在世界文化家園里心懷慈悲——略論木心的飛散性＊

胡美馨

（浙江師范大學(xué)外國語學(xué)院，浙江金華 321004）

一、木心其人及木心作品研究

鑒于木心在國內(nèi)并不為人們所熟知(盡管其文學(xué)作品早在1983年開始陸續(xù)在美國、臺灣等地結(jié)集出版，早些年也被國內(nèi)部分文學(xué)雜志零星轉(zhuǎn)載)，不得不先羅嗦一點不成樣的木心簡介。

木心，1927出生于浙江烏鎮(zhèn)，自小接受嚴(yán)格的國學(xué)私塾教育，畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，研習(xí)中西繪畫。文革前未曾付印、自編成集的二十多部書稿皆在文革中被燒毀。文革期間因言獲罪被囚禁，木心偷藏用以寫“坦白書”的紙，寫出洋洋萬言《獄中筆記》(未出版，其國畫作品在美國巡展時，展出過極少量《獄中筆記》手稿)。1982年移居紐約，2006年應(yīng)邀返回烏鎮(zhèn)祖宅定居。出版十多本小說、散文和詩集，包括散文集《哥倫比亞的倒影》、《瓊美卡隨想錄》、《散文一集》、《即興判斷》、《素履之往》、《馬拉格計畫》、《魚麗之宴》、《同情中斷錄》;詩集《西班牙三棵樹》、《巴瓏》、《我紛紛的情欲》、《會吾中》、《云雀叫了一整天》、《偽所羅門書——不期然而然的個人成長史》、《詩經(jīng)演》;小說集《溫莎墓園日記》等。其作品選譯本An Empty Room(《空房》)選取13個短篇，經(jīng)作者和譯者合作，成為一個長篇小說，2011年在美國由常出版各國著名作家作品的英譯本、頗負(fù)聲望的New Directions出版社出版，迅疾獲得美國出版界重要刊物《出版人周刊》的“明星推薦”(starred review)。其文學(xué)作品被列入美國大學(xué)文學(xué)教材。

木心文學(xué)作品在國內(nèi)出版始于2006年，其研究在國內(nèi)尚不多見。《讀木心》是一部匯集了國內(nèi)文學(xué)界、學(xué)術(shù)界、書畫界、出版界不同人士對木心文學(xué)作品的評論的專集，此外有學(xué)者從“懷鄉(xiāng)”情結(jié)分析木心作品，［1］也有人評析木心小說中的“生命劇情”，［2］木心詩歌的高度是學(xué)界分析的另一視角，［3］另有學(xué)者則指出木心散文是人生體驗中的理性思維，［4］木心及其作品特點從不同角度得以解讀。而木心作為一名作家，其作品顯示出顯著的“飛散”(Diaspora)特征，這一點尚少有專文論及。

本文嘗試解讀木心作為一名作家的飛散特征，對所分析的作品與文本則不做限定:木心作品大多短小精悍，均以集子形式出版，而飛散作為一個作家的整體特征，也散見于其不同作品中。

二、“飛散”略說

Diaspora，國內(nèi)學(xué)界多譯為“流散”、“離散”，此概念來自《舊約》，意指上帝有意將猶太人散落到世界各地，多年來主要與猶太人散居全世界的歷史聯(lián)系在一起。由于這一淵源，此概念一方面具有離開故土、卻保持故土文化的意義，另一方面具有被壓迫、受害的心態(tài)。2004年國內(nèi)召開了海外華人文學(xué)與流散研究專題研討會，［5］后繼研究中流散與身份認(rèn)同聯(lián)系緊密，［6－9］或有研究將其與中華文化全球性特征相聯(lián)系，［10］因為離散與民族認(rèn)同之間的關(guān)系，也有學(xué)者從后殖民視角關(guān)注離散問題，［11］張錯則對離散人群中的“眷村文化”做了分析，［12］國內(nèi)也有學(xué)者對海外華文語系文學(xué)研究中的流散問題做了專門討論，指出在海外華文語系寫作中，中心與邊緣一度是反向的“雙夢記”，到了當(dāng)下則可將海外華文作家的離散敘事提升為對主流文學(xué)史的解構(gòu)與重寫。［13］這些對離散的研究，大多將離散者的家園定義為一城、一地、一國，離散經(jīng)歷多有悲情色彩，這也與離散概念之原意相切合。

然而Diaspora從詞源學(xué)來說具有豐富的生命含義。按其希臘語詞源，Diaspora原指種子、花粉等散播開來使植物得以繁衍。自《舊約》以來，該詞長期與猶太民族散布世界各地之狀態(tài)聯(lián)系在一起，增添了在家園以外生活而又與家園文化有著千絲萬縷的聯(lián)系的含義。在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與文化實踐中，這一概念已被重構(gòu)，“具有了文化跨民族性、文化翻譯、文化旅行、文化混合等涵義，也頗有德魯茲所說的游牧式思想(nomadic thinking)的現(xiàn)代哲學(xué)意味”，是后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代、后殖民時代復(fù)雜表意過程中一個“靈活的能指”(a dynamic signifier)，“少了些背井離鄉(xiāng)的悲涼，多了些生命繁衍的喜悅，更貼近飛散詞源的本意”。［14］113對這一意義，Cohen、［15］Clifford、［16］Bhabha［17］也有過深入論述。童明將其譯為“飛散”，［14］115此譯更能體現(xiàn)出當(dāng)下全球化文化實踐中充滿創(chuàng)新生命力的Diaspora狀態(tài)，也更能體現(xiàn)出其主動、積極意味，故本文納用童明“飛散”譯法。

童明提出了飛散的若干特點，其中包括飛散者的家園、飛散視角。［14］116－117本文將從這兩個方面入手分析木心作為一個飛散作家的特征。

“家園”:家園是“飛散”中的一個重要概念。首先，飛散作家必定有對“家園”的深愛與依戀;其次，這一“家園”并非一個固定不變的對象，可以是在跨文化、跨民族經(jīng)歷中不斷變化的“所在”;第三，如童明在2009年“全球化視域下翻譯教學(xué)與研究學(xué)術(shù)研討會”上題為《單一語言的翻譯和家園問題:論后殖民世界的飛散文學(xué)》的大會發(fā)言中指出:在跨文化、跨民族經(jīng)歷中變化的“家園”，將通過文化翻譯 (cultural translation)，成為一個更大的“家園”(And this“home，”through translation， becomesa second， greater home)。因此，家園不一定是指自己當(dāng)初離開的地方，它是飛散者在其中有歸屬感的“所在”，這個“所在”，可以覆蓋不同的城市、民族、國家、文化。

“飛散視角”:飛散視角與飛散狀態(tài)密不可分，但恰如童明所言，飛散視角與飛散狀態(tài)并非同義詞。一個人可能生活在飛散狀態(tài)中，但他若在文化上完全被同化，則無法形成跨民族思維，也就放棄了飛散視角。一個人即便不身處飛散的生活狀態(tài)，卻可以學(xué)會采用飛散視角，在精神領(lǐng)域里跨越民族、族裔界限作旅行式思考。當(dāng)代西方文論中提倡“跨界”(border-crossing)思維，是飛散視角的又一種說法。［14］119從這一角度來看，一個作家的飛散性與其走過的地方、親身經(jīng)歷過的文化種類之多少并無必然聯(lián)系，而與他能理解并汲取為自身認(rèn)同的一部分的文化之豐富性有密切關(guān)聯(lián)。這種文化豐富性的形成，除了通過實地考察與親身生活，也可通過其它途徑如文學(xué)、繪畫、音樂、影視等藝術(shù)方式來獲得。

本文擬從上述飛散理論的兩個維度來解讀作家木心的飛散性。

三、木心的飛散性

無論是詩歌、散文、小說、俳句、隨筆還是訪談錄，木心文學(xué)作品都具有突出的飛散特征。結(jié)合前文所述之飛散理論，我們可把作家木心的飛散性至少理解為以下兩個方面:(一)木心作品中的“家園”跨越各族文化，使“自我”始終在中國與世界其他文化中浸潤，從而使“許多個化為一個”，［18］200成就了木心的“世界家園”認(rèn)同;(二)木心作品凸顯出的飛散視角，除了體現(xiàn)為對世界各族文化的體察，更體現(xiàn)為木心通過變化自如的語言、文體，在不同領(lǐng)域、對當(dāng)下人類面臨的現(xiàn)代性問題乃至危機進行深刻的美學(xué)、哲學(xué)思辨，體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的慈悲關(guān)懷。

其一:古今中西文化家園浸潤中形成的自我飛散

從木心作品中可看到古今中國和世界其他文化對他的浸潤，這種浸潤在木心身上融鑄出一種世界性思維，使木心把“世界”當(dāng)成自己親近的“家園”。

4)對物理量分析后發(fā)現(xiàn),比濕和可降水量條件夏秋季整體較好,且夏季暴雨強度越強,比濕和可降水量越大;水汽通量條件秋季最好,夏季次之,春季最差,垂直運動條件秋季最強,春夏季次之且差別較小;暴雨強度越強,水汽通量和垂直運動條件越好。日常預(yù)報中可通過四分位數(shù)表格的查詢,對暴雨和強暴雨的預(yù)報提供參考指標(biāo)。

中國文化對木心的影響始于兒時。這種影響首先在于生活的浸潤。木心說“至今還執(zhí)著兒時看戲的經(jīng)驗”，［18］序1因為“草臺戲”或曰“社戲”這樣的經(jīng)驗，“我的童年，或多或少還可見殘剩下來的‘民間社會’，之后半個世紀(jì)不到就進入了‘現(xiàn)代’，商品極權(quán)和政令極權(quán)兩者必居其一的‘現(xiàn)代’”。［18］序5因而木心的童年生活滲透著濃厚的中國江南文化底色?！陡鐐惐葋喌牡褂啊ね觌S之而去》雖然惆悵的是珍貴的童年心情隨著一只不小心掉落江中的越窯盌遠(yuǎn)去，木心所參與的活動卻十足體現(xiàn)出其時木心所處生活環(huán)境之“純粹的中國傳統(tǒng)”——隨母親與眾女眷因祭祖要焚“疏頭”而前往山中寺廟做佛事。

除了生活浸潤，中國傳統(tǒng)文化還通過嚴(yán)格的傳統(tǒng)私塾教育、通過從《易經(jīng)》、《詩經(jīng)》及其它先秦經(jīng)典文本開始的中國古代文字，對木心產(chǎn)生了莫大影響?！凹彝ソ處熓乔扒逯信e的飽學(xué)鴻儒……‘禁書’的范圍之廣，連唐詩宋詞也不準(zhǔn)上桌，說‘還早’?！遗伦鑫恼?，出來的題是‘大勇與小勇論’，‘蘇秦以連橫說秦惠王而秦王不納論’……我只好瞎湊，湊一陣，算算字?jǐn)?shù)，再湊，有了一百字光景就心寬起來，湊到將近兩百，‘輕舟已過萬重山’。等到卷子發(fā)回，朱筆圈改得‘人面桃花相映紅’，我又羞又恨，繼而幸災(zāi)樂禍，也好，老夫子自家出題自家做，我去其惡評謄錄一遍，備著母親查看——母親閱畢，微笑道:‘也虧你胡謅得還通順，就是欠警策?！倚闹邪敌戏蜃颖荒赣H指為‘胡謅’，沒有警句?！保?9］15由此可以看出木心自小接受嚴(yán)格的私塾教育，所接觸到的中國傳統(tǒng)經(jīng)典文本教育循序漸進。這種扎實的國學(xué)基礎(chǔ)，使中國文化在木心身上印下深刻痕跡。木心又自小在家庭教育中接受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，舉一例來說:“少小的我已感知傳統(tǒng)的文化，在都市在鄉(xiāng)村在我家男仆的白壁題詩中緩緩地流，外婆精通《周易》，祖母為我講《大乘五蘊論》”，［20］94因此他的精神氣脈深刻維系于中國從先秦、魏晉、漢唐等文化盛世時的淵源。這也是為什么木心的文字令熟悉了“當(dāng)代”漢語的讀者略感陌生而又親切的原因:他的文字，把中國古代文化的精粹注入白話，文筆陶鑄了古今的語匯修辭。［21］21恰如木心自己所言:“我的童年少年是在中國古文化的沉淀物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因為一只是辯士的眼，另一只是情郎的眼?！保?0］65

木心對于中國傳統(tǒng)文化亦有高度的認(rèn)同與自豪感，相信中國先秦、魏晉時期的哲學(xué)已達到相當(dāng)高的程度，認(rèn)為“那是一片出不了尼采至多出個張采的老大瘠土。借禪門俗語來說，金圣嘆、徐文長，允是出格犯人。李莊二位，某幾位魏晉高士，堪稱‘尼采哲學(xué)存在于尼采之前’的東方史證，所以，沒有意思得頗有意思，就中國言，尼采哲學(xué)死于尼采誕生之前”。［22］7

而木心的文化浸潤卻不止于中國傳統(tǒng)，他兒時的閱讀就已廣涉歐洲文化，尤其是古希臘、古羅馬文化。兒時在看社戲、讀中國經(jīng)典文本、接觸中國傳統(tǒng)文化的同時，也受到西方文化熏陶，比如他在回憶小時候聆聽音樂的經(jīng)歷時，曾提到“兒時初聆巴赫、舒伯特之曲，全靠手搖的留聲機，唱片槽紋每有損傷”。［22］6在木心諸多作品中，亦可以看到他對世界尤其是歐洲文化的深入了解與把握，如詩集《偽所羅門書》、《西班牙三棵樹》、《我紛紛的情欲》等。木心對古希臘散文也有深入了解，雖然按他自己的說法是“對于古希臘的散文，我安于‘不甚了了’的狀態(tài)，以求欣賞他們的風(fēng)氣、風(fēng)度、風(fēng)范，這樣，我很逸樂，好像也披了白袍，在天海間走來走去:‘雅典人哪。’”［23］在其繪畫藝術(shù)生涯中，木心接受了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣嚼L畫藝術(shù)教育，故而其“思維特征與藝術(shù)格調(diào)卻又是西方現(xiàn)代派的，且與近三十年來深思熟慮的西方人文思想(如解構(gòu)哲學(xué)等)息息相關(guān)”。［21］22

“‘分身’、‘化身’似乎是我的一種欲望，與‘自戀’成為相反的趨極”，［18］序3“我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，于是興起‘分身’、‘化身’的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望”，［20］61此為木心所言?？此浦恢v寫小說，實則木心談的是“自我飛散”意識。詩集《我紛紛的情欲》寫的是詩人在歐美的觀感，漢語言中彌合了不同國度、種族、民族，歐羅巴的一切是詩人精神中的一部分;詩集《偽所羅門書》也是以歐洲各地為場景;《哥倫比亞的倒影·遺狂篇》寫古希臘、古中亞、中國六朝的景象，隱含著疏狂氣度;《哥倫比亞的倒影·九月初九》論及中國的“人”和“自然”合成中國文化肌理、中國人的文化情感基因，又隱含著中國人不易形成西方“人”本位的一些緣由;《哥倫比亞的倒影·上海賦》則是對老上海文化的極致書寫?！肮湃怂菩慕Y(jié)八荒、目及千里的境界，在在見諸其文字”:［24］72亞里士多德、柏拉圖、歌德、海涅、尼采、查拉斯圖拉、福樓拜、老子、莊子、孔子、孟子、竹林七賢等等都是木心對話的對象;西方哲學(xué)的思辨、《詩經(jīng)》的古樸凝練與“上海閑話”般的生活吳儂話語都自他筆下流出，不拘一格。然而“木心不屑于小花小草的吟哦，時空在他那里是闊大的，自己也闊大得如莊子筆下的鯤鵬，五光十色而又不失本態(tài)”。［24］72這個“闊大”時空的前提，是木心在古今中外文化浸潤之后形成的“世界家園”認(rèn)同。

因此，木心作品呈現(xiàn)出來的文化，并非有些人認(rèn)為的是從中國文化一脈相承，而是“多脈相承”。［21］22在木心筆下，沒有一個突出的文化中心。他深刻認(rèn)同中國是自己的根，“若問我為何離開中國，那是散步散遠(yuǎn)了的意思”，［20］70同時又強調(diào)作家必須完成文化飛散，才能成就自己的“完整性”:“人們已經(jīng)不知道本世紀(jì)二十、三十年代，中國南方的富貴之家?guī)缀跞P西化過……到了現(xiàn)代，西方人沒有接受東方文化的影響，是欠缺、遺憾，而東方人沒有接受西方文化的影響，就不只是欠缺和遺憾，是什么呢——我們不斷地看到南美、中東、非洲、亞洲的那些近代作家、藝術(shù)家，誰滲透歐羅巴文化的程度深，誰的自我就完成得越出色，似乎沒有例外，而且為什么要例外?外到哪里去?所謂現(xiàn)代文化，第一要義是它的完整性，文化像風(fēng)，風(fēng)沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風(fēng)了?！保?0］62－63

“唐代文化接納了印度波斯的影響，精神反而特別旺盛，而唐之典范性亦反而更強”，［20］9這也正是木心強調(diào)文化相互融合的重要意義。與此同時，木心反對任何“文化中心論”，指出“如果認(rèn)為普遍的人性即歐洲文化規(guī)定的人性，那又卷入‘歐洲中心論’了，我已說過:凡倡言‘中心’者，都有種族主義色彩，企圖形成旋風(fēng)，就有害無益”。［20］71

木心似乎在暗示:文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“我”與“他”，是可以、也應(yīng)該成為相互對話、相互翻譯的關(guān)系，［21］36而飛散者就在文化的相互翻譯、深刻對話中形成了飛散視角。

海德格爾說:“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處。……但是惟有這樣的人方可還鄉(xiāng)，他早已而且許久以來一直在他鄉(xiāng)流浪，備嘗漫游的艱辛，現(xiàn)在又歸根返本。因為他在異鄉(xiāng)異地已經(jīng)領(lǐng)悟到求索之物的本性，因而還鄉(xiāng)時得以有足夠豐富的閱歷?！保?5］但還鄉(xiāng)之“鄉(xiāng)”是哪里?于木心而言，很難說這個鄉(xiāng)是中國，是烏鎮(zhèn)。我們更需要把它理解成是木心在穿越了各族文化之后，于心中確立的“世界家園”。木心說:“歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌只在我的心中?！保?0］63在不同文化的浸潤中，“許多個化為一個”。［18］200

其二:飛散視角下的現(xiàn)代性思辨凸顯慈悲關(guān)懷

“往過去看，一代比一代多情;往未來看，一代比一代無情。多情可以多到?jīng)]際涯，無情則有限，無情而已。”［26］木心又調(diào)侃:“現(xiàn)代人，算了/引不起我半點悲傷”。［27］然而其作品中處處可見對人與世的慈悲關(guān)懷，無論是寫古還是寫今，都給讀者一種強烈的提醒:我們所生活的當(dāng)下，在現(xiàn)代性中失去了哪些珍貴的經(jīng)典傳統(tǒng)之“遺產(chǎn)”?木心基于其目窮千里的中西文化飛散經(jīng)歷，對中國、對世界所面臨的現(xiàn)代性危機進行深刻思辨，凸顯出他對世界文化家園的慈悲關(guān)懷。

1984年7月23日上午十時收到美聯(lián)社哥本哈根電，得知哥本哈根港口的美人魚雕像右臂被人截走一半，于是“到夜間還是不想說話，不想看書，音樂，免了吧”，并“斷言十九世紀(jì)是不會發(fā)生這種事情的，只有二十世紀(jì)才會如此。該死的二十世紀(jì)”。［19］69這個“斷言”，是在嘆息 20 世紀(jì)似在失去深刻的人文精神。

《哥倫比亞的倒影·林肯中心的鼓聲》確是描摹了鼓者那無比高超的擊鼓技藝，然讀者若細(xì)讀，便可體味到木心在為無處不在的現(xiàn)代性嘆息。文中談到美國文明是“山洞文明”，“真正的智者都躲在高樓大廈的‘山洞’里，外面是人欲橫流的物質(zhì)洪水”。［19］79居住在曼哈頓六十一街三十W.APT的“我”過的是這樣的洞居生活:“當(dāng)我剛遷入此六十一街三十W.APT時，也頗有山頂洞人之感?？撮T人員力拒野獸，我便可無為而治。儲藏食品的櫥柜特多，冰箱特大，我的備糧的本能使我一次出獵，大批帶回，塞滿櫥柜冰箱，一個月是無論如何吃不完的，這豈非更像原始人的冬令蟄伏——是文明生活的返祖現(xiàn)象。想想覺得很有趣，再想想又覺得我自己不是智者，而是單身索居，這山洞委實寂靜得可怕，幾星期不下樓不出門，偶然飄來一封信，也燃不起一堆火。山洞文明不好受。”［19］79－80

然而木心筆鋒一轉(zhuǎn)，寫到“開窗，望見林肯中心露天劇場之一的貝殼形演奏臺，每天下午晚上，各有一場演出”。這個演出“節(jié)目是每天每晚更換的:銅管樂、搖滾樂、歌劇清唱、重奏，還有時髦得名稱也來不及定妥又變了花樣的什么音樂……夏季沒過完，我已經(jīng)非常之討厭那大貝殼里發(fā)出來的聲音了:不想‘古典’的日子，偏偏是柔腸百轉(zhuǎn)地惹人膩煩;不想‘摩登’的夜晚，硬是以火爆的節(jié)奏亂撞我的耳膜。勿花錢買票，就這樣受罰了”。［19］80－81

木心在這里先以三言兩語盡呈一個現(xiàn)代都市人與世隔離般的孤寂，然而這孤寂卻并非總是寂靜，時時有無法趨避的喧鬧吵擾，近似于“受罰”，在吵擾中越發(fā)顯出人的孤寂。這亦是當(dāng)下許多現(xiàn)代都市人所面臨的一個問題。

《溫莎墓園日記·此岸的克利斯朵夫》反思的是中國“五四”文化運動作為情感教育的失敗，致使當(dāng)時未能到達“彼岸”的一代中國“克利斯朵夫”成為“浪漫主義在中國的遺腹子”。

《溫莎墓園日記·七日之糧》中的司馬子反知道被圍的宋城已經(jīng)糧草斷絕到了“易子而食”的地步，遂說服莊王退兵，且將僅夠自己軍隊用七日的剩糧之一半留給宋城，將中國古代“兼愛非攻”的思想與當(dāng)下世界此起彼伏的戰(zhàn)爭相對應(yīng)，令人深思。

木心曾說:“我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說‘多記印象，少發(fā)主見’，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當(dāng)時和事后都很安逸，發(fā)了主見呢，轉(zhuǎn)身便有悔意，追思起來悻悻不已?，F(xiàn)在我用的方法是‘以印象表呈主見’，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷?！蚁Ｍ@個‘以印象表呈主見’的方法漸漸能用得好些，現(xiàn)在還沒像肖邦、舒伯特他們用得好?！彪m說要“少發(fā)主見”，但他又毫不含糊地認(rèn)為“單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是一串項鏈，線是看不見的，是不能沒有不能斷的”，［20］68因此，木心是懷著“主見”在寫小說，審視人與世界。這種審視，顯示為“一種眼界深廣的世俗性的自我懷疑”，［28］57對現(xiàn)代人與社會所面臨的諸多問題進行深刻思辨。

與此同時，木心在其作品中通過對經(jīng)典世界文明的崇尚和懷念，無聲地呼吁人們在現(xiàn)代性的覆蓋中，應(yīng)重新思考經(jīng)典文化與文明對當(dāng)下之“我們”的意義。《瓊美卡隨想錄》、《素履之往》等集子開合自如地點評古今中外，卓見迭出，妙語連珠，“以古典的‘明心見性’為指歸，徜徉于寬闊得似乎無有邊際的古今中外的精神領(lǐng)域”。［28］59

“我經(jīng)歷了多次各種‘置之死地而后生’，一切崩潰殆盡的時候，我對自己說:‘在絕望中求生。’”［20］22這是木心在絕境中堅持生命的力量，是木心按照對人的意志的感悟而悟的道，也是木心看盡人與世的無情之后、依然不改初衷的對人與世的慈悲。木心的文字中滲透出一種自覺而深沉的求道精神，認(rèn)為“文學(xué)家之宿命”就是“要言不煩地一直嚕蘇下去”，［22］143如巴赫金所言:“藝術(shù)與生活不是同一回事，但應(yīng)在我身上統(tǒng)一起來，于統(tǒng)一的責(zé)任中?！保?9］

木心就是秉持著這種“統(tǒng)一的責(zé)任”在寫作。

木心經(jīng)由世界不同文化的浸潤而形成飛散視角，把世界作為文化家園，并對這個家園深懷著慈悲關(guān)懷，這一氣質(zhì)在其文學(xué)作品中一以貫之。2008年夏的某日，我在江南烏鎮(zhèn)木心祖居與先生對坐，聽先生談文學(xué)，談世界。先生80高齡，深邃清俊，眼神澄澈，溫潤如玉，依然是“辯士”與“情郎”模樣。說話間，古希臘、古羅馬、先秦、兩晉，信手拈來。會客廳里所布置的，一應(yīng)俱是先生多年來在世界各地精心收集、歸國亦不愿舍棄、越洋帶回的物事:巴瓏、19世紀(jì)女性書桌、沙發(fā)，等等。先生自小在其間長大的宅子，是典型的江南院落與園林，先生親手布置的屋子，則是世界各地物事的集合。先生經(jīng)年不改的儂軟吳語鄉(xiāng)音，言談間卻是無處不及的世界性思維。言及當(dāng)下社會所面臨的現(xiàn)代性危機、文化之亟待振興，憂心難以掩飾。木心作為一個作家的“飛散”性，滲透在其作品內(nèi)外。

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［2］李靜.生命的劇情在于弱［J］.全國新書目，2007(4):7.

［3］王陌塵.以熱誠驚覺詩歌——木心詩歌的高度［J］.青年文學(xué)，2009(1):131-140.

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