明清之際家樂演出北雜劇考論*

楊惠玲

YANG Hui-ling

從明萬歷到清康熙年間，弋陽腔、昆劇和梆子腔風(fēng)行于大江南北，北雜劇雖已衰微，但并未完全退出舞臺，從事演出的主要是樂戶、家樂、教坊官伎和內(nèi)廷供奉。在上層社會，一批喜好北雜劇的文士致力于創(chuàng)作、評點(diǎn)作品，編校劇作選本，蓄養(yǎng)家樂，組織演出，為延續(xù)北雜劇的藝術(shù)生命做出了貢獻(xiàn)。學(xué)界對北雜劇的研究主要集中于金元和明初，尚無專文考察明清之際家樂演出北雜劇的情況。如果要全面、細(xì)致地了解北雜劇的歷史，這一話題是不應(yīng)漏掉的。

據(jù)可靠材料，從明萬歷到清康熙年間，有十五部家樂曾演出過北雜劇，情況如下:1.華亭孫克弘家樂，李紹文《云間人物志》卷四云:“(克弘)座客常滿，家僮演劇，絲竹之聲不輟?！彼雾巍毒呕a集》卷五《顧思之傳》云:“漢陽喜何元朗、叔皮之為人，好客，客恒滿座，家僮四五十輩，多習(xí)金、元名家雜劇與大內(nèi)院本，各成一隊(duì)，綺麗如落日云。”孫克弘，字允執(zhí)，號雪居，禮部尚書承恩子，曾官漢陽知府，因忤上罷歸，主要活動于嘉靖、隆慶與萬歷年間。

2.南京馬湘蘭家樂，沈德符《顧曲雜言》“北詞傳授”條載:“甲辰年，馬四娘以生平不識金閶為恨，因挈其家女郎十五六人來吳中，唱《北西廂》全本。”甲辰，萬歷三十二年 (1604)。馬四娘，即馬湘蘭。沈德符《萬歷野獲編》卷二○《居第吉兇》云:“近年丁酉，南敎坊馬四娘號湘蘭者，年過五旬?！倍∮?，萬歷二十五年(1597)。馬湘蘭，名守真，字月嬌，號湘蘭子，曾編寫傳奇《三生傳》。

3.嘉興屠氏家樂，馮夢禎《快雪堂日記》卷五九載，萬歷三十年 (1602)十一月二十六日，“赴包鳴甫席，屠沖旸陪”，“屠氏梨園演《雙珠記》，找《北西廂》二折，復(fù)奏琵琶”。同月三十日，“余同襲明過屠園，今日襲明、沖旸先生作主，家梨園演《北西廂記》?！?/p>

4.鄞縣屠隆家樂，據(jù)《列朝詩集小傳》丁集《阮邵武自華》與《屠儀部隆》，萬歷三十一年(1603)，阮自華、屠隆和曹學(xué)佺等人在福州大會詞客于凌霄臺，推屠長卿為祭酒， “梨園數(shù)部，觀者如堵”。酒闌樂罷，屠隆“幅巾白衲，奮袖作《漁陽摻》”。《漁陽摻》，即徐渭《狂鼓史》，又名《漁陽弄》。屠隆，字長卿，更字緯真，號赤水、鴻苞居士等，萬歷五年 (1577)進(jìn)士，官至禮部儀制司郎中，有詩文集《由拳集》、《白榆集》、《棲真館集》等和傳奇《彩毫記》、《曇花記》、《修文記》三種。

5.秀水馮夢禎家樂，《快雪堂集》卷六一載，萬歷三十二年正月初二，馮夢禎“諸姬唱《游佛殿》一套”?！队畏鸬睢罚赐鯇?shí)甫《西廂記》第一本第一折。馮夢禎，字開之，秀水 (今嘉興)人，長期寓居杭州，萬歷五年 (1577)會元，官至南國子監(jiān)祭酒，有《快雪堂集》。

6.無錫鄒光迪家樂，鄒迪光《石語齋集》卷九有詩《正月十六夜集友人于一指堂，觀演〈昆侖奴〉、〈紅線〉故事，分得十四寒》，《昆侖奴》和《紅線女》分別出自梅鼎祚、梁辰魚的手筆，為北雜劇。鄒式金《〈雜劇新編〉引》云:“憶幼時侍家愚谷老人，稍探律呂，后與叔介弟 (兌金)教習(xí)紅兒，每盡四折，天鼓已動。今風(fēng)流云散，舞衫歌扇皆化為異物矣。”愚谷老人，即鄒迪光。句中有“每盡四折”之語，亦可證明鄒氏家樂曾從事北雜劇。鄒迪光，字彥吉，萬歷二年(1574)進(jìn)士，官至湖廣提學(xué)副使，壯年罷官，筑居于惠山之下，極園亭歌舞之勝，有《調(diào)象庵集》等。

7.杭州包涵所家樂，馮夢禎《快雪堂集》卷六一載，萬歷三十二年六月初六，“楊蘇門與余共十三輩，請馬湘蘭君，治酒于包涵所宅。馬氏三姊妹從涵所家優(yōu)作戲，演《北西廂》二出，頗可觀”。包涵所，暫無考。

8.紹興張岱家樂，張岱《陶庵夢憶》卷四《世美堂燈》云:“余敕小傒串元劇四五十本。演元劇四出，則隊(duì)舞一回，鼓吹一回，弦索一回?！睆堘?，字宗子，號陶庵，兵部侍郎張汝霖孫，著述有《陶庵夢憶》和《石匱書》等，另有雜劇《喬坐衙》。

9.真定梁清標(biāo)家樂，《尤悔庵太史年譜》卷上載，清康熙七年 (1668)，尤侗在真定“謁梁玉立清標(biāo)宗伯”， “宗伯命予填新詞，因走筆成《清平調(diào)》一劇，又名《李白登科記》，遂授諸姬習(xí)而歌之”。真定，今河北正定。梁清標(biāo)，字玉立，號蕉林、蒼巖，崇禎十六年 (1643)進(jìn)士，入清后曾任禮部侍郎、兵部尚書和保和殿大學(xué)士，有《棠村詞》。

10.平陽亢氏家樂，《雙佩齋文集》卷三《記季亢二家事》載，亢氏家樂曾演出尤侗的《李白登科記》。平陽，今山西臨汾。亢氏，鹽商，在平陽和揚(yáng)州都建有亢園。尤侗游歷山西時，曾寄寓亢園。

11.揚(yáng)州李宗孔家樂，冒襄《同人集》卷九《癸亥揚(yáng)州中秋歌為書云先生仕安堂張燈開宴賦》云:“梁溪既遠(yuǎn)教坊絕，北曲《西廂》失綱紐;君家全部得真?zhèn)?，清濁抗墜咸入?”康熙年間，朱素臣校訂王實(shí)甫《西廂記》，取名《西廂記演劇》，李宗孔參與題評，并為之作序。李宗孔家樂演的可能就是這個本子。李宗孔，字書云，別號秘園，順治四年 (1647)進(jìn)士，曾任員外郎、御史、給事中等職，康熙年間致仕歸里，有《寤歌存稿》。

12.如皋冒襄家樂，冒襄《同人集》卷十一《〈紀(jì)夢詩〉引》載，許掄夢隨李北海“訪先生于得全堂，先生置酒款公，命歌兒演《漁陽摻撾》?！薄稘O陽摻撾》，即《狂鼓史》。陳瑚是水繪園的?？停啻卧诘萌糜^劇，其《和有仲觀劇斷句》之五云:“處士操撾氣最雄，文長摹畫調(diào)偏工。緣知橫槊題詩膽，半落漁陽一鼓中”，注云:“歌《漁陽弄》”。尤侗《〈讀離騷〉自序》云:“王阮亭最喜《黑白衛(wèi)》，攜至雉皋，付冒辟疆家伶，親為顧曲。”許鄴《冬至前五日小集同社諸子，飲其年于辟翁齋中》云:“白社諸君忘禮數(shù)，清商一部雜笙鏞。眼看柳翠思前夢，安得沉淪徹曉鐘?！睆牧淝皦?、沉淪曉鐘等語來看，許鄴此次在冒襄家中召飲陳維崧，演出的是《四聲猿》中的《翠鄉(xiāng)夢》。陳維崧《戊戌冬日，過雉皋訪冒巢民老伯，宴集得全堂，同人沓至，出歌僮演劇，即席限韻四首》之三云:“嬴馬單衫泣數(shù)奇，狂歌痛飲只相宜。新歡王粲樓頭得，舊事何戡曲里知?！睋?jù)詩中所述，所演應(yīng)為元人雜劇《王粲登樓》。陳瑚《和有仲觀劇斷句》之九云:“琵琶胡馬漢宮衣，萬里黃沙去不歸。南望玉關(guān)齊一哭，可留青冢似明妃。”據(jù)詩中描述，所演似為尤侗創(chuàng)作的《吊琵琶》，而詩后注為“歌《解歌妓》”，存疑待考。冒襄，字辟疆，號巢民、樸巢，出身世家，崇禎十五年 (1628)副貢，列名“明末四公子”，累膺征辟，卒皆辭免，能詩文，有《樸巢詩文集》和《同人集》及戲曲兩種《山花錦》、《樸巢記》。

13.西安卞永譽(yù)家樂，金埴《不下帶編》云:“其 (卞永譽(yù))教家伶也，亦請名士正字，院本悉從正音?！蓖蹴滮g《世恩堂集》卷一八《元夕后三日，卞令之少司寇招同少宗伯李山公前輩、少司馬張曼園、太常李公凱、祭酒汪東川、家弟薛淀同觀家樂，成斷句四首》第三首注云:“時演《北西廂》，裝束俱仿唐人?！北逵雷u(yù)，字令之，號仙客，漢軍旗人，康熙間由蔭生入仕，官至刑部侍郎，博學(xué)嗜古，有《式古堂集》行世。

14.蘇州、南京曹寅家樂，尤侗《艮齋倦稿文集》卷九《題北紅拂記》云:“荔軒 (曹寅)游越五日，倚舟脫稿，歸授家伶演之，予從曲宴得寓目焉”。《尤悔庵太史年譜》卷下載，康熙三十一年 (1692)， “小重陽嚴(yán)公偉弘大戎園中賞菊，兼觀女樂度曲，贈之。織部曹荔軒亦令小優(yōu)演予《李白登科記》;將演《讀離騷》、 《黑白衛(wèi)》諸劇，會移鎮(zhèn)江寧而止”。曹寅，字子清，號楝亭、荔軒等，康熙年間任蘇州、江寧織造，又兼兩淮巡鹽御使等職，有《楝亭集》、雜劇《太平樂事》、《北紅拂》和傳奇《續(xù)琵琶》等。

15.海鹽彭孫遹家樂，彭孫遹《〈讀離騷〉題詞》云:“南園春盡，繁綠盈枝。今雨不來，人蹤欲合。命小史按節(jié)歌之，每闋一終，浮杯一酌。有如此下酒物，輒覺滄浪亭上，蘇長史咄咄妬人?！迸韺O遹，字駿孫，號羨門、金粟山人，清順治十六年 (1659)進(jìn)士，官至吏部侍郎，有《松桂堂全集》等。

此外，明萬歷年間，歸安茅維蓄歌童，又撰寫北雜劇《蘇園翁》、 《秦廷筑》、 《金門戟》、《醉新豐》、《鬧門神》和《雙合歡》等六種:宣城梅鼎祚蓄女樂，曾創(chuàng)作北雜劇《昆侖奴》;首輔大臣王錫爵致仕后蓄樂自奉，精通北曲的張野塘曾入府為門客，其子王衡撰寫的《真傀儡》、《郁輪袍》和《沒奈何》等都是北雜劇。崇禎年間，阮大鋮家樂技藝精湛，曲師朱音仙擅長北曲，曹寅【念奴嬌】《題贈曲師朱音仙，朱老乃前朝阮司馬進(jìn)御梨園》云:“白頭朱老，把殘編幾葉尤耽北調(diào)”。清順治年間，華亭宋敬輿“家僮數(shù)人皆能度南北九宮”，平素“日晡后，輒與賓客彈棋飲酒，聽新聲為樂”［1］。宋氏兄弟中，敬輿、從弟存標(biāo)和存標(biāo)弟征璧等分別撰寫北雜劇《周美成》、《蘭臺嗣響》和《寄愁軒雜劇》。另外，存標(biāo)還編《選元人百種曲》。蘇州尤侗因父親雅好聲伎，“為教梨園子弟十人，資以裝飾，代斑斕之舞”［2］，并撰《西堂樂府》共六種，其中，《吊琵琶》、《黑白衛(wèi)》、 《清平調(diào)》、 《讀離騷》和《桃花源》五種皆北雜劇。尤侗《〈鈞天樂〉自記》云:“家有梨園，歸則授使演焉?！鄙鲜雒┚S、梅鼎祚、王錫爵、阮大鋮、宋敬輿和尤侗等所蓄六部家樂很可能曾演出北雜劇。尤侗《〈讀離騷〉自序》云:“吳中士大夫家，往往購得鈔本，輒授教師，而宮譜失傳，雖梨園父老，不能為樂句，可慨也?！鼻V失傳，演出難度增加，但也并非完全不能搬演，曹寅家樂就曾計(jì)劃演出該劇。順治年間，該作“曾進(jìn)御覽，命教坊內(nèi)人裝演供奉”［3］。據(jù)此，很可能還有其他家樂也演出過北雜劇。

由上可知，從萬歷到康熙年間，演出北雜劇的家樂主要散布于江浙一帶，劇目大致可分為兩類:一是元人舊劇，演出最頻繁的是《北西廂記》。從孫克弘家樂“多習(xí)金、元名家雜劇與大內(nèi)院本”，張岱家童能串元劇四五十本來看，當(dāng)時家樂習(xí)演的元人舊劇并不少。王世貞《藝苑卮言》附錄一云:“今世所演習(xí)者，《北西廂記》出王實(shí)甫，《馬丹陽度任風(fēng)子》出馬致遠(yuǎn)，《范張雞黍》出宮大用，《拜月亭》、《單刀會》出關(guān)漢卿，《兩世姻緣》出喬徳符， 《誶范雎》出髙文秀;《?梅香》、 《王粲登樓》、 《倩女離魂》出鄭徳輝，《風(fēng)雪酷寒亭》出楊顯之，《伍員吹簫》、《莊子嘆骷髏》出李壽卿，《東坡夢》、《辰鉤月》出吳昌齡，《陳琳抱妝盒》、《王允連環(huán)記》、《敬徳不伏老》、《黃鶴樓》、《千里獨(dú)行》，不著姓氏，皆元人詞也。”王世貞作于隆慶六年 (1572)的《〈藝苑卮言〉敘》載，該著初草于嘉靖三十七年(1558)，嘉靖四十五年 (1566)梓行后，“又八年而前后所增益又二卷，黜其論詞曲者，附它錄為別卷，聊以備諸集中”。據(jù)此，《藝苑卮言》中論曲的部分應(yīng)寫作于嘉靖四十五年至隆慶六年之間。這八年，王世貞到過北京、大名和山西等地，但主要活動于江浙一帶，王世貞本人，王世貞的友人王錫爵、申時行等人都蓄有家樂，據(jù)此可推斷，王世貞所載可能是隆萬間江浙一帶家樂常演的北雜劇劇目。

另一是明清兩代曲家創(chuàng)作的新編劇，如《狂鼓史》、《翠鄉(xiāng)夢》、《昆侖奴》、《紅線》、《北紅拂》、《清平調(diào)》和《黑白衛(wèi)》等。新編劇的題材比較集中，武俠劇故事性強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的傳奇色彩。如《昆侖奴》中的磨勒勇力超人，智謀絕世，背負(fù)崔千牛和紅綃輕而易舉地往來于高墻深院，促成了一段美滿姻緣?！都t線》和《黑白衛(wèi)》中，身懷絕技的紅線女和聶隱娘兵不血刃，即安邦定國，立下了奇功?！侗奔t拂》中，慧眼識人的歌伎紅拂，和李靖私奔，共同輔佐明主，成就了豐功偉業(yè)。耐人尋味的是，這些俠客大多功成不居，歸山修道。很顯然，這些武俠劇體現(xiàn)了文人們?yōu)榻鉀Q社會問題而進(jìn)行的探索、建功立業(yè)的理想以及對英雄豪杰的傾慕之情，而求仙訪道的結(jié)局則傳遞出文人們面對現(xiàn)實(shí)的無力感和幻滅感。還有部分作品直接表達(dá)文士們對現(xiàn)實(shí)的憤懣， 《狂鼓史》中，禰衡擊鼓罵曹，痛快淋漓;玉帝傳旨征召，禰衡到了天庭; 《清平調(diào)》中，楊貴妃受命審定天下舉人試卷，李白、杜甫和孟浩然等三位不遇文人分別成為狀元、榜眼和探花，他們留名題詩，赴瓊林宴，真是春風(fēng)得意。李白還鞭打安祿山，令奸佞狼狽逃竄。這兩部作品異曲同工，都宣泄了對亂臣賊子的憤恨和懷才不遇的郁勃之氣?！洞溧l(xiāng)夢》中，玉通和尚與柳翠的輪回則表達(dá)作者對人生的思考?？梢姡@一時期的新編劇重在表現(xiàn)文人的情懷和志趣，帶有較為濃厚的個人色彩，是比較典型的文人劇。

在表演形式方面，元人舊劇與新編劇的特點(diǎn)各有不同。上引宋懋澄文載，孫克弘家伶多演元人舊劇，演出時，主人“側(cè)耳注目，如少不當(dāng)家，則即席呵譴”，要求非常嚴(yán)格。沈德符《顧曲雜言》 “北詞傳授”條載，馬湘蘭家伶巧孫“于北詞關(guān)捩竅妙處，備得真?zhèn)?，為一時獨(dú)步”。上引冒襄詩評價(jià)李宗孔家伶演出《北西廂》“得真?zhèn)鳌?，“咸入扣”。可見，?dāng)時家樂演出元人舊劇，追求的是“當(dāng)家”、“真?zhèn)鳌?，走的還是傳統(tǒng)的路子，這可能是由文人比較推崇元人雜劇的思想決定的。

新編劇則不同，其變化非常顯著，筆者主要根據(jù)劇本從以下四個方面來予以分析。劇作家大多精通舞臺，又蓄有家樂，他們創(chuàng)作劇本，不僅是為了抒寫抱負(fù)，同時也是為了舞臺演出，他們的劇本應(yīng)該能體現(xiàn)舞臺演出的實(shí)際情況。

一、演唱方式。元雜劇一人主唱的演唱方式早在元末明初就已變?yōu)椤半s色人皆唱，不分賓主”［4］了，明清之際的家樂演出延續(xù)了這一變化，但并不強(qiáng)求一致，有的仍一人主唱，如《紅線女》四折都由正旦主唱，《昆侖奴》四折都由外扮的昆侖奴主唱，《漁陽弄》、《翠鄉(xiāng)夢》、《清平調(diào)》和《北紅拂》是眾腳色皆唱，《黑白衛(wèi)》前三折分別由老尼和聶隱娘主唱，而第四折，聶隱娘、兩位師姐、紅線、仙女等各唱一曲。演唱的方式有獨(dú)唱、連唱和合唱等，演唱時還往往配合舞蹈，如《黑白衛(wèi)》第四折，眾女演唱時皆舞劍。為什么要改變演唱方式?尤侗曾明確指出:“元人北曲固自擅場，但可被之管弦，若上場頭一人單唱，氣力易衰”，故而“亦可兩人接唱，合場和歌”。［5］可見，革新是為了便于演出，增強(qiáng)舞臺效果。

二、腳色設(shè)置。由于演唱方式變化，又受到傳奇的影響，北雜劇一角眾腳，一正眾輔的腳色體制發(fā)生了變化。首先，部分作品設(shè)置了生、小生、丑等腳色，如，《北紅拂》以生和旦為主體，《翠鄉(xiāng)夢》的主要人物玉通和尚由生扮，而玉通的后世柳翠卻由旦扮，寺中的道人由丑扮演?！肚迤秸{(diào)》中，生扮李白，旦扮楊貴妃，小生扮杜甫，丑扮太監(jiān)。其次，一些腳色的功能和特點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)變，《昆侖奴》中生、旦分別扮崔千牛和紅綃，但主要腳色卻是扮昆侖奴的外。元雜劇中，凈多扮演權(quán)豪勢要，性格滑稽，或兇惡。而《狂鼓史》、《紅線女》和《清平調(diào)》中凈分別扮曹操、田承嗣和安祿山，滑稽的色彩弱化，兇狠、狡詐而蠻橫，是大奸大惡之人?！侗奔t拂》中凈扮虬髯公是異邦領(lǐng)袖， 《黑白衛(wèi)》中凈扮袁公(白猿)乃仙界中人，都不是反面人物?？梢?，這一時期，家樂演出北雜劇，腳色的設(shè)置已打破原有的規(guī)范，而新的規(guī)范尚未形成。

三、演出效果。首先，表演的技巧性明顯提升。部分作品念白的分量大為增加，如《狂鼓史》、《紅線女》和《北紅拂》等作品中腳色往往通過大段的道白來展示情節(jié)的發(fā)展，刻畫人物心理。這些道白雜有不少南方方言。袁宏道《〈歌代嘯〉序》云:“昔梅禹金譜《昆侖奴》，稱典麗矣，徐猶議其白為未窺元人藩籬，謂其用南曲《浣紗》體也?！?“而按以《四聲猿》，尚覺彼如王丞相談玄，未免時作吳語，此豈才富者后出愈奇，抑諷時者之偶有所托耶?”臧晉叔《元曲選序二》亦云:“山陰徐文長《禰衡》、《玉通》四北曲，非不伉爽矣，然雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙?！薄侗奔t拂》“介白全出自運(yùn)南北關(guān)筍，巧若天成”，“中間間以蘇白插科打諢，插科打諢，無施不可”。［5］為什么新編劇“曲用北調(diào)，而白不純用北體”?王驥德的回答最為直接:“為南人設(shè)也?！保?］可見，道白雜用南方方言，主要是便于觀眾欣賞。另一方面，作品動作性增強(qiáng)，如《昆侖奴》中外扮磨勒“做負(fù)崔踰墻科”、 “做負(fù)二人出墻科”、“打郭家人下”、“做飛身下”、“昆侖大笑科”等?！逗诎仔l(wèi)》中，老尼訓(xùn)練隱娘，“作教旦上樹勢，又作上壁勢科”， “虎跳上旦持劍刺殺科”，“作刺鷹墜下科”、“作刺殺囊首科”、“作剪發(fā)系綃擲空中繞場一遍”。這些身段和動作難度很大，是刻畫人物不可缺少的。演員不僅要有很強(qiáng)的腰腿功夫和扎實(shí)的武功底子，還須認(rèn)真演練。而一旦演員干凈利索地完成這些高難度動作，不僅有助于創(chuàng)造鮮明的舞臺形象，還會產(chǎn)生很好的視覺效果，引人入勝?？梢?，這一時期的演出，除了唱，舞、念、做、打的重要性也大為增強(qiáng)。

其次，在舞臺音響和美術(shù)方面也下了不少功夫?！逗诎仔l(wèi)》中，老尼將寶劍授予隱娘，劍作嘯聲，顯示出劍的神奇，頗引人注目。田季安派精精兒刺殺劉昌裔，隱娘作法保護(hù)，“場上設(shè)二幡子，一紅一白作相擊勢。良久，一人首從空墜下”。場上空無一人，只有紅、白二幡不斷相撞擊，渲染了一種神秘的氣氛，觀眾在緊張中等待，胃口被吊得滿滿的。突然，一顆人頭從天而降，隱娘急匆匆上場，觀眾感到驚悚，又新鮮。老尼派白猿接引隱娘歸山，“白猿跳上”、“白猿跳下內(nèi)鼓樂科”。此時，隱娘功業(yè)已成，決意訪道，白猿在鼓樂聲中跳上、跳下，場面熱鬧、歡快，有種神異的色彩，氣氛舒緩、輕松。類似的例子在《讀離騷》、 《吊琵琶》和《桃花源》等劇作中還可找到不少。可見，新編劇有意識地通過聲響或道具調(diào)節(jié)舞臺氣氛，創(chuàng)造聳動視聽的舞臺效果，這就大大地提高了北雜劇的觀賞性和娛樂性。

由此可見，這一時期北雜劇頗受傳奇的影響，是南北劇種互相交融的產(chǎn)物。家樂主人試圖通過變革探索一條道路，謀求北雜劇的延續(xù)和進(jìn)一步發(fā)展。這些探索產(chǎn)生了積極的影響，延長了北雜劇的藝術(shù)生命，但卻不能挽救它的衰亡。原因何在?尤侗《〈讀離騷〉自序》云:“古調(diào)自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩秪藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘?！边@種“自愛”心理并不是尤侗獨(dú)有的，在很大程度上導(dǎo)致北雜劇成為少數(shù)文人自娛自樂的小眾藝術(shù)，導(dǎo)致北雜劇消亡的原因是多種多樣的，這樣“自愛”心理的消極影響是不容忽視的。更重要的是，每一種文藝形式都會經(jīng)過形成、興盛、衰落和消亡的過程，這是事物發(fā)展的規(guī)律，北雜劇也不例外。必須指出的是，北雜劇并沒有完全消失。據(jù)范景文《范文忠集》卷九《題米家童》小序，米萬鐘家樂以昆調(diào)演出王實(shí)甫的《西廂記》。昆劇繼承的不僅僅是《北西廂》的唱詞，更是融入其中的各種藝術(shù)營養(yǎng)?？梢?，北雜劇的藝術(shù)因素以各種形式融入了其他劇種。

［1］宋征輿.亡兄太學(xué)生轅生府君墓志銘［M］//宋征輿.林屋文稿:卷一○.清康熙九籥樓刻本.

［2］尤侗.尤悔庵太史年譜:卷上［M］.清康熙刻本.

［3］尤侗.《讀離騷》自序 ［M］//尤侗.西堂樂府:卷首.清康熙刻本.

［4］毛奇齡.西河詞話 ［M］.清昭代叢書本.

［5］尤侗.題《北紅拂記》［M］//尤侗.艮齋倦稿文集:卷九.清康熙刻本.

［6］王驥德.《男王后》自序 ［M］//蔡毅.古典戲曲序跋匯編:二.濟(jì)南:齊魯書社，1990:862.