“第六代”導演的美學特征
——邊緣化的視角關注普通人，對所體驗的世界還原

肖雪梅

（重慶郵電大學 傳媒藝術學院，重慶 400065）

“第六代”導演的美學特征
——邊緣化的視角關注普通人，對所體驗的世界還原

肖雪梅

（重慶郵電大學 傳媒藝術學院，重慶 400065）

“第六代”導演拍攝影片的題材選擇不同于他們的前輩，他們影片中所呈現(xiàn)的是我們身邊的“普通人”， 甚至很多人是我們以往的文學作品和電影作品多不涉及的邊緣人，電影藝術對弱勢群體的關注是一種人文精神的表現(xiàn)。

“第六代”導演；邊緣化；普通人；世界還原

“第六代”導演是特殊的一代，正如其中的一位音樂制作人兼電影人黃燎原所說：“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成人?！盵1]“第六代”導演的影片以邊緣化的視角關注普通人，對所體驗的世界還原。

一、還原體驗到的世界

“第六代”導演的電影征程始于1990年張元的《媽媽》。在此后的短短幾年里，胡雪楊的《留守女士》、張元的《北京雜種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、路學長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》等作品相繼問世。

在張元導演所拍攝的影片《兒子》中，冬冬因為小時候患癲癇病造成智障，媽媽不顧丈夫和周圍人們的阻力，始終相信兒子有一天會恢復。影片從媽媽的角度，記述了一個智障兒童家庭的不幸，影片里的媽媽是一個氣質優(yōu)雅的女人，面對生活的重擔，她鎮(zhèn)靜堅強。她也有欲望，丈夫常年在外，她身體里充滿了對性的渴望。她也有過放棄，面對毫無希望的兒子，她甚至想用安眠藥結束母子的生命。為了兒子能夠恢復，她用盡了各種辦法，甚至把兒子丟在陌生的高架橋上，希望刺激他失去的記憶。而這一切的努力似乎都是徒勞，影片留下的，是一個無解的生命的延續(xù)。

胡雪楊的《留守女士》中，乃青因丈夫去了舊金山而成為留守女士。她邂逅了出租車司機嘉東，嘉東告訴乃青他的妻子在日本留學。寂寞中的兩個留守者墜入了愛河——乃青懷孕了，她急著想告訴嘉東。誰知接電話的是嘉東的妻子，她歸國了。乃青終于做出了決定：去舊金山。嘉東趕去機場送行，但飛機已起飛了，他流下了傷心的淚水……影片反映了當代出國潮中留守者們的內心矛盾和無解狀態(tài)。

張元的《北京雜種》中，改革開放的大潮下，古老的皇城北京也按捺不住那份躁動。人們來去匆匆，生活節(jié)奏陡然加快，躁動的搖滾樂和肆無忌憚的謾罵響徹夜空，看不到未來卻又為未來拼搏的年輕人恣意宣泄著心中的憤懣。搖滾樂手卡子（李委飾）的女友毛毛（喻飛鴻飾）懷了孩子，兩人為要與不要的問題大吵一架。之后毛毛失蹤，裝作不在意的卡子又四處尋找女友；崔?。ù藿★棧┡c樂隊在搖滾樂之路上艱難前行，身無分文的他們交不起場地租金，被迫打起游擊，樂隊的排練經常受到干擾；賣書為生的黃耶魯被騙子袁紅海（武啦啦飾）騙盡錢財，他和哥們好友四處尋找騙子，結果兄弟間反倒出了矛盾。滾滾洪流，這群不甘受縛的青年趁著韶華未盡，可勁兒燃燒、揮霍著他們這無望、困頓的青春……

綜觀這些早期作品，其主人公多為搖滾樂手、畫家、學生、流浪藝術家等邊緣人，“第六代”導演在影片里用“紀錄的方式”（現(xiàn)象還原）呈現(xiàn)現(xiàn)實世界。這里的現(xiàn)實世界并不是導演們當下的世界，而是影片中人物的生存狀態(tài)，而影片中人物的生存狀態(tài)，如他們的困惑、生存境遇等，是導演們曾經體驗或正在體驗的。

二、關注小人物的生存境遇

20世紀九十年代后期，“第六代”導演拍攝的影片有：張揚的《愛情麻辣燙》、《洗澡》，霍建起的《贏家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飛》以及金琛的《網絡時代的愛情》，施潤玖的《美麗新世界》，張元的《回家過年》，王小帥的《扁擔·姑娘》……

張揚的《愛情麻辣燙》中，周建和夏蓓是一對貫穿影片始終的年輕戀人，他們在準備結婚的過程中——見父母、布置新居、結婚登記、買戒指、拍婚紗照等，這些幾乎每個同齡人都要經歷的看似普通的事，對他們自己而言，卻是人生中的重要經歷。以他們的各項結婚準備為線索，引出了五段不同年齡人的情感小故事：《聲音》、《照片》、《玩具》、《十三香》、《麻將》。

施潤玖的《美麗新世界》中，張寶根（姜武飾）為了領取一套中獎得來的房子，離開家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)來到上海，上海雖大，但寶根能投奔的只有自己的小阿姨金芳（陶虹飾）。金芳為人斤斤計較，在收取了寶根租房款后勉強收留了他，但仍不時譏諷寶根的憨厚土氣。寶根在街上偶遇流浪歌手阿亮（伍佰飾），熱情地邀請他回到家里，但很快因為金芳的一張快嘴，阿亮又一次踏上了旅途。逐漸心灰意懶的寶根決意離開，但最終因為阿亮的勸告而留下。不久，寶根在人頭攢動的交易所發(fā)現(xiàn)了商機，開始每日向股民們提供快餐，生意竟然出乎意料地紅火，有了收入的寶根找到了留下的理由，而他和金芳之間，也漸漸加深了互相的了解……在快速旋轉的大城市中，也許寶根真能實現(xiàn)自己。影片講述從小城鎮(zhèn)到大城市的心理的沖突，以及他們遭遇的種種境遇，是對轉型時期的中國普通人命運的真實寫照。

“第六代”導演對當代人的生存狀態(tài)和生存困境的關注，是一種對人性的深度關懷和理解，它體現(xiàn)了藝術家的社會責任感和社會良心，體現(xiàn)了電影的人文本質和藝術營養(yǎng)，也包括對中國電影美學的開拓。存在主義把存在者的“在”放在起決定性的作用的地位。存在主義用一句話來說，就是對存在著的存在者由之所是的那個事實的強烈關注。這種關注才是真正意義的終極關懷?！暗诹睂а菡旅髟谘约八麑а荨段咨皆朴辍返膭訖C時曾說：“現(xiàn)在電影有很多空白沒有人填補，很常規(guī)、很普通，具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀況的人，他們希望什么？在尋找什么？他們想干什么？想象什么？這個很重要。要關注這一點，就是關注中國的未來。中國就是由這一批人構成。這樣的關注就是對中國整個命運的關注?！盵2]

三、采用“紀實”手段拍攝

張元導演的《過年回家》中，因5元錢而氣急殺人的陶蘭，在監(jiān)獄里關了17年，因表現(xiàn)好，允許回家過年，陶蘭已經完全不適應現(xiàn)在城市的感覺。陶蘭的父母都明顯地老了許多。父親、母親和陶蘭三個人，互相看著又互相回避著眼神，不知說什么好。母親想對女兒做出親熱的表示，又礙著父親克制著自己。父親獨自進到里屋，關上門。母親慌忙跟了進去，見父親躺在床上，和17年前于小琴去世的那個晚上一樣。母親拉陶蘭到父親身邊，陶蘭跪下了。父親勸陶蘭起來，說不要跪了，都在監(jiān)獄“跪”了17年了。他讓陶蘭母女出去，說自己想安靜一會兒。最后，父親終于走出屋，他不想讓這個家庭沉浸在痛苦之中。一家三口抱在一起。

影片的開頭就很生活化，一對從菜市場歸來的男女，破二八的車子，藏藍色的套袖，很大眾很平民的裝束，很現(xiàn)實很客觀地講述這這個關于過年回家的故事，他的眼睛就是鏡頭，他把關心和愛很隱蔽地放在里頭，讓我們去找尋。張元以其特有的敏銳眼光，捕捉到了中國社會在特定的歷史時期的價值觀念、文化心理及其錯綜復雜的矛盾性。他的電影不會讓你大哭一場，或者大笑一場，他永遠也不會給你這種情緒宣泄的機會，也從來不給你提供虛假的滿足感。然而，影片中的每一個細節(jié)，似乎都在不經意中撥動著你的心弦。透過那五元錢，折射出那些“小人物”身上真實得令人不忍目睹的人性。

《瘋狂英語》紀錄的是周游中國帶領百萬人高喊英語句子的李陽。整個片子沒有一句旁白，完全用鏡頭“說話”。

《冬春的日子》中，男女主人公是一對青年畫家。他倆自16歲就一起上學，讀大學，留校當老師。日子年復一年，就像一對老夫老妻，居住在酷似一座監(jiān)獄的學校里，卻沒有一個象樣的家，賣畫成了他倆唯一的希望，作愛成了一種義務和樂趣。女的為了從這乏味的牢籠中掙脫出去，聯(lián)系出國的事宜，加上前途渺茫，這些加深了男的對周遭的一切的深深失望和疲倦。后來，女的意外懷孕了，兩人的關系隨之緊密起來。手術后，男的帶女的回東北老家，新的環(huán)境似乎短暫地令他倆的生活產生了一些希望，然而沖突又隨之而來，變本加厲。最后女的提前回去，離開了囚禁她的畫室出了國，男的依舊回到舊生活狀態(tài)中間，直至瘋了。

劇中的兩個主人公，由兩位青年畫家劉小東和喻紅本人出演。更準確地說，這里沒有出演，有的只是畫家生活和內心的狀態(tài)。當你翻開中國青年畫家油畫選集，翻到劉小東的畫頁時，看到的是他那筆觸寬闊，色彩壓抑的畫面，帶有神經質的氣息，貫注在畫中人物眼神里，他們在一片茫然的遠眺和暇思中發(fā)呆；而喻紅的肖像畫則以高度的假定性為特征，強烈的單色調、刺激性的色彩對比，偏執(zhí)的男女形象閃落出銳利的眼神，成為喻紅繪畫令人深深難忘的印象。指出這兩位畫家的畫風和個性，為的是能表明《冬春的日子》作為一部電影所能獲取的資源的豐厚。當他們兩人以其真實而平淡的生活常態(tài)在臥室、畫室、走廊和早春的雪野上怡然漫步時，當他們爭吵、茫然和絕望時，攝影機捕捉和紀錄下了知識分子胸中確有其物的眼神和情狀，揭示了畫家人生中確如其狀的執(zhí)著、失落和崩潰，“日子”才真正成其為“日子”。在一部小型而貌不驚人的黑白片里，悄然無聲地對中國電影表演的虛假和空洞進行了一次否定。表演界一定會爭辯說這是“走了題”的妄語，因為這兩個畫家根本沒有“表演”，而我卻突出地要強調演員的眼神里根本沒有“內涵”。迄今為止在電影里描寫畫家的嘗試，都因為演員的欠缺和淺薄而牛頭不對馬嘴，重要的不在于拿著畫筆比比畫畫之令人可笑，根本的缺失在于演員們的眼睛里本不具備的對世界萬物執(zhí)拗追尋和求問的眼神，這種求索和追問的深沉，是畫家或攝影家常年從事他的職業(yè)所特有的神采。而在《冬春的日子》里，我們看到了劉小東特寫中這種熾烈、執(zhí)拗而又近乎病態(tài)的眼神，這是人物最終為什么會走向人格失衡、精神分裂的本體的依據(jù)，這是該片得以在小小的規(guī)模上展示豐盈的底蘊的藝術資源。

“最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……”[3]

“第六代”導演的作品確實在追求一種生存狀態(tài)的描述，這在此前的中國電影是少見的，也重新喚起了對電影真實描寫現(xiàn)實的注意。黃建新說得好：“文藝作品不能把現(xiàn)實描繪成神話，特別是當代作品，你不涉及時弊和問題，還有啥力量?！盵4]

[1] 黃燎原.黃燎原六十年代歷史觀[J].北京青年報,1997(2): 28-30.

[2] 程青松,黃鷗.我的攝影機不會撒謊[M].北京:中國友誼出版公司,2002:1-49.

[3] 章明.致友人的一封信[J].當代電影(北京),1996(4):56.

[4] 黃建新訪談錄[J].當代電影(北京),1994(2):34-44.

（責任編輯、校對：韓松青）

The “Sixth Generation” Directors’ Aesthetic Characteristics——Concerning the Marginalization of Ordinary People, Restoring the World from Experience

XIAO Xue-mei
(School of Media and Arts, Chongqing University of Posts and Telecommunications, Chongqing 460005, China)

“Sixth Generation” film directors’ films focus on the ordinary people around us, which is quite different from their predecessors. Some of the ordinary people that they show to us are even the marginal people who are seldom described or concerned in literary works or films. The film focus on vulnerable groups is a humanistic spirit of the performance.

“Sixth Generation” directors; marginalization; ordinary people; restore the world

J617.6

A

1009-9115(2012)04-0118-03

重慶市教育委員會人文社會科學研究項目（11SKF20）

2011-10-13

肖雪梅（1974-），女，四川成都人，碩士，講師，研究方向為影視美學。