文本的未完成性、多重可能及其限度
——對張揚《第二次握手》的“互文性”解讀

徐勇

(1.浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004；2.北京大學 中文系，北京 100871)

對于《第二次握手》(張揚)這樣一部創(chuàng)作于“文革”期間，以“手抄本”的形式流傳，“文革”結(jié)束后重新修訂并公開出版的小說，因其創(chuàng)作、傳播和出版時間上的不一致和差異，常常令文學史家猶豫不決。這一方面與對“作品的年代”難以確認有關(guān)，“我們是否可以按照公開發(fā)表時篇末標明的寫作時間來確定作品的年代？在史學編纂的材料鑒別上，是否需要尋找、發(fā)現(xiàn)另外的佐證(如手稿等)加以支持？第二，在標示的寫作時間到發(fā)表的時間之間(它們經(jīng)歷了兩種變化了的文學階段)，作品是否有過改寫、變動？即是否由作者或他人作過修改？如果作過修改，還能不能把寫作時間完全確定在所標示的時間上？”[1](P132)另一方面，其實也是小說內(nèi)容上的“混雜”所致。因為，事實上，《第二次握手》從手抄本一稿到正式出版，其間相隔不過十五年(即1964年到1979年)，這十五年卻被視為跨越三個時段(或時代)——十七年、“文革”十年、“新時期”，因此，問題似乎就不僅僅在于“時間界限”的難以確定上，而在于這三個時段在小說中的交錯和表現(xiàn)上。換言之，在這一小說中，是否表現(xiàn)出三個不同的時代的痕跡？如果有，這三個時代在小說中的表現(xiàn)有無沖突？其與十七年文學、“文革”文學和新時期文學之間有什么復雜的關(guān)系？問題的復雜之處還在于，小說以手抄本的形式流傳時反響很大，而在1979年正式出版后，沒幾年的時間即不為人聞問，甚至遺忘。這樣一種“錯位”，固然表現(xiàn)出“時間界限的重要性”[1](P132)，和傳播語境變遷的意義；但是另一方面，文本本身的“混雜”，對小說傳播過程中意義的生成是否也體現(xiàn)出制約的一面來？對于這一點，也并非沒有疑義。

一、“新時期話語”與小說文學史上地位的曖昧

在對《第二次握手》的研究中，很多研究者都注意到小說同“十七年文學”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。通過對《第二次握手》的“手抄本”和“定稿本”的對照比較，王堯指出：“從《第二次握手》‘1979定稿本’的內(nèi)容來看，張揚仍然是在五、六十年代的價值層面上認識中國現(xiàn)代知識分子的道路的，沿襲的仍然是那個年代的價值觀。在‘新時期’修訂，但小說的精神內(nèi)涵仍然處于五、六十年代?！虼耍兜诙挝帐帧范ǜ灞九c‘新時期文學’并不關(guān)系，……所以說，在‘1974抄本’基礎(chǔ)上擴充了的《第二次握手》‘1979定稿本’是一個尷尬的文本?！盵2]在他看來，《第二次握手》(包括“1974抄本”和“1979定稿本”)實質(zhì)上是十七年文學的延續(xù)，其不僅與“新時期文學”關(guān)系不大，更與“文革”意識形態(tài)有一定的距離和甚至沖突，其在“文革”后期遭到批判乃至“懲罰”也與這種距離有關(guān)。“當‘文革’重新闡釋了五六十年代的階級斗爭、路線斗爭，把‘十七年’視為文藝黑線專政并顛覆了‘十七年文學’之后，原有的‘政治正確’變成了‘政治錯誤’?！兜诙挝帐帧匪哂械奈辶甏囊庾R形態(tài)屬性，便和‘文革’時期的主流意識形態(tài)發(fā)生了沖突。”[2]既如此，言外之意就是，《第二次握手》在“新時期”出現(xiàn)，并沒有什么創(chuàng)“新”之處，因而其意義和價值就十分有限。

顯然，在這一判斷中，對《第二次握手》價值的認定，正在于其同“新時期文學”關(guān)系的遠近上?！靶聲r期文學”實際上成了《第二次握手》價值認定的標準，這其實是一種本質(zhì)化的“新時期文學”觀，其在今天的研究界很是普遍而有代表性。陳思和對新時期文學的描述中，幾乎不見《第二次握手》的影子，即是一個典型的例子。如若按照陳思和的定義：“潛在寫作就是指那些寫出來后沒有及時發(fā)表的作品，如果從作家創(chuàng)作的角度來定義，也就是指作家不是為了公開發(fā)表而進行的寫作活動”[3](P81)，《第二次握手》應(yīng)該屬于其所謂的“潛在寫作”的范疇，而事實上，陳思和是把“民間大量流傳的知識青年創(chuàng)作的詩歌和小說創(chuàng)作潮”視為“潛在寫作”[4](P84)的范疇之中。但奇怪的是，自始至終陳思和都沒有提到這部小說。這是不是意味著陳思和的疏忽或遺漏？顯然并不如此。這一原因其實暗含在王堯的判斷中，“張揚的手抄本不是一個政治上抗爭的文本”[2]，而陳思和也正是以政治上抗爭與否來限定他的“潛在寫作”這一范疇的：“在這批潛在寫作者中間，……他們幾乎隱藏了與現(xiàn)實政治和社會制度的直接的對抗性意向”，“一部分作家因為文化美學領(lǐng)域的自覺衛(wèi)道構(gòu)成了與現(xiàn)實相對抗”，“作家的獨立人格與政治理想……藝術(shù)境界里充沛著張揚個性的魅力或生命不屈服的元氣”，還有一些不自覺的潛在寫作者，“他們只是如實地表達了自己對生活的感受”[3](P90～94)。從這些論述不難看出，所謂的“新時期文學觀”，很大程度上就是一種“去政治化”的文學觀，其實際上已先預(yù)設(shè)了一個標準，即離政治越遠——文學向內(nèi)轉(zhuǎn)或回到自身，或直接表現(xiàn)出與政治的抗爭，這樣的作品，就會得到肯定，其價值也往往越大；反之，則不然。

雖然，《第二次握手》在1979年出版后獲得了如劉白羽、丁玲等人的高度贊揚，而且小說的銷量也據(jù)說達到430萬冊，但這并沒有給小說帶來其“相應(yīng)”的榮譽，文學史家在敘述新時期文學的時候，很少或幾乎不提到它?！缎聲r期文學六年》(1985年)中，對《第二次握手》也只是一筆帶過；而在張鐘等編寫的《當代中國文學概觀》(1986年)中，更是只字不提。而即使是90年代以來的文學史寫作，如陳思和的文學史教材，也只是把它作為“文革”中“潛在寫作”的例子，在有限的范圍內(nèi)肯定它，“其主要成就在于把曲折的愛情故事與對知識分子的歌頌以及愛國主義的主題融合了起來，這對正統(tǒng)文藝的清規(guī)戒律是一次大膽的觸犯”[5](P174)。畢竟，這樣一部在“文革”期間以“手抄本”的形式流傳的作品，其在“文革”期間提出的問題，在“文革”結(jié)束以后并不必然還是問題，其對“新時期文學”的意義十分有限?！爱斏鐣握Z境的(這些)因素淡化之后，小說在‘文革’期間產(chǎn)生強烈魅力的條件也隨著削弱”[6](P216)，小說的命運可想而知。

可見，這樣一種“新時期文學觀”，反映的是一種脫當代文學——即十七年文學和“文革”文學——和“告別革命”的傾向，其對“新”的肯定皆源于此。這一“文學觀”在當時的合法性因聯(lián)系著對“左傾”的批判，而顯得不容質(zhì)疑。事實上，也正是這種強大的合法性力量，一再“逼迫”著作者張揚；這從張揚不斷地撰寫回憶文章[7]為自己辯護可以看出。而從他的《<第二次握手>：第二次“顛覆”》[8]這一文章，也可以感受到張揚內(nèi)心的焦慮：他一方面希望人們忘記1979年中國青年出版社版的《第二次握手》，并拒絕把這部小說被翻譯成外文，另一方面又不惜二十余年的時間參與對小說的重寫(小說重寫本于2006年出版)。這種矛盾心態(tài)，正反映出作者對1979年版小說不被文學史家看重的焦慮。文章中，作者歸納出1979年版小說的四重“顛覆”，其實也正是為了表明小說并非沒有不同于十七年乃至“文革”文學的“新意”：“《握手》(指的是1979年版——引注)寫得并不好。一部寫得并不好的作品卻能夠在黑暗高壓的‘文革’時期創(chuàng)造了以手抄本形式流傳全國的奇跡，能夠‘感動整整一個時代的中國人’，原因就在于它的這種背離、反叛和挑戰(zhàn)，它的這種政治‘顛覆’，真正反映了當時10億中國人的意愿和選擇，真正符合滾滾的歷史潮流！”[8]如若聯(lián)系上面所引的王堯的話，兩篇文章之間的“互文”關(guān)系十分明顯，從中不難看出圍繞這一小說“新/舊”特質(zhì)認定上的沖突及其復雜的一面。

而事實上，對于“新時期文學”之“新”表現(xiàn)在什么地方，這并不是一個自明的命題，“‘新時期文學’其實是一個搖擺不定和不確定性的文學史概念。它還缺乏作為文學史中心概念的必要的認識基礎(chǔ)，以及由此而考察和研究諸多文學思潮、作家作品現(xiàn)象的能夠在更多的人那里眾望所歸的出發(fā)點。”[9](P46)“文學的新時期的確是以‘舊’的離去為標志的。但這一時期文學之所以新，卻不是對于新的政治形態(tài)的依附的同義詞。它不是簡單地在舊有的文學形態(tài)中‘裝’進去‘新’的‘經(jīng)驗’或‘新’的‘斗爭’內(nèi)容的表面轉(zhuǎn)換?！盵10(P32)]而且，“新時期文學”同“十七年文學”乃至“文革文學”之間錯綜復雜的關(guān)系等一系列問題上，至今研究界也并沒有取得一致的認識。從這個角度看，《第二次握手》在文學史上定位和評價的曖昧之處，正反映了“新時期文學觀”上的矛盾和沖突。

二、知識分子題材與咋“新”還“舊”的愛情敘述

事實上，在對小說到底是否“抗爭的文本”這一問題上，彼此意見并不一致。作者曾特別強調(diào)小說所表現(xiàn)出的“對抗性”：“可是我偏偏又‘對著干’。在第四稿(寫于1969年到1970年——引注)中，我有意讓許多被打倒或‘靠邊站’的老一輩無產(chǎn)階級革命家和據(jù)稱在科技戰(zhàn)線執(zhí)行了‘反革命修正主義路線’的老干部，以及被強加上種種罪名迫害致死或正在受到殘酷折磨的老科學家，以真人真名和光輝的正面形象在我的作品中出現(xiàn)?！盵11]評論家也從手抄本流行的語境極力肯定這部小說：“盡管《第二次握手》被姚文元打成了‘搞修正主義’的‘很壞的書’，但是廣大群眾仍在廣泛流傳?！敃r很多同志看了小說，引起了共鳴，聯(lián)系當時社會上存在的問題，紛紛議論‘四人幫’的倒行逆施……這正是這部作品所起到的戰(zhàn)斗作用！”[12]王堯卻似乎不這么看：“在最初寫作時，一直到七十年代中期之前，張揚并不是以和現(xiàn)實的對抗姿態(tài)進行的，明確這一點非常必要?！薄叭绻疾熘R分子的當代命運和其他一些‘地下寫作’，我們就會發(fā)現(xiàn)，張揚的手抄本不是一個政治上抗爭的文本”[2]。王堯這里所謂的“抗爭”，與作者說的“對著干”，是否一回事？這種不一致說明了什么？

雖然說，張揚因為這部小說而備受折磨，小說在實際閱讀效果上也引起一定的“共鳴”，但并不意味著小說本身就表現(xiàn)出對現(xiàn)實的“抗爭”。而實際上，我們從小說敘述中也看不出多少強烈的對抗性色彩。從這個角度看，這其實是從小說的敘述層面(王堯)觀察小說，和從與“接受”層面(作者和讀者)觀察小說的區(qū)別。在七八十年代之交，當知識分子題材和愛情敘述并不是“理所當然”，而時代主題還停留在對“文革”的控訴時，這一區(qū)別并不明顯：人們很容易從小說中讀出“反抗”的主題，小說敘述層面的問題并沒有引起足夠的注意。而當多年——實際上不到幾年的時間——以后，知識分子題材和愛情敘述早已不再是一個問題的時候，研究者站在一定距離之外再來“返觀”這一小說，便會發(fā)現(xiàn)，小說所表現(xiàn)出的“現(xiàn)實抗爭”性并不明顯，至少在文本中沒有足夠的呈現(xiàn)。

這樣一種語境和理解層面的差異，在小說的愛情敘述中表現(xiàn)更是明顯。在七八十年代之交，《第二次握手》提出的議題顯然并不過時，甚至可以說非?！爸髁鳌保@就是通常理解中的知識分子題材和對愛情與愛國情感的表現(xiàn)，而這事實上正是八十年代文學最為核心的主題和題材之一。這從彼時的小說/電影等不同文類的表現(xiàn)中可以看出。白樺的《苦戀》、張賢亮的《綠化樹》，以及魯彥周的《天云山傳奇》，都被拍成電影，而且反響很大，而即使是專注于表現(xiàn)愛情主題的電影《廬山戀》，也時刻不忘穿插愛國主題于其間。這些都是典型的知識分子的愛情加愛國的“模式化”表現(xiàn)。從這些例子可以看出，在八十年代，“愛國”某種程度上是同“現(xiàn)代化”一樣的宏大敘述，而愛情似乎只有“耦合”進愛國的主題之中才有可能得以合法而合情合理的表現(xiàn)。

小說《第二次握手》雖然表現(xiàn)了愛情和愛國這一“并不過時”的議題，但并不意味著其表現(xiàn)的角度有多么新穎。而事實上，小說的作者和當時的評論家仍是從五六十年代愛情的政治化的角度，來理解小說中這一愛情和愛國的描寫的[13]。這種愛情描寫，固然表現(xiàn)出人情、人性[14]的一面，但指向的卻不僅僅是兩性之間的感情：“在《第二次握手》中，……作者通過對丁潔瓊、蘇冠蘭和葉玉菡三人之間的愛情糾葛的描寫，真實而形象地展示了從二十年代末期到五十年代末期中美兩國社會生活的某些側(cè)面……使這個悲歡離合的愛情故事，滲透了深刻的社會內(nèi)容，包含了巨大的社會意義，從而在透過愛情寫政治方面，取得了可喜的成績”[15]。而就小說是否“政治小說”，作者也這樣辯解道：“《第二次握手》的愛情故事固然有一定吸引力，但真正吸引千千萬萬讀者和傳抄者的，乃是愛情故事后面的一切，亦即‘四人幫’們所謂‘反黨’的那些東西。……我認為，在寫愛情題材時，固然應(yīng)該追求形象、情節(jié)的生動感人，更重要的是應(yīng)該力求通過愛情表現(xiàn)正確的社會政治觀點，反映出時代的脈搏。”[16]如果說題材和愛情敘述本身在七八十年代之交就是一種“突破”和“反抗的姿態(tài)”的話，這一姿態(tài)在八十年代初期以后則并不盡然了。而實際上，通過前面的分析可以看出，在愛情的政治化方面，《第二次握手》與五六十年代之間顯然有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從這個角度看，小說正式出版后很快被人們遺忘，也就并不令人驚訝了。

而另一方面，這種愛情敘述所呈現(xiàn)的，仍舊是知識分子的自我救贖傳統(tǒng)。小說在這種“兩女一男”(也可以說是兩女兩男，但美國人奧姆霍斯在小說中顯然是處于不重要的位置)的愛情糾葛中，展現(xiàn)的與其說是蘇冠蘭同丁潔瓊和葉玉菡之間的純美的愛情，不如說是愛情的充分政治化和政治化背后的深深的焦慮。這并不是一部“成長小說”，因為顯然，在這部小說中，核心主人公顯然是蘇冠蘭而不是另外兩位女性。而從這“兩男一女”的模式中，也可以看出，蘇冠蘭的成長并不需要兩位女性的“啟蒙”——對于成長小說來說，核心主人公的成長之路，則是需要啟蒙者的出現(xiàn)的。相反，倒不如說這兩位女性只是蘇冠蘭自我主體性確認的“鏡像”。對于蘇冠蘭來說，其需要從對方身上得到的并不僅僅是愛情，而毋寧說更是對自我匱乏的想象性的克服。這樣來看丁潔瓊和葉玉菡，就很明白，為什么開始蘇冠蘭不喜歡葉玉菡而喜歡丁潔瓊？其始而冷漠葉玉菡，終而對其產(chǎn)生深深的情感，又是所為何由？

這似乎與蘇冠蘭的身份有關(guān)。他出身于一個知識分子家庭，其父蘇風麒早年流落受盡艱難，后被傳教士收養(yǎng)并被送往海外接受教育終底成名。對于這樣一個家庭，其一方面意味著有進步的潛能，另一方面其實表明了某種原罪，因為作為知識分子，蘇鳳麒的一生又總與屈辱的中國殖民史——尤其是傳教士——連結(jié)在一起，這就使得蘇冠蘭甫一出生，就帶有了贖罪的胎記：他的出身并不太“純”，這同《青春之歌》中林道靜的血統(tǒng)混雜有相似之處。而某種程度上，小說其實也是從近現(xiàn)代以來中華民族的象征這一角度來展現(xiàn)蘇冠蘭及其父親的命運變遷的，從這個角度看，說小說是“民族寓言”并不過分。在小說中，這一原罪感和救贖的訴求，明顯表現(xiàn)為蘇冠蘭對他父親的“不潔”的厭惡和反叛上。這種反叛不能僅僅理解為一種“弒父”行為[17]，因為實際上蘇冠蘭并沒有從反叛走向革命；這種進步的不徹底，與其說是“弒父”，不如說源于救贖的沖動。但這只是發(fā)生在潛意識的層面上，蘇冠蘭自己甚至包括作者/敘述者并不自知，因為事實上，蘇冠蘭并不是一個果決的人；相反，他雖正直、熱情，不滿于現(xiàn)狀，同情革命，但其實優(yōu)柔寡斷，更不敢作直面的反抗，因而只能把這種政治熱情和救贖的沖動，投射到對愛情的選擇和反抗上，從這個角度看，蘇冠蘭的愛情追求并不純粹。倒是丁潔瓊和葉玉菡表現(xiàn)出應(yīng)有的勇敢和膽識來。蘇冠蘭先愛上丁潔瓊，后深深地被葉玉菡感動，正與其自身勇敢和膽識的缺失有關(guān)，這其實是一種在對方身上得到自我確證的想象方式，他的懦弱和原罪意識，通過投射到對方身上而得到想象中的克服。

另外，在他們的愛情關(guān)系中，還有一個人不可忽視，那就是魯寧。雖然，他們都追求進步，丁潔瓊的父母也曾為革命犧牲，但他們?nèi)孙@然都屬于小資產(chǎn)階級知識分子，而且又是自然科學家，這無疑限制了他們的進步，蘇冠蘭的救贖其實很虛弱。我們知道，在50～70年代的當代中國的語境中，小資產(chǎn)階級知識分子的身份和地位其實很微妙，他們一方面被描述為具有進步的一面，但同時又很軟弱；這種兩面性的特征指認，其實是提出了共產(chǎn)黨員在知識分子成長過程中的引導作用這一問題。從這角度看，小說中，共產(chǎn)黨員魯寧作為貫穿他們之間幾十年的愛情糾葛中的關(guān)鍵人物，無疑尤有必要而意義重大了。而事實上，最后蘇冠蘭愛上葉玉菡也正是在魯寧的引導下完成的。可見，在蘇冠蘭等三人的愛情糾葛中，真正起決定作用的并非什么超階級的“人性”之愛，而是進步的政治信仰和愛國情懷，是黨的領(lǐng)導。小說雖寫作完成于“文革”期間，其對知識分子的描寫一仍其舊地延續(xù)十七年文學中的知識分子自我改造和贖罪模式[18]，這與新時期知識分子題材小說表現(xiàn)的角度明顯不同。從這個角度看，說這是一部帶有十七年文學“成長小說”[19]傾向的小說也并無不可。其以充分政治化的愛情敘述，表現(xiàn)知識分子的自我救贖之路，這樣一部帶有“十七年文學”特征的小說，不被新時期充分認可，也就可想而知了。因為顯然，在新時期，當知識分子作為“啟蒙者”——劉心武的《班主任》等小說和從維熙的部分小說是其最為典型的例子——被建構(gòu)出來后，再來談知識分子的自我救贖，似乎顯得不合時宜了。

三、多重主題的展開和文本的未完成性

但又似乎不僅僅如此。小說雖然著力表現(xiàn)知識分子的愛情和愛國情懷，但其實在這一家國情懷之外，有大量的異質(zhì)性的成分存在。今天重讀這部小說，除了讀出其中對“情”的表現(xiàn)外，其實到處彌漫著空白和裂縫，這些空白有：“文革”在小說中的缺席，柏拉圖之愛的困惑，中西之間的矛盾和差異，想象美國的方式及其變遷，等等。

雖然小說寫作于“文革”前后，但“文革”的現(xiàn)實生活在小說中卻是缺席的。小說雖然在半個世紀(1928年到七十年代末)的時間跨度上展開敘述，但整個六十年代到七十年代這近二十年卻只在“尾聲”部分的三頁描述中輕輕帶過；而事實上，這近二十年，是眾所周知的繞不過去的“左傾”而“災(zāi)難深重”的二十年。這段歷史在小說中的缺席意味著什么？這種“虛化處理”，是否僅僅理解為作者的有意回避，因而表明張揚的手抄本或定稿本“不是一個政治上抗爭的文本”？細讀小說，我們發(fā)現(xiàn)，“文革”在小說中并非真的“缺席”，而毋寧說是一種“缺席的在場”。從小說中第“二八”節(jié)“緊急警報”的內(nèi)容來看，這顯然帶有災(zāi)難降臨前(傷痕寫作和反思寫作的典型模式)“初始情境”的味道[20]。魯寧回到家，聽到妻子對“一些風言風語”的擔心，十分憤怒：

你不要輕信那些錯誤言論，阿羅！有那么極少數(shù)人，在革命形勢已經(jīng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的今天，仍然頭腦僵化，不求進步，不識大體，還甘作文盲，以目不識丁為榮；可這些人居然還嘰里咕嚕地指謫比他們稍有遠見的同志，真是可恥！……

那番話不管是誰說的，都并不是假話，不是毫無根據(jù)的危言聳聽，不是開玩笑！敵我之間你死我活的斗爭，革命隊伍內(nèi)部的種種風波，我都經(jīng)歷過了。我當然明白犯所謂‘錯誤‘的可能性。但我并不因此變成膽小鬼或市儈。相反，無數(shù)風險和反復只能使我愈來愈辨認出什么是真錯誤，什么是假錯誤；什么事正確的批評幫助，什么是惡意的中傷栽誣；誰是好人、自己人，誰是壞人、敵人；使我更堅信馬克思主義！(第306～307頁，中國青年出版社，1979年)

從這段描寫可以明顯看出，敘述者借主人公魯寧之口表達出的對建國以來“左傾”錯誤的批判。這是一種典型的“文革”敘述(即傷痕寫作和反思寫作)寫法，從中不難看出“左傾”的跡象；按照這一敘述邏輯的發(fā)展，“文革”顯然為期不遠了，而隨著“文革”的到來，主人公要么因言獲罪——即發(fā)表“反動言論”污蔑革命，要么因犯“錯誤”而遭批判。但是，在《第二次握手》中，這樣的敘述邏輯卻被突然中斷，小說顯然并沒有沿著這樣的邏輯發(fā)展下去。小說自始至終也并沒有顯示出魯寧和蘇冠蘭等人在“文革”中有過任何受迫害的遭遇的跡象。因此，從整個小說中的情節(jié)設(shè)置和結(jié)構(gòu)框架來看，這一節(jié)顯然是游離在情節(jié)主線之外可有可無的；這就不禁讓人疑惑，這種突兀僅僅因為作者對小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的把握不足嗎？事實并不如此。作者在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計上并非沒有“美學”上精雕細琢的考慮[21]；這種“疏忽”，顯然另有原因。

對于“緊急警報”這一節(jié)，我們已很難斷定是否1974年手抄本中就有，或者是1979年修改定稿時所加。但我們可以反過來這樣假設(shè)，1979年正是傷痕反思寫作方興未艾的時候，《第二次握手》完全可以按照“緊急警報”這一節(jié)的情節(jié)邏輯發(fā)展——而按照經(jīng)典現(xiàn)實主義文學的“成規(guī)”來看，任何一細節(jié)都必須是有始有終的——將小說敷衍成傷痕小說或反思之作，可問題是，小說并沒有這么做。雖然，作者把對知識分子的肯定置于對“左傾”錯誤的批判當中，但這一意圖在小說中并不十分明顯，倒是在作者稍后創(chuàng)作的“姊妹篇”長篇傷痕小說《金箔》(花城出版社，1987年)[22]中有明顯的表現(xiàn)?？梢?，小說并非“沒有抗爭”；但這一“抗爭”又是以“文革”在小說中“缺席”為前提，其結(jié)果是，從另一方面掩蓋了這一“抗爭”：“抗爭”在小說中，實際上只是若隱若現(xiàn)若有若無的存在。

另外，“文革”在小說中的缺席還造成另一個問題，即愛情敘述的“非歷史化”問題。小說中，愛情敘述誠然感人，也很曲折，但這種愛情更像是一種被從現(xiàn)實環(huán)境中抽象出來的“愛情神話”，同社會現(xiàn)實之間實際上沒有太大的關(guān)聯(lián)，其雖能給人以一種想象性的滿足感，但終究不太符合八十年代初的敘述成規(guī)。因為事實上，在七八十年代之交，大凡愛情敘述總是與苦難或傷痕聯(lián)系在一起的(某種程度上，王安憶的“三戀”是以對情欲的表現(xiàn)而傳遞出對這一敘述成規(guī)的不滿)，“新時期初期，一半以上的傷痕小說都寫到了愛情，……值得注意的是……這些‘愛情小說’都帶有強烈的政治色彩，是拿愛情來控訴極左路線和‘四人幫’的罪惡的”[23]，這使得八十年代的愛情往往變成一種苦情和悲情，典型的如陳國凱的《代價》(1979年11月寫完，1980年11月出版)。這是一部傷痕寫作，和《第二次握手》在修訂發(fā)表上時間相隔不久，但對(自然科學)知識分子男女主人公的愛情敘述明顯與之不同。小說中男主人公徐克文“文革”中遭遇迫害并被判死刑，妻子余麗娜雖然摯愛丈夫，但為了保住兒子迫于無奈改嫁給造反派。“文革”結(jié)束后，丈夫(前夫)歸來，終因無臉面對而自殺。在小說中，女主人公的自我毀滅所表現(xiàn)出的，既是他們之間愛情的純粹，也是對造成美的毀滅的“左傾”的控訴?？梢姡谶@里，愛情敘述同對“文革”的控訴“耦合”在一起的，其起到的往往是控訴“文革”和“告別革命”的意識形態(tài)功能。從這個角度看，《第二次握手》顯然不太符合當時特定語境下的“審美預(yù)期”，其表現(xiàn)出的對“文革”現(xiàn)實/歷史的回避，客觀上造成了愛情敘述的“非歷史化”。這樣也就能理解，為什么小說在“文革”期間傳抄時反響巨大，而“文革”結(jié)束后重新出版反不被人們看好了。因為，對于“文革”期間的讀者而言，小說中的愛情描寫無疑是一種超越性的力量，但對“文革”結(jié)束以后的讀者來說，這一愛情則因不太具有現(xiàn)實針對性，而逐漸不再成為人們關(guān)注的對象了。

另外，這種愛情敘述的“非歷史化”，某種程度上也造成小說結(jié)尾蘇冠蘭和丁潔瓊之間“柏拉圖式”愛情的想象性的解決，這使我們聯(lián)想到張潔的《愛，是不能忘記的》，從這個意義上，《第二次握手》與之有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，甚至可以說是前者間接啟發(fā)了后者。但無疑兩者又有所不同?！兜诙挝帐帧分?，丁潔瓊最后克服愛的自私的一面，在階級和國家的“大愛”的意義上同蘇冠蘭和葉玉菡工作生活在一起，這其實是對現(xiàn)代愛情模式(即婚姻愛情的私人占有)的超越，但另一方面這種“一男兩女”的模式又使人想起封建社會中“一夫多妻”的愛情婚姻形式。從這個意義上說，小說最后其實是以階級和民族國家話語，而達到對現(xiàn)代資本主義話語和封建話語[24]的整合和重寫。這種重寫顯然不同于《愛，是不能忘記的》中“柏拉圖式”的抽象之愛，因為，在前者那里，“柏拉圖式”的抽象之愛，是同民族國家和階級話語成功地“耦合”在一起，而后者(即《愛，是不能忘記的》)則表現(xiàn)出從中掙脫的努力。但也就是這種“非歷史化”的“柏拉圖式”的愛情敘述，反倒使《第二次握手》比那些單純的傷痕控訴之作更能經(jīng)得住時間的考驗；其雖不再為人們關(guān)注，但并不能阻止具有超越特定時代的意義；從這個意義上說，小說被人們遺忘，也正表明其具有超越性的一面：它超越的是特定的時代，而不是任何時代[25]。

小說中，另外一個讓人困惑的地方，是對美國的想象和對外國人形象的塑造。小說塑造主要塑造了三個外國人形象，分別是“雜種修斯”卜羅米、查路德和奧姆霍斯。張揚在寫作小說之前未到過美國，其對美國的描述顯然是出于一種想象。這一想象明顯可以看出時代在小說中的痕跡。三個人物顯然都被漫畫化，人物形象夸張而性格特征鮮明。前兩個人都被描繪成色厲內(nèi)荏偽善而窮兇極惡之徒，他們表面上對蘇冠蘭友好而和善，其實在這一偽裝下，呈現(xiàn)的是帝國主義的陰險和對中國的掠奪與侵略的本質(zhì)，查路德和卜羅米后來對蘇冠蘭的行兇，在在說明了這點。相反，奧姆霍斯則表現(xiàn)出對中國的十分友好。他對丁潔瓊的一如既往的愛戀，和執(zhí)著的追求，終身未娶的誓約以及為愛所付出的代價，都一再表明，這與其說是在表現(xiàn)愛情，不如說是一廂情愿式的浪漫想象。顯然，這三個人都被丑化或美化了[26]，而不論丑化或美化，其實都是想象的兩種極端，和冷戰(zhàn)意識形態(tài)的表征；因為顯然奧姆霍斯無不表現(xiàn)出對冷戰(zhàn)意識形態(tài)的不滿，從這一美化中不難看出當時國際格局的變化，小說最后，奧姆霍斯來到中國正是中美建交的產(chǎn)物。從這個角度看，小說中兩種想象美國的極端方式交錯在一起，無疑充滿了某種張力，這一張力顯然與自上個世紀六十年代到七十年代末這一時段，中國在世界格局中的位置的變化有關(guān)。中國位置的變化，帶來了對美國想象的變化，這一變化的痕跡在小說中都有明顯的呈現(xiàn)。

更為奇怪的是，這一美國人奧姆霍斯對丁潔瓊的愛情當中，還有另一重原因：

愛情并不是促使我對你盡心盡責的主要動力，主要動力是我的先人的罪過。我們家曾有一批從中國搶奪來的“紀念品”、“戰(zhàn)利品”，被列為“傳家寶”。那批寶物是中國人的血淚、災(zāi)難和死亡的見證。我放棄爵位，離開英國，與這些骯臟歷史有很大關(guān)系。后來我認識了你，嘔心瀝血地指導你，你卻并不明白我內(nèi)心贖罪的深意……(第210～211頁，中國青年出版社，1979年)

看來，奧姆霍斯對丁潔瓊的愛情并不“純粹”。如果說蘇冠蘭先后愛上丁潔瓊和葉玉菡是愛情的充分政治化的表征的話，那么奧姆霍斯對丁潔瓊的愛情和丁潔瓊的拒絕則可以說成是愛情的“解殖民化”(而非“后殖民”)，這同樣是一種“政治化”，其中傳遞出的，毋寧說是對中國殖民歷史與落后現(xiàn)狀的內(nèi)在焦慮，和對焦慮的浪漫化的告別。奧姆霍斯的執(zhí)著和癡情，以及小說中對丁潔瓊的天才式的描寫，無不被打上這方面的鮮明特征：其以一廂情愿式的原鄉(xiāng)想象，表現(xiàn)出深藏其中的“后發(fā)現(xiàn)代性”的焦慮。尤其是對丁潔瓊的超乎尋?！撤N意義上是超乎美國人的——的天才的想象和塑造，其一方面帶有五六十年代的浪漫想象(即所謂超英趕美的大躍進想象方式)的成分，同時無疑又帶有八十年代的浪漫化的時代特征，即推崇科學和向科學進軍的時代口號。而實際上，從丁潔瓊這一形象塑造來看，這兩種浪漫化特征往往又是交織在一起難以截然分開的。

從以上“互文性”的考察和分析可以看出，《第二次握手》并不是一個純粹的文本，其中充滿了裂痕、縫隙和空白，這種乍“新”還“舊”的混雜狀態(tài)，其一方面表明作者受十七年文學乃至“文革”文學影響之深，同時又表現(xiàn)出力求超越“文革”文學的矛盾心態(tài)。這一錯綜的關(guān)系，某種程度上使得小說既帶有八十年代的色彩，又表現(xiàn)出濃厚的十七年的烙印，甚至七十年代的特征；而這，也正表明，這部在十七年文學“敘述框架”內(nèi)寫作的小說，其實蘊含并開啟了八十年代文學的某種方向和可能。但這種種可能又只是某種“未完成”的狀態(tài)，其不被八十年代的主流文學史家認可也就不難理解了。另一方面，從其寫作傳播方式來看，當小說以“手抄本”的形式不斷地在傳抄中被“重寫”的時候，其表現(xiàn)出的，是讀者不斷參與的對意義的建構(gòu)：這無疑是一個“開放的文本”，其意義也在這種重寫中不斷的“增值”；因此，當小說以正式讀物出版的時候，其實也已預(yù)示著小說意義的凝固，從這個角度看，王堯說“《第二次握手》‘1979定稿本’是一個尷尬的文本”并沒有錯。但這種凝固，其實也正是不同時代在小說中的存在的表征。這為我們重新閱讀闡釋小說提供了另一種可能和新的空間：因此，不妨補充一句，《第二次握手》某種程度上又是一個“可寫的文本”，有待我們?nèi)ァ疤钛a”它。

同時，我們也應(yīng)該看到，這種多種可能實際上也很有限。因為，即使是《第二次握手》的“姐妹篇”《金箔》(1987年出版)，其雖對《第二次握手》中各種可能性有充分的展開，出版后并沒有引起讀者乃至研究界的關(guān)注。這里可以借用張清華在談到這部小說時，提到的“有限的和暫時的‘異端性因素’”[27]這一說法，這種種可能性，某種程度上也是“有限的和暫時的”，因為，就《金箔》表現(xiàn)出傷痕反思的傾向這一點而言，其遭到人們的遺忘，也是必然的。如果說，傷痕反思小說借助“傷痕”這一“成規(guī)”而達到對十七年文學的顛覆的話，這一“傷痕”的敘述并沒有持續(xù)很久，其很快就被改革和現(xiàn)代化這一更為宏大的敘事成規(guī)取代[23](P194～201)，這一轉(zhuǎn)移客觀上也加速了《第二次握手》乃至《金箔》的邊緣化。而事實上，“新時期文學”，某種程度上仍以恢復五六十年代的文學傳統(tǒng)作為它的開端；從這個角度看，《第二次握手》的種種可能性及其與文學之間的復雜關(guān)聯(lián)，也只是五六十年代文學的最大的可能性，其很快邊緣化并被人們遺忘，并不僅僅是其本身的原因，而實在是八十年代的風云變幻所致。

注釋

[1]洪子誠.文學作品的年代[A].當代文學的概念[M].北京：北京大學出版社，2010.

[2]王堯.《第二次握手》：“手抄本”與“定稿本”[J].小說評論[M]，2011，(1).

[3]陳思和.當代文學中的潛在寫作[A].新文學整體觀續(xù)編[M].濟南：山東教育出版社，2010。這里有一個很有意思的現(xiàn)象，陳思和在當代文學史寫作(《中國當代文學史教程》)中，涉及“文革”期間的文學時，提到了小說《第二次握手》，并把它視為“潛在寫作”中有代表性的小說文本，做了一定的介紹；但在專門討論潛在寫作的長文如《當代文學中的潛在寫作》中，并沒有提到這部小說。這種差異，是否表明文學史寫作的謹慎和文學研究的相對大膽？或者說陳思和思考“潛在寫作”時的猶豫不決和舉棋不定？

[4]陳思和.當代文學中的潛在寫作[A].新文學整體觀續(xù)編[M].濟南：山東教育出版社，2010.

[5]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，1999.

[6]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，1999。另參見孟繁華、程光煒的《中國當代文學發(fā)展史》，其中，小說的價值也只是被限定在“內(nèi)容”上同“文革”意識形態(tài)的相左上(第137頁，人民文學出版社，2004年).

[7]例如張揚：《<第二次握手>文字獄始末》(連載)，《中國律師》，1998年第8期至1999年第1期。張揚在其中不斷地表白，他甚至在“文革”初期就表現(xiàn)出對“文革”的懷疑和批判，以及對歷史的“先知”和不屈的抗爭精神。但問題是，這些并沒有在小說中表現(xiàn)出來，甚至一點痕跡都沒有。若如作者所言，其在小說不會沒有表現(xiàn)或表露。而當作者在1979年修訂《第二次握手》時，完全可以把對“文革”的批判寫進小說，但事實上，作者并沒有這么做。從這點來看，說《第二次握手》(不論是手抄本，還是1979年定稿本)自始至終都“不是一個政治上抗爭的文本”，并不是沒有道理的.

[8]《同舟共進》，2006年第12期.

[8]張揚.《第二次握手》：第二次“顛覆”[J].同舟共進，2006，(12).

[9]程光煒.文學講稿：“八十年代”作為方法[M].北京大學出版社，2009.

[10]謝冕，張頤武.大轉(zhuǎn)型——后新時期文化研究[M].哈爾濱：黑龍江教育出版社，1995.

[11]張揚.關(guān)于《第二次握手》的前前后后[J].湘江文藝，1979，(9).

[12]曉村.人民群眾是權(quán)威的裁判者——從小說《第二次握手》公開出版所想到的[N].《北京日報》，1979年4月18日。另外，當時很多文章都是從這個角度盛贊小說的，如丁玲：《一朵新花——讀<第二次握手>》(《中國青年報》，1979年8月11日)、王維玲：《在艱難中磨練，在斗爭中成長——記<第二次握手>的寫作和遭遇》(《文藝報》，1979年9月號)、王維玲：《張揚的<第二次握手>及其姐妹篇<金箔>——給一位青年讀者的信》(《中國青年》，1979年第11期)，等等.

[13]洪子誠也指出：“小說對于中國現(xiàn)代歷史和知識分子的道路的描寫，并沒有偏離50年代以后所確立的敘述框架。”(洪子誠：《中國當代文學史》，第216頁，北京大學出版社，1999年。)

[14]參見陸文采.評《第二次握手》中的人情人性描寫[J].遼寧師院學報，1981，(2).

[15]徐運漢.文章得失寸心知——讀長篇小說《第二次握手》瑣記[J].新湘評論，1980，(5).

[16]張揚.我寫愛情題材[J].廣西文學，1982，(2).

[17]參見薛紅玉.《第二次握手》中的“弒父”與“戀父”[J].張清華等《第二次握手》：在異端和老套路之間[J].長城，2011，(3).

[18]十七年文學中，描寫知識分子思想改造的典型有蕭也牧的《我們夫婦之間》，白刃的《戰(zhàn)斗到明天》、楊沫的《青春之歌》等等.

[19]有些研究者則從“成長小說”的角度解讀小說的“愛情敘述”：“愛情遠不是這部小說所要表達的全部，愛情不是主人公的歸宿，個人的愛情甚至應(yīng)該被拋棄、被鄙夷的東西，它應(yīng)該轉(zhuǎn)化、皈依到國家民族集體等更大和更有價值的存在，‘小我’應(yīng)該走向‘大我’，‘小愛’應(yīng)該轉(zhuǎn)化為‘大愛’。這樣看來，這部小說表達的是一種‘成長’”。王士強：《從愛情到政治：作為“成長小說”》，參見張清華等《第二次握手》：在異端和老套路之間，長城，2011，(3).

[20]參見許子東：《為了忘卻的集體記憶》，第1—83頁，北京三聯(lián)書店，2000.

[21]參見張揚.在小說創(chuàng)作領(lǐng)域進行美學的探索——從《第二次握手》談到《金箔》[J].湘江文藝，1981，(10).

[22]據(jù)作者自己解釋，他創(chuàng)作的《金箔》的意圖很明顯：“它將寫到舊中國的黑暗殘酷，寫到十年浩劫造成的災(zāi)難和毀滅，寫到十月的勝利和粉碎‘四人幫’后我們干部和知識分子對黨、對社會主義祖國和‘四化’大業(yè)凝聚起來的強大向心力”。(張揚：《在小說創(chuàng)作領(lǐng)域進行美學的探索——從<第二次握手>談到<金箔>》，《湘江文藝》，1981年第10期。)

[23]程光煒.文學講稿：“八十年代”作為方法[M].北京：北京大學出版社，2009.

[24]張清華等人重讀《第二次握手》發(fā)現(xiàn)，小說中明顯存在的“‘傳奇文本’的基本特征”和“元素”，按照張的觀點“這是一個傳統(tǒng)敘事與革命敘事互相結(jié)合和妥協(xié)的產(chǎn)物，使小說越出舊套路而出現(xiàn)升華的是其革命敘事元素，而真正使小說的故事保有魅力和‘文學性’的，則毫無例外地仍然是傳統(tǒng)元素?！眳⒁姀埱迦A等《<第二次握手>：在異端和老套路之間》，《長城》，2011，(3).

[25]而事實上，作者也明確表示對當前愛情敘述的不滿。參見張揚：《我寫愛情題材》，《廣西文學》，1982，(2).

[26]作者在談到《第二次握手》1979年版時，也表明存在對美國的妖魔化傾向：“《握手》原版中的美國和美國人全被妖魔化！這在當時是一種迫不得已的‘防護’措施，在今天看來完全不必要了?！?張揚：《<第二次握手>：第二次“顛覆”》，《同舟共進》，2006年第12期。)

[27]參見張清華等《<第二次握手>：在異端和老套路之間》，《長城》，2011年第3期.