回顧與反思:兒童戲劇的發(fā)生期＊

范煜輝

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

兒童戲劇的誕生是上個(gè)世紀(jì)初的事情。在20世紀(jì)第一個(gè)十年，馬克·吐溫就宣稱:“我確信兒童戲劇是20世紀(jì)最最重大的創(chuàng)造之一?！保?］33雖然，時(shí)間過去了近一個(gè)世紀(jì)，但兒童戲劇的發(fā)展仍相對滯后。據(jù)學(xué)者希夫娜·薩龍曼的抽樣調(diào)查:“超過一半以上的兒童戲劇素材取自于故事，另外很大一部分改編自口頭或者是文人童話，還有一些是以兒童的流行歌曲為靈感，只有少于百分之二十的素材是專門為兒童戲劇創(chuàng)作的，這個(gè)數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于小說，圖畫書等其它門類。”［2］39無疑，兒童戲劇理論建設(shè)的落后和戲劇本體認(rèn)識上的誤區(qū)，是導(dǎo)致創(chuàng)作滯后的重要原因。

在兒童戲劇發(fā)生之時(shí)，對兒童戲劇的定性就是個(gè)棘手的難題。斯坦尼斯拉夫斯基在被問及成人戲劇和兒童戲劇的區(qū)別時(shí)，他回答:唯一重要的區(qū)別是給兒童演的戲劇，應(yīng)該更好些。［3］23至于兒童戲劇為何要更好些?喬治·薩贊圖做出了他的回應(yīng)，他的觀點(diǎn)在某種程度上有著廣泛的代表性:“兒童戲劇是公民塑造有著同樣想法的下一代的手段，兒童戲劇中的理念和價(jià)值反映了當(dāng)下這代人最值得肯定的價(jià)值觀?！保?］96一言以蔽之，即兒童戲劇的本質(zhì)是教育性的。這一觀念流毒甚廣，許多兒童劇作面目可憎歸咎于此?，F(xiàn)在兒童戲劇的創(chuàng)作存有的問題之一是原創(chuàng)劇目數(shù)量不夠，原創(chuàng)劇作觀賞性不強(qiáng)。針對這一困局，本文認(rèn)為自兒童戲劇誕生之始就初露問題的端倪。20世紀(jì)被譽(yù)為是“兒童的世紀(jì)”，兒童的發(fā)現(xiàn)是重大的觀念革命，但必須認(rèn)識到理解兒童需要經(jīng)歷極其漫長的時(shí)間且是個(gè)艱巨的過程，20世紀(jì)初兒童理念難免會存有時(shí)代局限性。在歷史唯物主義視域下厘清其中癥結(jié)，辨析兒童戲劇發(fā)生期本體屬性認(rèn)識中存有的偏誤，對于當(dāng)下兒童戲劇的發(fā)展是有幫助的。

一

在回顧兒童戲劇發(fā)生期的創(chuàng)作情況前，我們有必要交代清楚西方學(xué)界普遍接受了的對“兒童戲劇”內(nèi)涵的界定。對兒童戲劇的概念辨析、規(guī)范經(jīng)歷了較為漫長的過程。在20世紀(jì)六七十年代前，凡是給兒童看的戲劇統(tǒng)稱之為兒童戲劇(Children’s Theatre)，但隨著研究的深入，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)關(guān)于兒童戲劇的行為至少有以下三種:(一)兒童演戲給兒童看;(二)成人教兒童演戲;(三)成人演戲讓兒童看。第一種行為與兒童游戲的概念有重合之處，游戲是人類的天性，若把兒童這一自發(fā)活動認(rèn)作戲劇行為，那么兒童戲劇可以追溯到戲劇誕生的源頭。早在古希臘，城邦為了培養(yǎng)英勇的斗士，孩子們之間經(jīng)常玩戰(zhàn)爭游戲，據(jù)此可視為是兒童戲劇的發(fā)端。如若是嚴(yán)格意義上的戲劇演出，在19世紀(jì)中期兒童表演也已蔚然成風(fēng)。當(dāng)時(shí)歐洲出現(xiàn)了圣誕節(jié)表演，這是節(jié)日里最激動人心的時(shí)刻。對演出節(jié)目中孩子們上演的童話故事，觀眾更是趨之若鶩，以至逐漸通過售票來限制觀看人數(shù)。戈登伯格認(rèn)為:倘若圣誕童話劇也包括在兒童戲劇的范疇內(nèi)，兒童戲劇的傳統(tǒng)至少可以推進(jìn)到18世紀(jì)早期。［3］59法國在盧梭影響下成長起來的作家史蒂芬妮·德·吉尼利斯太太(Madame Stephanie de Genlis)在1779年出版過一部道德訓(xùn)教戲劇，在序言中她談及孩子們上演這部劇作時(shí)的盛況，這是西方現(xiàn)存較早關(guān)于第一種兒童戲劇行為的記載:“臨近巴黎的鄉(xiāng)村莊園很涼爽，那是卡洛斯公爵的領(lǐng)地。這時(shí)候，在花園中央的漂亮劇院里一群孩子們在上演戲劇。這是第一次兒童戲劇的表演……成年觀眾比兒童觀眾多，這不像之前上演的戲劇，毫無疑問，這次戲劇表演是娛樂孩子們的?！保?］1在序文中，吉尼利斯太太興奮地把這次表演界定為“第一次”，當(dāng)然這只是她一廂情愿的看法?，F(xiàn)在學(xué)界認(rèn)為，這種節(jié)日演出傳統(tǒng)不屬于兒童戲劇的范疇。因?yàn)閮和统扇艘黄鸸_演出，看似為了孩子，其實(shí)在當(dāng)時(shí)是為了吸引成人的關(guān)注，這種演出是為一家人上演的，像木偶戲、童話戲、情節(jié)劇都是為了吸引家庭成員，故而，這應(yīng)是家庭戲劇(Theatre for Family)。即使是這樣吉尼利斯太太仍被稱為“類兒童戲劇史上的最重要的導(dǎo)師”。針對第二種即成人教孩子們演戲，研究者認(rèn)為這應(yīng)是兒童教育的范疇，也不應(yīng)屬于兒童戲劇研究的范圍。在六七十年代之后，兒童戲劇只限指第三種戲劇表演行為，即成人表演給兒童看。為了更好地區(qū)分，將這種戲劇行為命名為Theatre for Young People，并以年齡為依據(jù)，進(jìn)一步將其細(xì)分為三個(gè)小類:2到5歲是嬰兒戲劇(Theatre for Infants)，6到12歲是童年戲劇(Children’s Theatre)，12到 16歲是少年戲劇(Theatre for Young Audience，或 Adolescents’Theatre)，16 歲是兒童戲劇的上限。［2］17，32

現(xiàn)在兒童戲劇研究界將兒童戲劇的發(fā)生定于1903年。這年，艾莉絲·赫特(Alice Hert)在美國成立了兒童教育劇院(Children’s Educational Theatre)，這是歷史上第一家為兒童創(chuàng)辦的劇院。前蘇聯(lián)兒童戲劇史研究的權(quán)威亞歷山德拉(Alexandra Gozenpud，1924 －1994)認(rèn)為，第一家兒童劇院應(yīng)該成立于蘇聯(lián):“蘇聯(lián)在十月社會主義革命勝利后的第一個(gè)月(即1917年11月，引者注)，世界歷史上第一家為兒童創(chuàng)立的劇院在蘇聯(lián)成立了。”［5］雖然，關(guān)于哪一家是開兒童戲劇之先河仍存有爭議，但有兩點(diǎn)是確定的:(一)兒童戲劇誕生于20世紀(jì)初;(二)兒童在當(dāng)時(shí)開始被視為獨(dú)立的觀眾群體。

英國“真正把觀眾預(yù)設(shè)為孩子們的戲劇肇始于1914年左右，簡妮·馬廷蕾試著用兒童戲劇節(jié)來取代圣誕節(jié)的童話劇”，［3］60英國專業(yè)的劇院群體在學(xué)校里演出要到20世紀(jì)20年代左右。像歐洲其它國家，法國兒童戲劇產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，奧地利的兒童劇院成立于維也納是在1932年，捷克斯洛伐克是1935年。這場被研究者稱作“兒童戲劇運(yùn)動”的運(yùn)動席卷世界，“這場運(yùn)動國家之間很少有溝通，直到20世紀(jì)中葉之后情況才有所改觀，然而兒童劇院在世界的大部分區(qū)域看似是同時(shí)發(fā)生的?！保?］54據(jù)戈登伯格統(tǒng)計(jì)這場兒童戲劇運(yùn)動的第一波浪潮是20世紀(jì)初到30年代，第二波浪潮則是在第二次世界大戰(zhàn)之后。在第二波浪潮中，保加利亞國家兒童劇院成立于1944年，意大利1953年在米蘭成立兒童劇院，西德1953年，1946年蘇聯(lián)占領(lǐng)東德后命令東德政府成立兒童劇院，羅馬尼亞1964年，波蘭和荷蘭兒童劇院的成立也是在二戰(zhàn)后。［3］62－65中國最早的兒童劇院——孩子劇院在中日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前的20世紀(jì)30年代成立，5年后由于戰(zhàn)爭原因解散，在解放后的1956年中國兒童藝術(shù)劇院成立。1964年，兒童少年戲劇國際協(xié)會(The International Association of Theatres for Children and Young People，ASSITEJ)成立，這是20世紀(jì)兒童戲劇發(fā)展史上最為重要的事件，為兒童戲劇獲得了國際關(guān)注，亦標(biāo)志著兒童戲劇由發(fā)生期轉(zhuǎn)入成熟期。

從對世界兒童戲劇史的考察可知，兒童戲劇誕生的標(biāo)志性事件是成立上演兒童戲劇的專業(yè)劇院。故而，從時(shí)間上來說，1903年美國赫特創(chuàng)辦兒童教育劇院視作兒童戲劇史上的里程碑式的事件實(shí)屬名至實(shí)歸。但細(xì)察該劇院的性質(zhì)會發(fā)現(xiàn)其中有可質(zhì)疑之處。正如赫特劇院的名稱所明示的，與其說這是家劇院，不如說是家教育機(jī)構(gòu)。曾有劇院后勤工作經(jīng)驗(yàn)的赫特成立這家社區(qū)劇院的目的是通過讓孩子們進(jìn)行戲劇表演，幫助這批來自俄國的猶太兒童更快地融入美國社會。該劇院上演的第一出戲是莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，其目的是輔助孩子們掌握英語語法和發(fā)更準(zhǔn)確的音。［6］3倘若按照之前對兒童戲劇的定義，這家劇院的演出屬于介于兒童表演兒童看與成人教兒童演戲這兩種表演行為之間，而這兩種行為都被排除在“兒童戲劇”外。之所以能夠把赫特創(chuàng)辦的兒童教育劇院視為世界兒童戲劇的開端，這歸咎于美國兒童戲劇史家奈麗·麥凱瑟琳(Nellie McCaslin，1914 －2005)的論斷。

奈麗·麥凱瑟琳是美國兒童戲劇研究界的權(quán)威，曾任兒童少年戲劇國際協(xié)會主席，在兒童戲劇研究界有著極高的聲譽(yù)，1996年獲美國兒童戲劇協(xié)會終身成就獎，1987年獲美國戲劇和教育聯(lián)盟的杰出研究獎，她在兒童戲劇創(chuàng)作和理論研究上都卓有功績，寫有32部兒童劇本，理論著作有《兒童戲劇》(Theater for Young Audiences)等。她對世界兒童戲劇史開端的界定被學(xué)界奉為圭臬，成為共識。但用《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》作者庫恩(T·S Kuhn)的理論審視，兒童戲劇的傳統(tǒng)中尚有許多模糊待清晰之處。麥凱瑟琳確定的兒童戲劇發(fā)端與20世紀(jì)60年代之后兒童戲劇的內(nèi)涵界定存有抵牾之處，此可視為是兒童戲劇理論研究仍處于“常態(tài)科學(xué)”階段的一個(gè)明證。常態(tài)科學(xué)遠(yuǎn)非客觀，在規(guī)范學(xué)科術(shù)語、標(biāo)準(zhǔn)的過程中，個(gè)體或者某些集團(tuán)的主觀意愿會起關(guān)鍵性作用。而麥凱瑟琳對兒童戲劇發(fā)源的界定，實(shí)為建構(gòu)主義的真理，這是一種知情者和富有經(jīng)驗(yàn)者的一種認(rèn)同，并被學(xué)科的“科學(xué)家共同體”所接受。由于在世界兒童戲劇“科學(xué)家共同體”里英語學(xué)者占據(jù)了絕對的話語權(quán)威，這是麥凱瑟琳在與亞歷山德拉的競爭過程中勝出的重要原因。而事實(shí)上麥凱瑟琳的標(biāo)準(zhǔn)與客觀現(xiàn)實(shí)并不太一致。麥凱瑟琳對兒童戲劇性質(zhì)的其它論斷，諸如:兒童戲劇是教育和社會化的力量;藝術(shù)和說教之間的平衡沒有找到等，都可見一以貫之的觀念，即兒童戲劇的教育說教功能是“麥凱瑟琳的兒童戲劇”的最重要本質(zhì)屬性，而這一論斷雖是對兒童戲劇發(fā)生期實(shí)踐的概括，卻對后世兒童戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二

關(guān)于麥凱瑟琳對兒童戲劇發(fā)端事件的界定確有值得質(zhì)疑之處，但要回溯百年再次還原歷史現(xiàn)場，在全世界范圍內(nèi)查明并正確地確定發(fā)端事件及時(shí)間是徒勞無功的。但有個(gè)事實(shí)卻是毋庸質(zhì)疑的，即兒童戲劇誕生于上個(gè)世紀(jì)初，并在歐美各國引發(fā)了兒童劇院聚群出現(xiàn)的效應(yīng)。至于在這些聚群的劇院里確定哪家是首個(gè)兒童劇院，從而確定源頭，本人認(rèn)為其意義寥寥，而以下問題卻是需要引起重視的:為何兒童戲劇會在20世紀(jì)初誕生，誕生之時(shí)上演的兒童劇作呈現(xiàn)怎樣的樣態(tài)，是否具有多樣性，在這些劇作背后是否存在著某種同型范式?回答這些問題會對緩解兒童戲劇發(fā)展的困局有所裨益。

眾所周知，兒童文學(xué)的重要門類——兒童戲劇的出現(xiàn)，與兒童文學(xué)發(fā)生的原因是一樣的，即為“兒童的發(fā)現(xiàn)”。1962年，法國學(xué)者菲力浦·阿利斯(Philippe Aries)出版具有奠基性的社會學(xué)著作《兒童的世紀(jì):家庭生活的社會史》(Centuries of Childhood:A Social History of Family Life)，阿利斯在書中指出:“中世紀(jì)社會不存在童年觀念?！敝惺兰o(jì)并不把15歲以下的孩子視作“兒童”，而是被當(dāng)成“微型的大人”。阿利斯深入地探討了兒童本性現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)的歷史過程。在17、18到19世紀(jì)上半葉，由于社會生產(chǎn)力落后，當(dāng)時(shí)大多數(shù)兒童生活的主要經(jīng)歷是勞動，童年是在貧困、為了生存而斗爭以及在照顧年幼弟妹的責(zé)任中度過，這種狀況到了19世紀(jì)末才得到根本性的改善。生產(chǎn)力的發(fā)展使得對待兒童的觀念也悄無聲息地發(fā)生著變化:由家庭經(jīng)濟(jì)的支持者，變成依賴家庭經(jīng)濟(jì)來撫養(yǎng)的消費(fèi)者，她們成為了父母維系家庭情感價(jià)值的中心;勞動不再是他們童年的宿命，教育成為了童年生活的主宰。

19世紀(jì)末兒童觀的變革，隨之引發(fā)的一系列連鎖反應(yīng)中亦包括兒童戲劇的發(fā)生。兒童被作為獨(dú)立的觀眾群體，形成了對兒童的關(guān)注，集中在精神、道德和教育等層面上。格勒內(nèi)邁爾就曾說:“童年——這是有選舉權(quán)的中產(chǎn)階級創(chuàng)造的——脆弱，所以需要保護(hù)。成長的時(shí)期，要求兒童文化能夠與現(xiàn)行的養(yǎng)育兒童的概念相一致。第一部給孩子們教導(dǎo)的戲劇的意義是教給他們諸如勤勉、謙遜、規(guī)矩、禮貌、服從。”［7］從格勒內(nèi)邁爾對誕生之始的兒童戲劇功能的概括中可見，成人相對于兒童在道德和話語權(quán)上有著絕對優(yōu)勢。成人通過兒童戲劇把希冀孩子們應(yīng)具備的生活經(jīng)驗(yàn)灌輸給他們，培養(yǎng)他們養(yǎng)成良好的道德品行，幫助兒童在未來更好地融入社會。故而，在當(dāng)時(shí)教育性被視為是兒童戲劇最本質(zhì)的屬性。

教育性兒童戲劇作為發(fā)生期兒童戲劇的主要樣態(tài)在20世紀(jì)初開始出現(xiàn)，據(jù)考察早期主要有兩大系列的兒童教育戲劇，即以美國為代表的社區(qū)兒童教育戲劇和以蘇聯(lián)為代表的意識形態(tài)兒童教育戲劇。

麥凱瑟琳梳理美國兒童戲劇的發(fā)生，她的研究表明在美國成立的早期兒童劇院已經(jīng)與成人劇院很不一樣。“它不是小規(guī)模的成人劇院，它籌劃和設(shè)計(jì)用這一古老的藝術(shù)形式來向孩子們灌輸。一般來說，它外在和獨(dú)立于成人的專業(yè)劇院?！保?］5－6但是毋庸諱言的是美國早期的兒童劇院扮演的功能，說它是戲劇機(jī)構(gòu)，不如說是教育和社會企業(yè)，發(fā)展規(guī)模相對要小，凸顯藝術(shù)教育的功能，有業(yè)余性的特征。麥凱瑟林發(fā)現(xiàn)在美國許多大城市不是專業(yè)的劇院，而是大量的社區(qū)和教育中心在上演兒童戲劇。美國社區(qū)劇院運(yùn)動促進(jìn)了兒童戲劇的發(fā)展。在1928年，有超過一半的優(yōu)秀社區(qū)劇院為兒童觀眾創(chuàng)作至少一部以上的作品?；钴S于早期美國兒童戲劇舞臺的劇作家有切爾·區(qū)里·梅吉(Chare Tree Major，1881 －1954)和夏洛特·喬普寧(Charlotte Chorpenning，1873－1955)等。

梅吉女士是美國第一位創(chuàng)作巡回演出兒童劇的作家。她成立的劇院在1925年到1954年在全美甚至加拿大都有很大的影響，據(jù)她自己說劇院的票房收入達(dá)200萬美元。梅吉在創(chuàng)作兒童戲劇時(shí)，凸顯劇作的教育功能。梅吉說:為孩子們寫作首要的因素是“這種給孩子們的娛樂形式，應(yīng)具有教育的作用且能被完全接受”。［8］在給格蘭漢姆的信中，她進(jìn)一步明確了劇作所傳達(dá)的教育意義應(yīng)是被大眾普遍認(rèn)可的:“《灰姑娘》教的是仁慈、忍耐、寬恕和許多其它有用的品格?！保?］在選擇劇目時(shí)必須思考劇作的道德教育價(jià)值。梅吉在選擇改編劇目時(shí)會采用問卷調(diào)查的方式，發(fā)一萬多份問卷詢問孩子們想要看什么劇，讓他們在她列舉的故事中進(jìn)行選擇，每年梅吉所列的都是兒童文學(xué)中婦孺皆知的名篇，然后根據(jù)調(diào)查結(jié)果，選擇那些能改編成優(yōu)秀劇目的作品。梅吉解釋說:“我們必須演出那些孩子們已經(jīng)知道了的劇目，這是他們所想要的。我選擇作品時(shí)有兩個(gè)要求:孩子們知道它們嗎，它們本身是好的劇作嗎?”［10］梅吉一生共創(chuàng)作了六十多部兒童劇作，所有這些劇目都是梅吉自己改編的，而非原創(chuàng)。另一位劇作家喬普寧是芝加哥好孩子劇院(Goodman Children’s Theatre)的創(chuàng)辦者之一。這位劇作家不僅對美國兒童戲劇有重要影響，而且有人曾稱頌她:“美國戲劇受益于她作為劇作家的技巧，作為教師的能力，作為領(lǐng)導(dǎo)者的力量與作為朋友的仁慈?！保?1］喬普寧一生共創(chuàng)作40部劇作，她與梅吉有著相似的創(chuàng)作觀:“孩子們跑來看劇作時(shí)，應(yīng)該對劇中的人物爛熟于胸?！保?2］因此，她創(chuàng)作的大部分也是改編劇，著名的有《愛麗絲夢游仙境》和《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》等。概括早期美國的兒童戲劇都有著直接的教育和社會目的，當(dāng)時(shí)它預(yù)設(shè)的觀眾主要是學(xué)生，這就決定了劇作需要與學(xué)校的意識形態(tài)保持一致，成為教育體制的合作者，這樣劇作不可避免地受到主流意識形態(tài)的控制。

作為第二種模式的蘇聯(lián)兒童戲劇自肇始之日，就具有高度的意識形態(tài)性。蘇聯(lián)創(chuàng)辦了第一家由國家支持的專業(yè)兒童劇院，這家劇院不僅在規(guī)模和創(chuàng)作的作品數(shù)量上都位居首位，而且為世界樹立了兒童劇院發(fā)展的樣板。［13］蘇聯(lián)兒童戲劇劇目選擇和戲劇教育實(shí)踐都受到教育部和文化部的嚴(yán)密監(jiān)控。索菲亞·盧那察卡婭在蘇聯(lián)兒童戲劇創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件《作為共產(chǎn)主義教育官方陣地的兒童劇院》中指示:“作為娛樂，作為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的娛樂活動的藝術(shù)不是他們(蘇聯(lián)孩子)想要的。他來劇院時(shí)，帶著許多困擾的問題，帶著他的許多需要和誤解。戲劇必須關(guān)注這些需要，必須讓那些陰暗的想法和困擾人的觀念清楚地浮現(xiàn)出來。戲劇必須同時(shí)運(yùn)用愛和仇恨去培養(yǎng)和強(qiáng)化信念，必須為他的斗爭提供精神食糧，讓他們以積極的態(tài)度去戰(zhàn)勝所有這些困難和阻礙，樹立對集體主義力量和新興社會主義壯麗生活的信仰。”［14］53

當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)兒童劇院還到各地學(xué)校巡回演出，是學(xué)校義務(wù)“美學(xué)教育”課程的一部分。兒童戲劇成為了意識形態(tài)教育的工具、馬克思列寧主義的政治宣傳載體。官方的意識形態(tài)思想通過授權(quán)的戲劇形象，強(qiáng)制灌輸給兒童，幫助兒童改造世界觀。在蘇聯(lián)，具有幻想色彩的童話故事被認(rèn)為是反馬克思列寧主義的毒草，將會“喚起對神秘和宗教的感情，相信超自然的力量，這將阻礙兒童形成唯物主義觀念”。［14］54與美國早期的兒童戲劇不同，蘇聯(lián)的兒童戲劇基本都是原創(chuàng)的，題材都是現(xiàn)實(shí)主義，主題是贊美革命和蘇維埃政權(quán)，歌頌馬克思列寧主義;革命的功績被無限放大，而革命的挫折和失敗都忽略不作表現(xiàn)。著名的兒童戲劇作家有蘇聯(lián)兒童劇院的創(chuàng)辦者娜塔莉亞·賽緹斯(Nataliia Sats)、亞歷山大·格仁普(Alexandra Gozenpud)、蘭諾拉·斯佩特(Lenora Shpet)等;早期優(yōu)秀的兒童劇作有《謝爾蓋·科茲洛夫》(Kolka Stupin)、《時(shí)刻準(zhǔn)備著!》(Bud’gotov!)、《擦亮你的眼睛》、《先鋒隊(duì)的日子》、《讓我們在十月中成長》等。

《謝爾蓋·科茲洛夫》中，主人公莫斯科孤兒科茲洛夫是社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的“正面英雄”。他拒絕加入莫斯科街上的犯罪團(tuán)伙，偷渡到美國后，在工廠里受到資本家剝削。在他的幫助下，美國的碼頭工人密謀用馬克思主義革命來反抗他們的老板。他后來返回蘇聯(lián)，阻止了資本家襲擊炸毀蘇維埃電塔的陰謀。這部戲劇傳遞的信息是不管情勢如何，社會主義都優(yōu)于資本主義。戲劇開始，科茲洛夫質(zhì)疑新成立的蘇維埃政權(quán)，在他親身經(jīng)歷美國資本家的剝削，再次回到蘇聯(lián)后，他已經(jīng)立志獻(xiàn)身蘇維埃，并為之終生奮斗了。

在蘇聯(lián)兒童戲劇創(chuàng)作中，也運(yùn)用當(dāng)時(shí)的戲劇革新來為表達(dá)主題服務(wù)?！稌r(shí)刻準(zhǔn)備著!》是第一部新型的游戲戲劇(igro-spektakl)。主人公是一名蘇聯(lián)的少先隊(duì)員，時(shí)刻準(zhǔn)備著成為一名“新的世界秩序中的愛國兒童”。劇作打破戲劇“第四堵墻”的羈絆，時(shí)不時(shí)地邀請觀看演出的小朋友們參加演出，他們的回應(yīng)就是隨時(shí)喊出口號“時(shí)刻準(zhǔn)備著!”從蘇聯(lián)的兒童戲劇傳統(tǒng)里，兒童觀眾不再是一個(gè)具有獨(dú)立性的觀眾群體，孩子們被歸納入成人體制規(guī)訓(xùn)之中，逐漸被政治化和成人化，而劇作不合宜于兒童的天性。

綜觀美國和蘇聯(lián)的早期兒童戲劇創(chuàng)作情況，無論是原創(chuàng)數(shù)量不多、基本為改編劇的美國兒童戲劇，還是都是原創(chuàng)劇本的蘇聯(lián)兒童戲劇，其背后存在著同型范式。薩贊圖曾把戲劇修辭傳遞意義劃分為三種形式:同化性宣傳戲劇、鼓動性宣傳戲劇和辯證戲劇。［4］96若依據(jù)此劃分一般成人戲劇經(jīng)常是受益于所有這三種修辭敘述，而早期的美蘇兒童戲劇，它所運(yùn)用的美學(xué)體現(xiàn)了它是同化性宣傳戲劇。換言之，早期的美蘇兒童戲劇的共同特征是通過戲劇形式教育規(guī)訓(xùn)孩子，使之符合成人世界的預(yù)期，充分體現(xiàn)了教育性這一本質(zhì)屬性。

三

綜上討論了兒童戲劇的發(fā)展受到了以麥凱瑟琳為代表的英語理論家的強(qiáng)勢范式的影響，受到美蘇兒童戲劇傳統(tǒng)模式的觀念束縛，故而清算教育性作為兒童戲劇本質(zhì)屬性的謬誤認(rèn)識刻不容緩。那么，除了教育性之外，是否兒童戲劇有另種屬性呢?

在兒童戲劇的成熟期，不少學(xué)者對兒童戲劇的本質(zhì)屬性有過思考。西爾維婭·戴梅瑞提出兒童戲劇應(yīng)具有情感性和美學(xué)性:“讓我們用才智為孩子們和青少年創(chuàng)造另一個(gè)藝術(shù)性的空間。不要忘記兒童戲劇應(yīng)該提供情感和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如果它沒有，那么就不值一哂?！保?5］埃斯特爾·帕森斯則認(rèn)為，兒童戲劇的教育性是不可或缺的，但絕非唯一，而且兒童戲劇的教育性也非耳提面命、自上而下灌輸式的教育，他提出兒童戲劇的教育應(yīng)是“非教育性的教育”(Non-educational Education)。薩龍曼提出兒童戲劇本質(zhì)屬性應(yīng)是多元的，她總結(jié)說:兒童戲劇應(yīng)“具有戲劇、藝術(shù)和美學(xué)的因素，是與文化方面相關(guān)，是了解心理學(xué)需求的，是了解教育需求的”。［2］42

本人認(rèn)為兒童戲劇的本質(zhì)屬性不應(yīng)被敘述成有著穩(wěn)固指向的所指，它更接近于一個(gè)隱喻，在不同時(shí)代具有不同的內(nèi)容指向。正本清源，按照質(zhì)樸戲劇創(chuàng)始人格洛托夫斯基的觀點(diǎn)，戲劇概念的核心是觀眾和演員，而戲劇的本質(zhì)是演員與觀眾的相遇。套用到兒童戲劇的本質(zhì)上，就是舞臺上的成人與兒童的相遇，即兒童戲劇的本質(zhì)蘊(yùn)含于成人與兒童的關(guān)系之中。在兒童戲劇的發(fā)生期，成人與兒童的關(guān)系是教育者與被教育者的關(guān)系，兒童戲劇以教育為旨?xì)w有著進(jìn)步意義。在當(dāng)下，人們越來越意識到兒童與成人之間的關(guān)系應(yīng)是互補(bǔ)互哺的，兒童清純樸素的天性對成人的心靈和文化具有反哺的功能。［16］發(fā)生期的兒童戲劇創(chuàng)作忽視和遮蔽了反哺這一維度。故而，當(dāng)下只有注意時(shí)時(shí)傾聽孩子們的心聲，才能走出創(chuàng)作困局，創(chuàng)造出孩子們喜聞樂見的劇作，順應(yīng)當(dāng)代兒童戲劇發(fā)展的需要。

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