圖像中的歷史——尼德蘭繪畫矛盾性的圖像學(xué)分析

劉曉毅

（天水師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，甘肅 天水 741001）

圖像中的歷史
——尼德蘭繪畫矛盾性的圖像學(xué)分析

劉曉毅

（天水師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，甘肅 天水 741001）

尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品具有獨(dú)特的個(gè)性，通過圖像研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的繪畫作品總是充滿著矛盾性，新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)人文主義的追求與對(duì)宗教的依依不舍交織；樂觀的生活態(tài)度與西班牙殘酷的統(tǒng)治共存。圖像背后意義的探索可以很好地揭示這種矛盾性的社會(huì)基礎(chǔ)。

尼德蘭；文藝復(fù)興；繪畫；矛盾性；社會(huì)背景

歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是歐洲近代史的開端，其核心價(jià)值在于以“人性”取代“神性”，以科學(xué)取代愚昧，它給基督教的千年統(tǒng)治帶來了強(qiáng)烈的沖擊。在一定程度上改變了政教合一的統(tǒng)治基礎(chǔ)，為歐洲近代的科學(xué)發(fā)展開創(chuàng)了嶄新的局面。這容易給我們?cè)斐梢环N錯(cuò)覺，似乎此時(shí)的人文主義者都具有堅(jiān)定的與中世紀(jì)宗教情懷決裂的精神。然而，事實(shí)并非如此，基督教在先進(jìn)的人文主義者的反對(duì)中沒有消亡，反而在不斷的調(diào)整中與時(shí)代共存，最后形成宗教與文藝在文藝復(fù)興時(shí)期最好的共存方式。藝術(shù)史更多的專注于對(duì)圖像的研究，即時(shí)的圖像有如現(xiàn)時(shí)的相機(jī)可以記錄所有時(shí)代的特征，它是對(duì)歷史研究的直觀而有效的補(bǔ)充。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，許多藝術(shù)家的繪畫作品，便交織在濃厚的宗教情懷與人文主義激情的矛盾中。宗教的約束力與對(duì)世俗人性的本能追求，共同在繪畫中呈現(xiàn)出來。這種矛盾性體現(xiàn)的比較突出的地區(qū)便是尼德蘭。

一、新興資產(chǎn)階級(jí)面貌的兩面性

尼德蘭是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)獨(dú)特而重要的地區(qū)，畫家揚(yáng)·凡·愛克（JanVan Eyck，1390—1441）的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》可以很好地詮釋尼德蘭的時(shí)代生活。畫面中心是阿爾諾芬尼正在和他的新婚妻子在洞房中迎接貴賓，他舉起了右手，象征專注于愛情，新娘則伸出右手放在新郞的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶，腳下是一條長(zhǎng)毛狗，圖像的左側(cè)是一張婚床，右側(cè)一扇窗戶，人物背后的墻面掛著一面鏡子。從人物的穿著以及室內(nèi)的陳設(shè)上來看，沒有雍容華貴、珠光寶氣的貴族氣息，但卻做工精致，用料講究，足以說明男主人應(yīng)是一位新興資產(chǎn)階級(jí)的人物身份，這與歷史記載中的阿爾諾芬尼（阿爾諾芬尼是尼德蘭的富商兼銀行家，也是意大利美第奇家族在布魯日的代理人，1420年被封為勃良第公爵腓力的顧問，移居布魯日，喜歡藝術(shù)，與畫家揚(yáng)·凡·愛克是朋友）的有錢人身份互為印證，兩位新人的面部表情拘謹(jǐn)而呆滯，沒有絲毫婚禮的喜慶氣息，只有相握但不緊密的手才能說明人物此時(shí)所處的場(chǎng)景。整體畫面描繪手法細(xì)膩，衣飾的花邊裝飾、屋頂?shù)牡鯚襞c墻上的鏡子是典型的尼德蘭細(xì)密畫的風(fēng)格。這種獨(dú)到的精細(xì)畫法是歐洲其他地區(qū)繪畫所沒有的。圖像的內(nèi)容充滿著矛盾，本應(yīng)喜慶的氣氛卻被嚴(yán)肅的人物表情和拘謹(jǐn)?shù)娜宋飫?dòng)作所打破，新興的有產(chǎn)者在如此重要的場(chǎng)合卻衣著“樸素”，家中陳設(shè)簡(jiǎn)單，沒有絲毫張揚(yáng)，更沒有貴族式的奢華。這種矛盾性激發(fā)出觀者強(qiáng)烈的好奇心，或許只有了解尼德蘭當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，我們才能明白其中原因。

梅西斯（Quinten Massys，1466～1530）為尼德蘭風(fēng)俗畫的創(chuàng)始人之一。畫家一生大部分時(shí)間都在安特衛(wèi)普度過，在當(dāng)時(shí)的安特衛(wèi)普匯集著來自世界各地的商人和銀行家。他的代表作《銀行家夫婦》反映了15、16世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期尼德蘭的社會(huì)風(fēng)貌。圖像中一對(duì)夫婦坐在桌前，丈夫十分認(rèn)真地在稱量錢幣，計(jì)算著一天的收入，妻子在旁邊手拿圣經(jīng)，但是翻開的書被放在一邊，眼睛卻盯著丈夫手中的銀錢，夫婦穿著得體而樸素，沒有絲毫的鋪張與炫富。畫面仍然交織在矛盾中，本來應(yīng)是宗教信仰中的晚課時(shí)間，全家人應(yīng)聚在一起讀圣經(jīng)、祈禱。然而，此時(shí)的夫妻倆已處于在宗教信仰傳統(tǒng)與眼下經(jīng)濟(jì)利益的糾結(jié)當(dāng)中。圖像中體現(xiàn)出的矛盾性暗示出尼德蘭當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況與新興資產(chǎn)階級(jí)的雙重性格。

仔細(xì)審視具有代表性的圖像可以讓我們深入地接近歷史，為歷史研究提供“真實(shí)”的佐證。因此，研究圖像背后的意義則有利于我們更深入理解圖像。

“尼德蘭”原意為“低地”，指萊茵河、些爾德河下游及北海沿岸一帶地勢(shì)低洼地區(qū)，包括現(xiàn)在荷蘭、比利時(shí)、盧森堡和法國(guó)北部的一部分。這一地區(qū)不斷受到外國(guó)強(qiáng)權(quán)的統(tǒng)治，在文藝復(fù)興時(shí)期處于西班牙的統(tǒng)治之下，因而受到世俗權(quán)力與宗教的雙重壓迫。世俗權(quán)力與教會(huì)勾結(jié)起來，向人民貪婪地、無節(jié)制地索取，曾經(jīng)給人們帶來精神解脫與期望的宗教慢慢失去了往日的輝煌。但尼德蘭與意大利有所不同，這里沒有出現(xiàn)過但丁、彼得拉克、薄伽丘等思想家，人們的思想長(zhǎng)期禁錮在中世紀(jì)基督教的約束中，覺醒比較晚，因而基督教的影響力深遠(yuǎn)。尼德蘭的文藝復(fù)興是保守的，卻又是獨(dú)特的，畫家既追求人文主義的美好生活，在思想及行動(dòng)上卻又體現(xiàn)出對(duì)宗教的虔誠(chéng)。直到16世紀(jì)以前，尼德蘭繪畫中基督教題材始終占據(jù)著絕對(duì)的地位。

尼德蘭水陸交通比較方便，起到聯(lián)系北歐與南歐交通、經(jīng)濟(jì)的重要作用，因而經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度快，特別在15世紀(jì)以來，隨著地理大發(fā)現(xiàn)，歐洲各國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，相互間聯(lián)系加強(qiáng)，尼德蘭逐漸成為當(dāng)時(shí)歐洲經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的中心。資產(chǎn)階級(jí)革命前的尼德蘭已經(jīng)成為歐洲商品貿(mào)易中心，阿姆斯特丹、安特衛(wèi)普等成為重要的工商業(yè)城市，甚至被人們稱為“十六世紀(jì)的華爾街”。尼德蘭經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要形式是興辦使用雇傭勞動(dòng)、從事資本主義商品生產(chǎn)的農(nóng)場(chǎng)。16世紀(jì)，尼德蘭已出現(xiàn)一個(gè)人數(shù)不多，但經(jīng)濟(jì)實(shí)力卻非常強(qiáng)大的農(nóng)場(chǎng)主階層。他們擁有大量的土地，另外還向貴族、教會(huì)和富裕市民出租土地。他們大批量購進(jìn)牲畜、農(nóng)具和種子等生產(chǎn)資料，雇傭沒有土地的農(nóng)民到農(nóng)場(chǎng)上來工作，同時(shí)也在市場(chǎng)上大量出售農(nóng)牧產(chǎn)品以獲得最大利益。

同一時(shí)期，尼德蘭北方各省的資本主義生產(chǎn)關(guān)系也迅猛發(fā)展，大量的資金投入和先進(jìn)的生產(chǎn)組織形式使生產(chǎn)力水平有了極大的提高，商品經(jīng)濟(jì)極度繁榮。同時(shí)，尼德蘭社會(huì)分化日益明顯，少數(shù)農(nóng)場(chǎng)主、商人和工場(chǎng)主手中逐漸積累起大量的財(cái)富，資本加上自由的勞動(dòng)力便形成了尼德蘭資本主義的萌芽。

工場(chǎng)手工業(yè)的繁榮，加上發(fā)達(dá)的海上貿(mào)易，尼德蘭產(chǎn)生了大批富有階層，這些新興資產(chǎn)階級(jí)逐漸成為除了教會(huì)之外的藝術(shù)品的主要買主，購買繪畫作品已成為人們的普通生活消費(fèi)，而向畫家訂作個(gè)人肖像或行業(yè)工會(huì)群像則更是有錢人的時(shí)尚，這些城市新貴與藝術(shù)家交往密切，喜歡出資訂購藝術(shù)品，因此，他們對(duì)繪畫作品的趣味走向自然而然地融入了畫家的創(chuàng)作。因此，繪畫并不僅僅是畫家的志趣表現(xiàn)，更多的是當(dāng)時(shí)社會(huì)總體風(fēng)俗的記載。正如法國(guó)史學(xué)家丹納認(rèn)為的，藝術(shù)的興衰與社會(huì)因素是相結(jié)合的，藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。[1]

新興資產(chǎn)階級(jí)改變了以往虔誠(chéng)的心態(tài)轉(zhuǎn)而向人文主義進(jìn)軍，他們熱愛世俗生活，且在一定程度上表現(xiàn)人的七情六欲，在繪畫上主要體現(xiàn)在繪畫的對(duì)象發(fā)生了變化，以前完全單一的宗教題材被打破，新興階級(jí)的普通生活成為藝術(shù)家的表現(xiàn)新對(duì)象?！栋栔Z芬尼夫婦像》與《銀行家夫婦》正是這種變化的體現(xiàn)。然而，畫面中呈現(xiàn)出的拘謹(jǐn)與嚴(yán)肅、對(duì)消費(fèi)的節(jié)制又表現(xiàn)出新興階級(jí)受宗教傳統(tǒng)禁欲主義影響的另一面，這可能要從強(qiáng)大而綿長(zhǎng)的基督教的影響力中尋找根源。

基督教在歐洲的發(fā)展經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)千年的中世紀(jì)，擁有大批量的忠實(shí)的教徒，還擁有各級(jí)嚴(yán)密的教會(huì)組織，神權(quán)勢(shì)力非常強(qiáng)大，一定程度上超越了世俗的權(quán)力，在尼德蘭，由于教會(huì)與西班牙封建統(tǒng)治雙重力量的強(qiáng)大，使得基督教的影響力不可能揮之即去。經(jīng)過與人文主義者間不斷的斗爭(zhēng)與妥協(xié)，作為一種影響了無數(shù)代人的神學(xué)文化，基督教會(huì)繼續(xù)在生活中影響著人們的價(jià)值取向與行為方式。宗教在一定程度上是信仰者的精神寄托，減輕了人們的精神痛苦，因而，就是許多人文主義者本身也是虔誠(chéng)的基督徒。人們雖然對(duì)教會(huì)的腐敗、墮落很反感，但在日常生活中仍堅(jiān)持各種宗教儀式。不少人文主義者雖然在藝術(shù)上、思想上堅(jiān)持人文主義的觀念，但在普通生活中，他們?nèi)匀汇∈厍逡?guī)戒律，自覺履行各種宗教儀式。達(dá)·芬奇作為人文主義者的杰出代表，經(jīng)歷過無數(shù)的科學(xué)實(shí)驗(yàn)與新的追求，但晚年面對(duì)孤獨(dú)與無助時(shí)，卻請(qǐng)人反復(fù)地講解《圣經(jīng)》中的教義來尋求精神解脫。[2]世代形成的對(duì)宗教的信仰勢(shì)必會(huì)在藝術(shù)家心中留下難以磨滅的烙印，當(dāng)生活中的情感表現(xiàn)在繪畫作品中時(shí)，便會(huì)自然流露出宗教的影響。

此外，人文主義者與宗教在某些方面存在共同的追求，人文主義者肯定“人”的尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)相互尊重，而基督教也推行眾生平等，沒有惡行，許多人文主義者認(rèn)為，之所以反對(duì)教會(huì)，不是因?yàn)榛浇瘫旧淼膯栴}，而是針對(duì)教皇與教士們的欺騙與貪婪，蒙田曾宣稱他寫的東西一點(diǎn)也不和基督教的信條相抵觸。在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義強(qiáng)調(diào)“人”的尊嚴(yán)，但卻不否定神的尊嚴(yán)，基督教仍然是人文主義者精神與靈魂的長(zhǎng)久寄托。

文藝復(fù)興時(shí)期的新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)基督教的態(tài)度是比較復(fù)雜的，可以說，是處于一種矛盾的狀態(tài)。一方面，他們大力提倡理性，猛烈批判教會(huì)，表現(xiàn)出人文主義者對(duì)傳統(tǒng)基督教的反判傾向；另一方面，他們卻對(duì)基督教仍然有著深厚的眷戀情結(jié)，他們認(rèn)為教會(huì)、神職人員可以反對(duì)，教義、教規(guī)可以重新修訂，但上帝的尊嚴(yán)是不能冒犯的。

二、高壓統(tǒng)治下的樂觀生活

前兩幅作品體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)在時(shí)代變革中所扮演的尷尬角色，作為社會(huì)中大多數(shù)的農(nóng)民也溶入在時(shí)代的洪流當(dāng)中。

尼德蘭偉大的畫家勃魯蓋爾被稱為“農(nóng)民畫家”，他喜歡表現(xiàn)處于社會(huì)底層的農(nóng)民的生活狀況、喜怒哀樂，因此，他的作品最能體現(xiàn)農(nóng)民所處的社會(huì)環(huán)境與受到的剝削掠奪。他的作品《伯利恒的戶口調(diào)查》、《絞刑架下的舞蹈》等都是以當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)為背景進(jìn)行創(chuàng)作的?！恫愕膽艨谡{(diào)查》借用圣經(jīng)中基督逃亡埃及的故事，羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治者為了將基督的威脅扼殺在搖籃中，下令殺死伯利恒城中兩歲以下的嬰兒，畫面表現(xiàn)雪中的村莊中軍隊(duì)在挨家挨戶的查戶口，一家的門口聚集了許多人，似乎發(fā)生了激烈的對(duì)抗。畫家借圣經(jīng)故事來影射西班牙的殘酷統(tǒng)治與教會(huì)的壓制。

《絞刑架下的舞蹈》則熱情地歌頌農(nóng)民樂觀的性格，畫面中下方是一具高大的絞架，絞架下一群農(nóng)民在歡快地跳舞，遠(yuǎn)處形成強(qiáng)烈對(duì)比的是低矮的農(nóng)舍與高大的城堡。畫家意在表現(xiàn)農(nóng)民在極端高壓下的生活，勃魯蓋爾的同類題材還有《農(nóng)民的婚禮》、《農(nóng)民的舞蹈》等作品，無一例外地表現(xiàn)他們積極的抗?fàn)幣c不畏強(qiáng)暴，以樂觀的生活態(tài)度對(duì)待不幸，這正是勃魯蓋爾欣賞農(nóng)民，樂于表現(xiàn)農(nóng)民題材的原因。

16世紀(jì)的前半葉，尼德蘭仍處于西班牙的統(tǒng)治下，最高統(tǒng)治者查理五世擁有尼德蘭、奧地利、西班牙、意大利，以及新發(fā)現(xiàn)的美洲大陸殖民地等遼闊的領(lǐng)土。尼德蘭只是其中不大的一部分，但西班牙帝國(guó)收入的大部分卻要靠尼德蘭的稅收。從尼德蘭搜刮來的財(cái)物，大約相當(dāng)于從西班牙本土得來的四、五倍，因此，查理五世稱尼德蘭為“我的王冠上的一粒珍珠”。

此時(shí)，尼德蘭人民的心里已充滿了民族意識(shí)，革命的矛頭對(duì)準(zhǔn)了西班牙的暴政。隨著革命力量的壯大，西班牙皇帝不得不派遣率軍人到達(dá)尼德蘭。阿爾發(fā)公爵設(shè)立“除暴委員會(huì)”殘酷鎮(zhèn)壓尼德蘭人民，他的口號(hào)是“寧留一個(gè)貧窮的尼德蘭給上帝，不留一個(gè)富裕的尼德蘭給魔鬼”。阿爾發(fā)在給西班牙皇帝的信中表示：“愿陛下再別信用仁慈對(duì)這個(gè)民族會(huì)發(fā)生任何作用的想法了。如果我攻下阿克馬爾，我決定不留一個(gè)人的活命，刀要向每個(gè)人的脖子上砍去”。[3]尼德蘭總督還親自主持所謂的“騷動(dòng)調(diào)查會(huì)特別法庭”，對(duì)尼德蘭的新教教徒與反抗者進(jìn)行了大屠殺，當(dāng)時(shí)殺死的尼德蘭人數(shù)超過八千。

武裝斗爭(zhēng)、宗教改革、加爾文教、路德派教義的傳播都是這種矛盾斗爭(zhēng)與相互妥協(xié)的產(chǎn)物，富裕的城市資產(chǎn)階級(jí)是這些團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)。資產(chǎn)階級(jí)利用人民對(duì)基督教的感情，通過傳播新的教義與主張來影響人民大眾，使人民大眾的反抗斗爭(zhēng)服從他們的利益。1566年爆發(fā)了著名的“破壞圣像”運(yùn)動(dòng)。其參與者為手工業(yè)者、平民和農(nóng)民。運(yùn)動(dòng)發(fā)展迅速，起義浪潮幾乎席卷大半個(gè)尼德蘭，參加者有幾萬人?！柏て蛉f歲”的口號(hào)響遍各地，這成為尼德蘭革命的開端。[4]

破壞圣像運(yùn)動(dòng)，表面上是反對(duì)基督教會(huì)，實(shí)際上則是反對(duì)西班牙的殘酷統(tǒng)治，因?yàn)榻虝?huì)是專制統(tǒng)治最大的支撐。尼德蘭人民除了武裝斗爭(zhēng)，還利用民間戲劇，笑話等方式對(duì)天主教和殘暴統(tǒng)治進(jìn)行反抗，勃魯蓋爾在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了多幅反映時(shí)代的作品，其中《伯利恒戶口調(diào)查》、《絞刑架下的舞蹈》便是具有代表性的兩幅，其主旨就是聲討這種慘無人道的屠殺，表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)教會(huì)與西班牙皇權(quán)勾結(jié)起來，進(jìn)行血腥統(tǒng)治的抗議。因此，畫家將伯利恒城表現(xiàn)為尼德蘭的一個(gè)普通村莊，將搜查嬰兒的羅馬士兵表現(xiàn)為野獸般的西班牙士兵，從而將反映圣經(jīng)中故事的圖像賦予了新的意義。在尼德蘭人民的持續(xù)不斷的革命熱潮下，最終，尼德蘭北方七省取得自治，建立了第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的共和國(guó)。

尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的矛盾性表現(xiàn)在弘揚(yáng)人文主義精神、堅(jiān)持民族解放的同時(shí)，仍體現(xiàn)出一股濃郁的宗教情懷。這種宗教情懷的產(chǎn)生，與藝術(shù)家本人的宗教信仰、基督教對(duì)藝術(shù)家潛移默化的影響、尼德蘭革命與基督教之間的復(fù)雜關(guān)系等都有著密切的關(guān)聯(lián)。正是人文主義精神與基督教之間的復(fù)雜關(guān)系與糾葛，使得尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)呈現(xiàn)出矛盾而意義深遠(yuǎn)的面貌。

[1]孟春艷.文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭繪畫的藝術(shù)特質(zhì)[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2007,(5)：112.

[2]李剛.文藝復(fù)興中的宗教情懷[J].藝海,2009,(12)：59.

[3]世通史資料選輯：中古部分[M].北京：商務(wù)印書館,1981：402.

[4]苑一博.圣像與圣像破壞運(yùn)動(dòng)[J].歷史教學(xué)問題,2004,(3)：19.

History in Pictures—An Iconological Analysis of Contradictoriness in Netherlands’Paintings

Liu Xiaoyi
(School of Fine Arts,Tianshui Normal University,Tianshui Gansu741001,China)

The works of art during renaissant Netherlands have unique features,and the paintings during this period could be found contradictoriness via iconological study.Also,it could be seen that the burgeoning capitalist class pursue humanism and are reluctant to get away from religions;and that the optimistic living attitude coexist with cruel Spanish rule.The exploration of the meaning behind pictures can well reveal the social base for this kind of contradictoriness.

Netherlands;Renaissance;painting;contradictoriness;social background

J205

A

1671-1351（2012）03-0118-04

2012-02-13

劉曉毅（1969－），男，甘肅天水人，天水師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。

〔責(zé)任編輯 王小風(fēng)〕