詩(shī)情·化意——楊小青導(dǎo)演美學(xué)探析

沈 勇

SHEN Yong

有很多人也有很多文章以“詩(shī)化戲曲”來(lái)命名楊小青導(dǎo)演的美學(xué)特征，筆者以為這樣的歸納與命名有待商榷。因?yàn)椤霸?shī)化”本就是戲曲的特質(zhì)。不管是體現(xiàn)在詩(shī)化語(yǔ)言的文本“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”①王世貞:《曲藻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲劇出版社1959年，第27頁(yè)。可見(jiàn)，戲曲乃與詩(shī)詞一樣，為中國(guó)一脈相承的文學(xué)，在戲曲的創(chuàng)作與理論研究中，強(qiáng)調(diào)的往往也是戲曲的詩(shī)歌的性質(zhì)，也就是“曲”。雖然北曲可分為“劇曲”與“散曲”，但是，此中所指的應(yīng)該是“劇曲”，也就是“戲曲”。所以，中國(guó)古典戲曲理論叫做曲論，“曲律”、“曲藻”、“顧曲雜言”、“曲品”、“曲話”等等也被收錄在了《中國(guó)古典戲曲論著集成》中。。還是如蘇國(guó)榮所說(shuō):“我國(guó)戲曲，從劇本文學(xué)到舞臺(tái)藝術(shù)，都有濃郁的詩(shī)意，甚至觀眾的審美觀照也帶有詩(shī)的欣賞性。因而，我們把戲曲稱作劇詩(shī)，不是單純指的劇本文學(xué)，也包括舞臺(tái)藝術(shù)，甚至觀眾的審美方式?！保?］無(wú)不證明詩(shī)與戲曲乃一脈相承，戲曲的本質(zhì)就是“詩(shī)化”。

可見(jiàn)，“詩(shī)化戲曲”不是楊小青的創(chuàng)造發(fā)明。既然戲曲之本質(zhì)特征是“詩(shī)化”，作為戲曲導(dǎo)演來(lái)傳承，應(yīng)該是理所當(dāng)然之事，為何非要把“詩(shī)化”提出來(lái)成為楊小青的導(dǎo)演美學(xué)特征呢?

一方面，從20世紀(jì)初話劇進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)詩(shī)化特質(zhì)在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，在強(qiáng)烈的“自卑感”驅(qū)使下②梅先生創(chuàng)時(shí)裝新戲的目的是為了有“教育意義”、“收效更大”。那時(shí)的戲曲對(duì)于話劇是有著強(qiáng)烈的自卑感的。這種自卑感，一方面來(lái)自于胡適等人的批判，另一方面也來(lái)自于戲曲演員本身。詳見(jiàn)拙文《對(duì)話劇加唱在當(dāng)下的思考》，《戲劇藝術(shù)》2011年第3期。，在話劇導(dǎo)演的不斷介入下，戲曲之詩(shī)化特質(zhì)漸行漸遠(yuǎn);另一方面，沒(méi)有能夠很好地承接戲曲詩(shī)化之特質(zhì)，發(fā)揚(yáng)戲曲詩(shī)性之精神的戲曲導(dǎo)演又大有人在。而楊小青恰恰是在這樣的背景下，堅(jiān)守戲曲之正道，創(chuàng)造性地傳承了戲曲詩(shī)性之源頭，發(fā)揚(yáng)了詩(shī)性之精神，圍繞“詩(shī)情”、“化和”、“意境”等幾個(gè)關(guān)鍵詞，把“詩(shī)化”貫穿于戲曲創(chuàng)作全過(guò)程的人。楊小青導(dǎo)演美學(xué)追求中的“詩(shī)情”與“化意”從本質(zhì)上說(shuō)，只是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作理念與實(shí)現(xiàn)理念的方法與手段，其最終的目的并沒(méi)有改變，那就是對(duì)“美”的追求。論其獨(dú)特之處，就是在表現(xiàn)美時(shí)所持的美學(xué)觀及手法，即傳承了戲曲之“詩(shī)情”與“化意”并進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，最終形成了自己獨(dú)特的導(dǎo)演美學(xué)思想。

一

縱觀楊小青導(dǎo)演的作品，從早期的《花燭淚》《古墓香魂》《畫眉》《辛七娘》《丹青奇緣》到中期《西廂記》《陸游與唐琬》《唐伯虎落第》《紅絲錯(cuò)》 《大禹治水》 《西施斷纜》 《琵琶記》《荊釵記》直至近期的《將軍道》《班昭》《玉簪記》，新版《貍貓換太子》等等，從“摹”到“化”，從“懵懂”到“清晰”，從“不自覺(jué)”到“自覺(jué)”，其導(dǎo)演美學(xué)之追求漸漸明晰并在一以貫之中得以逐步建立，那就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“詩(shī)化”的本質(zhì)的承接與發(fā)揚(yáng)。

“詩(shī)化”從詞性上分析，它既是動(dòng)詞，又是形容詞。作為動(dòng)詞，其詞義為“以詩(shī)化之”。即:以詩(shī)的追求來(lái)化舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切。從形容詞的詞義看，可以看作是“像詩(shī)一樣的……”作為一個(gè)后綴詞，指的是“轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)和狀態(tài)”。那么這個(gè)“追求”與“一樣的……”“某種性質(zhì)與狀態(tài)”代表的到底是什么?楊小青在越劇《陸游與唐琬》的導(dǎo)演闡述中說(shuō):“我希望此劇的演出要像一首‘詩(shī)’，流動(dòng)在感情的長(zhǎng)河中，而不是絮絮叨叨平鋪敘述一個(gè)故事。”［2］從中可見(jiàn)，與“詩(shī)”對(duì)應(yīng)的是“絮絮叨叨、平鋪直敘”，也就是說(shuō)要發(fā)揮的是“詩(shī)”的本性中簡(jiǎn)約與境界的特征。而這種“詩(shī)性”的特征，又被統(tǒng)一在“感情的長(zhǎng)河之中”?！案星椤背蔀樵?shī)性傳達(dá)、意境營(yíng)造的良媒，成為審美實(shí)現(xiàn)的重要手段。這與傳統(tǒng)戲曲的“詩(shī)化”特征極為一致。據(jù)此，筆者以為楊小青傳承中國(guó)戲曲之固有本質(zhì)特征“詩(shī)化”，大致包括這么幾層含義:第一，故事的結(jié)構(gòu)與講述方式應(yīng)當(dāng)具有詩(shī)的性質(zhì);第二，這種詩(shī)的性質(zhì)的形式是通過(guò)形象與情感這個(gè)媒介來(lái)完成的，要營(yíng)造的是詩(shī)的意境，而不單指詩(shī)的純粹形式;第三，這種“化”是整體的，滲透舞臺(tái)表現(xiàn)的所有方面。歸納起來(lái)就是“詩(shī)情”與“化意”——以“詩(shī)”之“情”的追求，化合一切舞臺(tái)表現(xiàn)手段，營(yíng)造出“像詩(shī)一樣的意境”，實(shí)現(xiàn)戲曲美的追求。

人的任何行為，從某種意義上說(shuō)都是思想的具象化，楊小青的導(dǎo)演藝術(shù)，也是其美學(xué)思想的具象化表現(xiàn)。但思想的形成與確立一定有其源頭，楊小青的導(dǎo)演美學(xué)思想也不例外。

首先，楊小青導(dǎo)演美學(xué)傳承了中國(guó)傳統(tǒng)之“詩(shī)性文化”。

從大文化傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，我們常常說(shuō)中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。在古代，很多詩(shī)歌原本就是在儀式和慶典中的場(chǎng)景中被創(chuàng)作和演唱，故而與政治、權(quán)威緊密相連成為上古中國(guó)社會(huì)的最高秩序。更多的詩(shī)歌則是與人們的日常生活緊密相連，“詩(shī)歌是一種傳統(tǒng)的、集體的創(chuàng)作，是一種在集會(huì)、農(nóng)業(yè)節(jié)慶、約會(huì)、求子、求福等等場(chǎng)合的即興創(chuàng)作”［3］。中國(guó)傳統(tǒng)文化的總體特征和發(fā)展規(guī)律，往往都可以從詩(shī)歌文化類型中得出。 “從《易經(jīng)》、《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞到中國(guó)新詩(shī)，一部詩(shī)歌發(fā)展歷史，就是一部中國(guó)文化演進(jìn)的歷史……在所有文化藝術(shù)體式里面，詩(shī)是最集中、最形象、最精到地體現(xiàn)了中國(guó)文化的本質(zhì)特征，它的確是世所公認(rèn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表體式”［4］。所以，劉士林先生提出了“中國(guó)文化是詩(shī)性文化”這樣的命題。其基本意思是指“中國(guó)文化是一種以詩(shī)性智慧為深層結(jié)構(gòu)的文化形態(tài)”。他認(rèn)為:“詩(shī)是民族的‘基因庫(kù)’，詩(shī)這一精神方式滲透、積淀在傳統(tǒng)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)各個(gè)門類中，并影響、甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運(yùn)?！保?］從中國(guó)的文化本質(zhì)是詩(shī)性的文化的角度看，楊小青的“詩(shī)情”是具有歷史文化傳統(tǒng)的。

其次，楊小青導(dǎo)演美學(xué)的追求傳承了江南地域文化中“詩(shī)性”之精神。

從地域文化的影響來(lái)說(shuō)，任何一種區(qū)域文化，在形成獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與功能后，都具備兩個(gè)條件，即文化傳統(tǒng)的相對(duì)獨(dú)立性與區(qū)域地理的相對(duì)完整性。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，作為創(chuàng)造這種區(qū)域文化的人，他一方面在生理與心理既要受到“一方水土”的自然環(huán)境、歷史傳承、宗教、信仰、生活習(xí)俗等的影響與制約，同時(shí)，人也是“一方水土”的體現(xiàn)者與傳承者。從小生活在江南被譽(yù)為“西施故里”諸暨的楊小青自然也不能例外。如果說(shuō)我們把北方文化圈看做倫理文化的話，那么江南文化本質(zhì)上就是一種審美文化、詩(shī)性文化。正是在詩(shī)性與審美的環(huán)節(jié)上，江南文化才顯示出對(duì)儒家人文觀念的一種超越。晉時(shí)期南移所帶來(lái)的清談玄學(xué)，宋代形成的秀麗細(xì)膩、清新脫俗、富于意境的文人風(fēng)尚，催生了“工整細(xì)麗、清新雅淡”的江南文化。楊小青就是在這樣的土壤環(huán)境中，在這樣的文化滋養(yǎng)下，在家庭的熏陶下成長(zhǎng)的①楊小青出身于書(shū)香門第，外公是浙江省著名中學(xué)的校長(zhǎng)，父親是資深的報(bào)業(yè)人士，母親是一個(gè)大家閨秀，飽覽群書(shū)。，故而，也可以說(shuō)是這樣的“一方水土”造就了楊小青的“詩(shī)性”精神。

再者，楊小青導(dǎo)演美學(xué)上接黑格爾、亞里士多德關(guān)于“戲劇‘詩(shī)’的本質(zhì)”學(xué)說(shuō)，同時(shí)，繼承了張庚先生的“劇詩(shī)”說(shuō)。

從戲劇傳統(tǒng)理論來(lái)說(shuō)，關(guān)于戲劇的“詩(shī)”的本質(zhì)，黑格爾提出了“劇詩(shī)”也即“戲劇體詩(shī)”的概念①黑格爾提出:“戲劇無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層……而在各種語(yǔ)言的藝術(shù)之中，戲劇體詩(shī)又是史詩(shī)的客觀原則和抒情詩(shī)的主體性原則這二者的統(tǒng)一。”詳見(jiàn)黑格爾《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第240頁(yè)。，亞里士多德總結(jié)古希臘悲劇的著作也稱為《詩(shī)學(xué)》，盡管他們說(shuō)的都是“文學(xué)”，也就是戲劇文本，但作為“一劇之本”的詩(shī)的本質(zhì)屬性必定會(huì)決定其舞臺(tái)的呈現(xiàn)。張庚先生在繼承西方戲劇傳統(tǒng)“劇詩(shī)”的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)“物感說(shuō)”，提出了關(guān)于中國(guó)戲曲的“劇詩(shī)”說(shuō)。從而，把戲曲的本體討論提升到了一個(gè)美學(xué)的層面。繼從20世紀(jì)40年代秧歌劇與新歌劇實(shí)踐中首次提出“劇詩(shī)”的概念后②“劇詩(shī)”說(shuō)最早見(jiàn)諸張庚的論著，是在1943年寫的《魯藝工作團(tuán)對(duì)于秧歌劇的一些經(jīng)驗(yàn)》。針對(duì)當(dāng)時(shí)秧歌劇創(chuàng)作中的語(yǔ)言問(wèn)題，張庚提出:“我們應(yīng)當(dāng)鍛煉出一種新的劇詩(shī)，不是舊劇的老一套，也不是知識(shí)分子的抒情調(diào)。”在1948年的《秧歌劇與新歌劇》中，當(dāng)談到新歌劇與話劇的不同之處時(shí)，他又指出新歌劇應(yīng)當(dāng)是“劇詩(shī)”。由于歌劇是“感情集中的強(qiáng)烈的表現(xiàn)”，所以，它的語(yǔ)言不能是啰嗦瑣碎的散文語(yǔ)言，而是洗練、精致、容易感染人的詩(shī)的語(yǔ)言;在表演上也就不能用日常生活的動(dòng)作去表現(xiàn)，而必須用“動(dòng)作的詩(shī)”舞蹈。，張庚又在《珍惜舞臺(tái)上的詩(shī)意》《戲曲藝術(shù)論》《關(guān)于劇詩(shī)》《再談劇詩(shī)》《中國(guó)戲曲的美學(xué)特點(diǎn)》 《中國(guó)戲曲通論》等著作中做了更深入的解釋。從最早的文本體裁③“中國(guó)的戲曲是詩(shī)人寫出來(lái)的詩(shī)”，是詩(shī)歌的一種形式:“總括起來(lái)說(shuō)，詩(shī)的發(fā)展可以說(shuō)有三種形態(tài):一種形態(tài)叫抒情詩(shī)，一種形態(tài)叫敘事詩(shī)，第三種形態(tài)就叫劇詩(shī)”。顯然，這里的劇詩(shī)，指的是戲曲劇本.詳見(jiàn)張庚《戲曲藝術(shù)論》，《張庚文錄》第6卷，湖南文藝出版社，2003年第176頁(yè)。，發(fā)展到“戲曲實(shí)際上是詩(shī)”，是“主觀和客觀的結(jié)合”，講求“情景交融”、“意與境渾”［6］;再把“劇詩(shī)”的概念進(jìn)一步闡發(fā)，引申為“場(chǎng)上之曲”，“要講究結(jié)構(gòu)，把情節(jié)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體”，“語(yǔ)言要服務(wù)于刻畫人物、抒發(fā)情感，要有表現(xiàn)力”，“要有鮮明的節(jié)奏，富于音樂(lè)性”，“要把唱念做打放在最適當(dāng)?shù)牡胤?，使它起到好的效果”?］;進(jìn)而提出了“戲曲既然是舞臺(tái)上的詩(shī)，就要求演出集體和導(dǎo)演注意將劇作中的詩(shī)意翻譯到舞臺(tái)上”、在臺(tái)上“造成詩(shī)韻意境”［8］。至此，張庚先生的“劇詩(shī)”說(shuō)已經(jīng)把戲曲的本質(zhì)特征與規(guī)律均歸納于“詩(shī)化”?！皠≡?shī)”不再僅僅局限于劇本文學(xué)，而是涵蓋了舞臺(tái)藝術(shù)中的演員表演、舞美燈光、服裝道具、導(dǎo)演甚至觀眾的審美觀照。

張庚先生的“詩(shī)韻意境”追求似乎成為了一種目標(biāo)，而從導(dǎo)演的角度看，在楊小青的實(shí)踐中筆者看到的更多是一種手段或者方法。因?yàn)闋I(yíng)造意境的目的是為了實(shí)現(xiàn)“美”的訴求，而方法就是情感。這也與“詩(shī)”的本質(zhì)屬性中“情”與“境”不謀而合。 “情”可以說(shuō)是“詩(shī)性”的本質(zhì)?！耙磺泻迷?shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”［9］。王國(guó)維認(rèn)為，意境 (或境界)是文學(xué)的本質(zhì)所在，無(wú)論詩(shī)詞，還是戲曲，有意境者為上品。意與境渾然天成的程度，是判定意境高下之標(biāo)準(zhǔn):“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！保?0］69盡管所有藝術(shù)門類都把情感的表達(dá)作為聯(lián)系與受眾的紐帶，喚起觀眾審美享受的橋梁，但是作為戲曲，其抒情性則更為突出。因?yàn)閼蚯乃囆g(shù)形態(tài)涉及的音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈，都是以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)，戲曲的言語(yǔ)與動(dòng)作是詩(shī)化、音樂(lè)化、舞蹈化的，是一門“無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞”的藝術(shù)。故而，沈達(dá)人先生把戲曲的總體特征概括為“抒情性”［11］，把“抒寫人之情”作為戲曲最重要的藝術(shù)追求和形態(tài)特征。這是“詩(shī)之情”的外延與化合，是戲曲本體特質(zhì)的集中體現(xiàn)?？梢?jiàn)，戲曲真正引起人們興趣的并不完全是故事情節(jié)，而是舞臺(tái)上在創(chuàng)作與表演中所傳達(dá)的創(chuàng)作者與人物的真情實(shí)感所帶給人們的審美觀照。故而，在以情動(dòng)人中營(yíng)造意境、實(shí)現(xiàn)美感傳達(dá)就成為戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中的重中之重。楊小青的導(dǎo)演實(shí)踐正是在張庚先生的“劇詩(shī)”說(shuō)、王國(guó)維先生“意境”說(shuō)這樣的一種對(duì)戲曲的整體性“詩(shī)化”理論的觀照下，對(duì)“詩(shī)之情”、“意之境”的探索與嘗試，是對(duì)“劇詩(shī)”說(shuō)與“意境”說(shuō)在導(dǎo)演實(shí)踐上的進(jìn)一步繼承與完善。

最后，新時(shí)期的戲劇發(fā)展理論也為楊小青導(dǎo)演美學(xué)思想的形成提供了良好的土壤。

楊小青的導(dǎo)演生涯起步于20世紀(jì)80年代，成熟于90年代。而這個(gè)年代，正是中國(guó)改革開(kāi)放后各種藝術(shù)觀念的大碰撞時(shí)期。從1983年“戲劇觀”的大討論，到“屋外有熱流”、“模仿”、“一個(gè)生者對(duì)死者的訪問(wèn)”等等話劇舞臺(tái)與實(shí)踐的探索，在藝術(shù)觀念上，擺脫了對(duì)政治的從屬關(guān)系，把“人”的豐富性與復(fù)雜性放到了最重要的位置;在創(chuàng)作方面，創(chuàng)作者的個(gè)性化追求得到張揚(yáng)，對(duì)傳統(tǒng)話劇寫實(shí)時(shí)空進(jìn)行突破，各藝術(shù)門類的手段大量借用;在審美方面，敘事模式開(kāi)始形成多元化，哲理象征手法大量運(yùn)用。特別是話劇民族化的探索，把傳統(tǒng)戲曲中的寫意、抒情、化境等手法融入創(chuàng)作，引發(fā)了眾多戲曲人對(duì)戲曲自身的重新審視及認(rèn)識(shí)的提升。1988年由陳子度、楊建、朱曉平根據(jù)朱曉平同名小說(shuō)改編，徐曉鐘、陳子度導(dǎo)演，中央戲劇學(xué)院的學(xué)生演出的《桑樹(shù)坪記事》，導(dǎo)演徐曉鐘更是把寫實(shí)與寫意、情與理、再現(xiàn)與表現(xiàn)進(jìn)行有機(jī)融合，以詩(shī)化的意象創(chuàng)作出“弦外之音”與“象外之意”，把話劇的民族化提升到了一個(gè)全新的高度，為以現(xiàn)實(shí)主義作為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的話劇拓展了更大的空間。而作為本身就與話劇有著密切關(guān)系的越劇①越劇的發(fā)展與話劇有著十分緊密的聯(lián)系，也可以說(shuō)有一定的血緣關(guān)系。故此，袁雪芬曾說(shuō)“話劇與昆曲是越劇的兩個(gè)乳娘”。，自然會(huì)更細(xì)致更敏感地感受到話劇的發(fā)展與變化，并把這種新的美學(xué)觀融入到劇種的創(chuàng)作與實(shí)踐中。成長(zhǎng)在這樣一個(gè)時(shí)期與氛圍中的楊小青如魚(yú)得水似的在探索中不斷地提升與豐富，在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷加以運(yùn)用②如創(chuàng)作于1992年的《西廂記》中的轉(zhuǎn)臺(tái)，就是借鑒了《桑樹(shù)坪記事》。。最終，不僅豐富了劇種的表現(xiàn)手法，強(qiáng)化了導(dǎo)演創(chuàng)作的美學(xué)意蘊(yùn)，同時(shí)，也初步形成了自己個(gè)性鮮明的導(dǎo)演美學(xué)思想。

二

明代祁彪佳在論及詩(shī)與戲曲的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，不管是語(yǔ)言形態(tài)、表演形式，及審美特質(zhì)，戲曲與詩(shī)歌均相符合。從“能道性情者，莫如曲……自古感人之深，而動(dòng)人之切，無(wú)過(guò)于曲者也”［12］來(lái)看，則戲曲的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)于詩(shī)。然其要實(shí)現(xiàn)“可興、可觀、可群、可怨”、“以陶淑其性情而動(dòng)蕩其血?dú)狻敝霸?shī)情”與審美特質(zhì)的追求，則必須借助于戲曲特有之表現(xiàn)手法—— “以歌舞演故事”。這是一種“化合”，實(shí)現(xiàn)這種“化合”的除了編劇以外，最核心的人就是導(dǎo)演。

“化合”是一個(gè)化學(xué)名詞。原意是指“由兩種或兩種以上的原子或分子生成一種較復(fù)雜分子的反應(yīng)或指在兩種或多種原子或分子間產(chǎn)生的一種相互靠近或結(jié)合的作用”［13］。在當(dāng)代漢語(yǔ)詞典中解釋為“兩種或多種物質(zhì)經(jīng)過(guò)化學(xué)反應(yīng)而形成新的物質(zhì)”［14］。筆者以此為基點(diǎn)認(rèn)為，戲曲導(dǎo)演之工作本質(zhì)就是“化合”。一方面是指導(dǎo)演圍繞主題表達(dá)與美感傳達(dá)吸收與綜合多種藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段的“合”，另一方面則指導(dǎo)演的“合”，這不是簡(jiǎn)單的拿來(lái)或相加，而是會(huì)產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”進(jìn)而形成“新的物質(zhì)”的“化”。這種“化”是“化為己有”之“化”;是“消化吸收、融會(huì)貫通”之“化”;是“變化”之“化”。其形成的“新的物質(zhì)”是指任何藝術(shù)門類一經(jīng)戲曲“化合”，就會(huì)改變?cè)擁?xiàng)藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)門類的特質(zhì)，而從屬于戲曲，與戲曲相融合后形成的新的特質(zhì)。

舞臺(tái)“詩(shī)”之“情”的追求， “詩(shī)般意境”的營(yíng)造，“整體性美感”傳達(dá)，皆出自“化合”。于是，“化合”就成為了導(dǎo)演最重要工作。

“導(dǎo)演藝術(shù)本身是純精神觀念性的，它沒(méi)有自己的物質(zhì)基礎(chǔ)和傳達(dá)媒介，在所有藝術(shù)中導(dǎo)演是最少獨(dú)立性的藝術(shù)?！保?5］要實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的美學(xué)追求與傳達(dá)，必須借助一定的物質(zhì)傳達(dá)媒介，那就是“劇本”、“舞臺(tái)”、“演員”，其“化合”也必須圍繞這三個(gè)方面進(jìn)行。楊小青的導(dǎo)演美學(xué)思想的傳達(dá)與實(shí)踐也是通過(guò)“詮釋劇本”、“綜合各門類藝術(shù)”與“引導(dǎo)演員”這樣的一條途徑實(shí)現(xiàn)的。

(一)詮釋——注“詩(shī)情”于“不足值”

戲曲劇本大多具有“不足值”性質(zhì)③“不足值”是指一度創(chuàng)作缺乏獨(dú)立自足價(jià)值性，必須仰仗二度創(chuàng)作，即導(dǎo)演與演員的豐富才能最終呈現(xiàn)，足藝術(shù)之值，體現(xiàn)藝術(shù)的完整性。。“不足值”是一個(gè)相對(duì)的概念。應(yīng)該說(shuō)元、明的戲曲文本是“足值”的，其文本作為案頭藝術(shù)具有極高的文學(xué)欣賞性。清代以來(lái)，特別是很多地方戲的劇本，其“不足值”的性質(zhì)比較明顯。一方面可能是演員主導(dǎo)作用的發(fā)揮，另一方面也是戲曲更為重視場(chǎng)上藝術(shù)的結(jié)果。當(dāng)然，從導(dǎo)演這個(gè)角度說(shuō)，“不足值”的文本看似不完整，但是，往往能留給導(dǎo)演與演員更多的創(chuàng)造空間，故而，導(dǎo)演相反會(huì)比較喜歡這樣的“不足值”。楊小青是一個(gè)善于運(yùn)用“不足值”的導(dǎo)演。她以“不足值”強(qiáng)化戲曲詩(shī)體功能的發(fā)揮。 “戲曲的‘歌和舞’它是‘心靈的工具’，以表現(xiàn)情感信息為主，戲曲劇本必須留足足夠的空間讓觀眾騰出精力欣賞歌舞的技術(shù)技巧性的表演?！保?6］《西廂記》投排時(shí)，第一場(chǎng)《惠民送書(shū)》、第二場(chǎng)《琴心》被刻意地去除，相反“佳期”則做了強(qiáng)化的處理，打破了原文本的“足值”形態(tài)，為導(dǎo)演與演員預(yù)留了空間。這樣的在“不足值”上做文章，有意無(wú)意地強(qiáng)化“詩(shī)情”的例子，在楊小青導(dǎo)演的作品中比比皆是。據(jù)張思聰回憶:“在排《荊釵記》時(shí)，劇中有一個(gè)反面人物‘改信’的情節(jié)。這是造成男女主人公曲折命運(yùn)的關(guān)鍵，在原劇中地位非常重要，數(shù)百年來(lái)各種改編本都保留這場(chǎng)戲，有的也特別強(qiáng)調(diào)。我初稿里自然也有，楊小青卻提出完全刪去……因情節(jié)重要我提出是否稍加壓縮，但她堅(jiān)持己見(jiàn)，我只好猶豫同意。戲演出時(shí)，我心頭疑云一掃而光。這個(gè)情節(jié)雖然被完全推到幕后，但由于交代到位，處理巧妙，全劇風(fēng)格變得統(tǒng)一，還騰出篇幅用于揭示男女主人公的情懷，真是一舉數(shù)得?！雹?gòu)埶悸?，浙江著名編劇，曾與楊小青合作《荊釵記》《國(guó)色天香》。詳見(jiàn)張思聰文《楊小青導(dǎo)演藝術(shù)印象》，《中國(guó)戲劇》2001年第9期。筆者觀全劇，“改信”雖為劇情轉(zhuǎn)折之節(jié)點(diǎn)，但是，在舞臺(tái)上展示，有交代事件之嫌，與全劇抒情空靈的詩(shī)情風(fēng)格不符。故楊小青刻意以“不足值”為之，不僅戲之節(jié)奏變得更為流暢，也騰出了空間表現(xiàn)在這樣的情況下，人物命運(yùn)與情感發(fā)生的變化，而這恰恰是可表“詩(shī)情”之點(diǎn)。而對(duì)于劇本原已“不足值”之處，如有戲可挖，有情可抒，楊小青的做法是變“不足值”為“足值”。如《荊釵記》第七場(chǎng)之《薦亡》②說(shuō)的是男女主人公都以為對(duì)方已死，卻于同一天去寺廟薦亡，在點(diǎn)香時(shí)相逢于殿堂。。從劇情發(fā)展來(lái)說(shuō)，已經(jīng)失去了矛盾沖突形成的張力，但楊小青看到這恰恰是全劇最精彩的段落之一，前戲的鋪墊就是為了這樣的相逢。從情感的抒發(fā)與宣泄看，這是觀眾最為期待的。期待的不是見(jiàn)面，而是“怎么見(jiàn)”、“見(jiàn)了以后怎么樣”。楊小青在原劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行了較大的補(bǔ)充，抓住“見(jiàn)”這個(gè)動(dòng)作，以詩(shī)之浪漫夸張之手法，夸大有情人之間的“心靈感應(yīng)”，用“若隱若現(xiàn)”、“似離似棄”、“如夢(mèng)如幻”等處理把觀眾的期待加以放大，實(shí)踐其提出的“一切舞臺(tái)行為都是人物情感的載體”，要抓住“由人物情感的沖撞、宣泄、外化來(lái)組織舞臺(tái)行動(dòng)和調(diào)度……實(shí)現(xiàn)詩(shī)化的舞臺(tái)呈現(xiàn)”的導(dǎo)演美學(xué)追求。［17］《荊釵記》如此，《西廂記》《班昭》《白兔記》《琵琶記》《陸游與唐琬》等劇目，也都能看到楊小青這種在“詩(shī)之情”主導(dǎo)下的，結(jié)合“詩(shī)性思維”與“戲曲思維”，發(fā)揮其個(gè)性化的理解與解釋在戲曲文本舞臺(tái)化過(guò)程中的美學(xué)追求。

(二)綜合——合“意象”于“詩(shī)境”

當(dāng)然“表現(xiàn)什么”總是伴隨著“如何表現(xiàn)”——采用什么樣的導(dǎo)演風(fēng)格、手法、語(yǔ)匯來(lái)更好地更富于藝術(shù)表現(xiàn)力地傳達(dá)。戲曲是綜合藝術(shù)，其綜合的不僅是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雜技等純藝術(shù)門類，還綜合了眾多的與現(xiàn)代科技緊密相連的，融技術(shù)與藝術(shù)為一體的燈光、服裝、舞臺(tái)美術(shù)等門類。隨著科技的進(jìn)步，這些藝術(shù)門類的發(fā)展也可以說(shuō)是日新月異，如何把這些最新最富科技含量的技術(shù)為藝術(shù)所用;如何營(yíng)造一個(gè)符合情感推進(jìn)與表達(dá)的空間;如何創(chuàng)造一個(gè)具有意味的形式，來(lái)更好地表現(xiàn)內(nèi)容;用一種什么樣的美學(xué)觀照來(lái)把這些部門“化合”在一起;這都是導(dǎo)演在綜合各門類藝術(shù) (這里主要是指音樂(lè)、舞美及燈、服、道、效、化)時(shí)所必須做到的。

前文說(shuō)到，導(dǎo)演的“合”會(huì)產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)從而形成新的物質(zhì)。這里的“化學(xué)反應(yīng)”指的是各門類藝術(shù)經(jīng)導(dǎo)演之綜合，其表現(xiàn)的形態(tài)已經(jīng)變化成融合在導(dǎo)演的統(tǒng)一美學(xué)思想指導(dǎo)下的“意象”。而“新的物質(zhì)”則是指借助詩(shī)性的意象引發(fā)創(chuàng)造出的“意境”。

“意境”的營(yíng)造，起源于“意象”。戲曲中的“意象”，斯坦尼斯拉夫斯基稱為“形象的種子”，話劇導(dǎo)演常用“內(nèi)心視象”表述。徐曉鐘是最早把“形象的種子”引入中國(guó)的導(dǎo)演美學(xué)的。他認(rèn)為:“所謂演出的形象種子，指的是未來(lái)演出的形象化立意，是概括思想立意的象征性形象，它是生發(fā)整個(gè)舞臺(tái)演出的形象的 ‘種子’?！保?8］接著，他又進(jìn)一步從導(dǎo)演的視角進(jìn)行解釋:“‘種子’是二度創(chuàng)作的思想立意，但決不是純理性思辨，它是一種能催化和引導(dǎo)整個(gè)二度創(chuàng)作得以進(jìn)入最高審美境界的詩(shī)意的，象征性的意象。形象種子是導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)劇本的工作，經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性思維的創(chuàng)造性的想象在導(dǎo)演心中概括出來(lái)的全局的帶有象征性意味的哲學(xué)的詩(shī)意性的舞臺(tái)演出形象。”［18］不管是 “形象化的立意”、 “象征性形象”，還是“詩(shī)意的，象征性的意象”，或“象征性意味的哲學(xué)的詩(shī)意性的舞臺(tái)演出形象”都說(shuō)明了“意象”是導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作、“化合”各藝術(shù)門類時(shí)必須給予各創(chuàng)作人員的一個(gè)帶有“詩(shī)化性質(zhì)”的“形象化”的未來(lái)演出形象。它的作用是“綜合藝術(shù)各因素各部門統(tǒng)一于一個(gè)總的立意、總體形象，給予創(chuàng)作者們形象的暗示，從而激發(fā)創(chuàng)作的熱情”［18］。楊小青非常善于運(yùn)用“意象”。昆曲《班昭》的意象是一塊沉甸甸的“石頭”?！霸谖倚睦锼奈锵笫且粔K沉甸甸的巨石。于是，我決定把石頭厚重的質(zhì)感挪到舞臺(tái)上，它意喻著一種安靜的、沉重的思考，這就是《班昭》的戲劇內(nèi)質(zhì)。”［19］越劇《琵琶記》的意象是“牌坊”、越劇《陸游與唐琬》“零落成泥碾成塵，只有香如故”的梅花成為了該戲的意象……“意象”成為了楊小青“化合”意境的重要手段;成為了其引導(dǎo)、化合整個(gè)二度創(chuàng)作得以進(jìn)入最高審美境界—— “意境”營(yíng)造的溶合劑;更成為了其搭建現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間互通的橋梁。

于是《班昭》就有了一塊鐫刻著“史”字的石壁在舞臺(tái)上開(kāi)開(kāi)合合，八個(gè)漢俑在人物遭遇大悲歡、大轉(zhuǎn)折時(shí)漠然地出現(xiàn)，在石壁內(nèi)外自由進(jìn)出這樣的“形式”;有了《陸游與唐琬》中三次的飄花與接花的處理。第一場(chǎng)陸游在晚春帶唐琬第一次進(jìn)沈園，用一些花瓣飄落下來(lái)，陸游用手一接，蕭索感油然而生;三年后，他已與唐琬分離，再進(jìn)沈園，一些花瓣再次飄落下來(lái)，與第一場(chǎng)一樣的接，唯獨(dú)身邊少了唐琬;同一場(chǎng)景中唐琬故地重游，在同一個(gè)區(qū)域，幾片花瓣飄落，唐琬也去接了一下。在重復(fù)處理中強(qiáng)化的是不同時(shí)期，不同心境下對(duì)同一事物的不同感受，花還是那朵花，而人已不再是那時(shí)的人。在這里，此花已非花，完全成為了人物情感的對(duì)象化參照，成為了情的化身。從而實(shí)現(xiàn)“能寫真景物、真感情者，謂之有境界……”之 “意境”營(yíng)造［10］64。更有了《西廂記》的“佳期”?！皬埳逶≈鹿饴N首期待鶯鶯的到來(lái)，忽然角門‘呀’的一聲，只見(jiàn)鶯鶯身披白色睡裙，在盈盈銀光中，猶如一個(gè)玉人，由紅娘牽行，半推半就款款而來(lái)，……世上萬(wàn)物也為這一對(duì)有情人歡呼，寺院‘放生池’中的睡蓮競(jìng)相怒放，大群蓮花簇?fù)碇鴱埳旺L鶯走向高平臺(tái)，大轉(zhuǎn)臺(tái)的360度旋轉(zhuǎn)，一對(duì)新人在皎潔的月光下實(shí)現(xiàn)了夙愿?！保?7］睡蓮、月光、新人架構(gòu)成了一幅天人合一的畫面。在燈光、音樂(lè)、轉(zhuǎn)臺(tái)及演員富有想象力的表演中，觀眾的聯(lián)想與想象被充分調(diào)動(dòng)，讓無(wú)形變成了有形，主觀情志與客觀環(huán)境融合成一體，從而營(yíng)造出了“大愛(ài)、大美”的意境?！杜糜洝返摹奥?tīng)琴”，蔡伯喈在花園彈琴，在雨聲中牛小姐撐著傘從一截短墻經(jīng)過(guò)。從對(duì)話中知道路邊是一個(gè)荷塘。此時(shí)的荷塘就在牛小姐的心中?！昂商晾锏臍埡桑瑹o(wú)可奈何地在無(wú)情的風(fēng)雨中顫瑟……”［20］體現(xiàn)的正是楊小青所追求的“精心設(shè)計(jì)的粗樸，匠心獨(dú)具的隨意”［19］，所營(yíng)造的以樸素的置景手段形成空靈流動(dòng)、富有韻味的情境，用以激發(fā)觀眾想象，把實(shí)象和虛象進(jìn)行填充，以虛實(shí)相生、象外有象的方式化萬(wàn)為一，既給人以一定的具象，又給人一定或更多的想象，導(dǎo)演與觀眾共同構(gòu)成的一種虛實(shí)相生的想象空間。它簡(jiǎn)潔，正如詩(shī)之形式，它渺遠(yuǎn)，正如詩(shī)之意境。的確，形式的最終的妙用正是:“它不只是化實(shí)相為空靈，引入精神飛躍，超入幻美。而猶在它能進(jìn)一步引入‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心……世界上唯有最抽象的藝術(shù)形式……乃最能象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動(dòng)?！保?1］楊小青深諳其道。

(三)引導(dǎo)——化“導(dǎo)”于“演”

所謂化“導(dǎo)”于“演”，不是指導(dǎo)演去演戲，而是導(dǎo)演最后所有的努力都必須“轉(zhuǎn)化”給“演員”。為此，徐曉鐘特別強(qiáng)調(diào):“舞臺(tái)藝術(shù)最基本的表現(xiàn)力和魅力仍將是演員的創(chuàng)造，是演員活人的有精湛技藝的表演!”［18］作為導(dǎo)演楊小青深知什么才是導(dǎo)演的最高境界。“在集中和發(fā)揮每個(gè)創(chuàng)作者的智慧、能量，并把這些都綜合在舞臺(tái)上，分不出來(lái)源后，導(dǎo)演‘死了’，成功地‘死’在了舞臺(tái)的每一個(gè)角落，這才是導(dǎo)演最高的境界?！保?2］導(dǎo)演的創(chuàng)作就是先把一切 “化為己有”，再“消化吸收、融會(huì)貫通”后，把意識(shí)與方法、手段“導(dǎo)入”到舞臺(tái)各部門，最后借助表演與形象塑造完成其創(chuàng)造。當(dāng)演出大幕拉開(kāi)之后，導(dǎo)演就“死”了，幻化在演員身上、幻化在每一個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏的每一個(gè)變化當(dāng)中，幻化在觀眾聽(tīng)到、看到、感受到的每一個(gè)形態(tài)中。

當(dāng)然，在“死”之前，導(dǎo)演的工作除了上文提到的“詮釋文本”與“綜合各藝術(shù)門類創(chuàng)作”之外，“指導(dǎo)演員”是最重要的一項(xiàng)工作。楊小青很重視也很會(huì)指導(dǎo)演員。一方面其本身是演員出身的天性使然，知道演員表演中的特性與需求;另一方面，作為導(dǎo)演她深知戲曲在舞臺(tái)上是以演員的表演為中心的藝術(shù)，演員表演是塑造人物的主要手段，戲曲演出的“詩(shī)情”于“化意”和導(dǎo)演獨(dú)特的舞臺(tái)語(yǔ)匯必須由演員在舞臺(tái)上表演出來(lái)才算完成戲劇的創(chuàng)造的道理。

楊小青的導(dǎo)演美學(xué)在演員表演上主要體現(xiàn)在“真”。

“真”是美的前提。只有真實(shí)的反映，真誠(chéng)的表演，美的意境才能營(yíng)造。楊小青“詩(shī)情”與“化意”的傳達(dá)，是通過(guò)演員真實(shí)的反映生活，真實(shí)的表現(xiàn)情感來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我們知道，在構(gòu)成意境的情、景因素中，“情”始終居核心地位。而這個(gè)“情”必須是特定人物形象的情，這個(gè)“情”來(lái)自于導(dǎo)演的啟發(fā)、引導(dǎo)與刺激，來(lái)自于演員真實(shí)的體驗(yàn)與感受。楊小青在真實(shí)的問(wèn)題上，把現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)與浪漫主義的夸張手法進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，即以細(xì)節(jié)的真實(shí)反映或烘托整體的抒情。恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信里說(shuō):“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保?3］可見(jiàn)，典型環(huán)境和典型人物的完整描寫，必須由許多真實(shí)的細(xì)節(jié)所組成。在處理《西廂記》《傳簡(jiǎn)》一折時(shí)，楊小青把“真”與“情”進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合。戲中張生急切地等待紅娘傳簡(jiǎn)回來(lái)，當(dāng)紅娘告訴張生小姐看了很生氣并把回簡(jiǎn)拿出來(lái)時(shí)，楊小青設(shè)計(jì)的是張生急切的上前欲拿、停頓、看紅娘一眼，似乎是在回憶剛才紅娘說(shuō)的話，然后轉(zhuǎn)身邊走邊思忖該“如果小姐真的生氣那該如何是好”，見(jiàn)紅娘把書(shū)簡(jiǎn)扔到地上，左看、右看，邊看邊搓手想“不會(huì)啊?!那天……后來(lái)……我感覺(jué)沒(méi)錯(cuò)啊”，慢慢圍著書(shū)簡(jiǎn)繞。猛然頓足:“唉!反正就這樣了，看了再說(shuō)!”撿起書(shū)簡(jiǎn)，想打開(kāi)，又不敢。于是，把書(shū)簡(jiǎn)合在掌心，似乎是“求菩薩保佑”。然后遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拿起書(shū)簡(jiǎn)，閉上眼睛，隨著書(shū)簡(jiǎn)的打開(kāi)，慢慢回頭。眼睛慢慢張開(kāi)，先是快速瀏覽，似乎不敢相信，接著再逐字逐句細(xì)看，終現(xiàn)驚喜之色。這些細(xì)節(jié)是真實(shí)的，更是人物的。通過(guò)“拿”、“收”、“踱”、“忖”、“跺”、“合”、“躲”、“閉”、“回”、“瞇”、“看”等動(dòng)作的設(shè)計(jì)，把張生此時(shí)此刻急切、矛盾的心情表露無(wú)遺。就像是打開(kāi)了人物靈魂的一扇天窗，透過(guò)這扇天窗，觀眾不僅窺見(jiàn)人物的真實(shí)性格，更深切地感受到了人物感情深處的戰(zhàn)栗，這些符合現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，再現(xiàn)了“典型環(huán)境中的典型性格”。而隨后，張生發(fā)現(xiàn)書(shū)簡(jiǎn)所言并非紅娘傳達(dá)之意時(shí)，設(shè)計(jì)了前踢褶接轉(zhuǎn)身后踢褶，大退步雙抖袖，接唱“花箋上字字幽香噴麝蘭”。這樣以夸張的動(dòng)作與唱腔來(lái)強(qiáng)化張生情感變化的設(shè)計(jì)，恰又契合了戲曲的感性化、想象化的詩(shī)性特色。在瞬間把人物的心理予以放大，化為大的動(dòng)作及唱腔，在以“意”為核心的處理上，以“心想事成”的狀態(tài)，抒寫浪漫的情懷?！霸谠O(shè)計(jì)選擇這些程式手段時(shí)，我強(qiáng)調(diào)演員必須努力尋找內(nèi)心依據(jù)，讓外部動(dòng)作成為外化情感和心理活動(dòng)的載體，讓每一個(gè)調(diào)度都有內(nèi)在的含義，切忌動(dòng)作堆砌，切忌沒(méi)有情感體驗(yàn)的技藝性表演……只有當(dāng)演員被人物打動(dòng)的時(shí)候，那種發(fā)自本能，信手拈來(lái)的身段，動(dòng)作技巧才能最準(zhǔn)確、最有說(shuō)服力、最有生命力……在《班昭》的排練創(chuàng)作中，我對(duì)古老經(jīng)典的昆曲表演也同樣強(qiáng)調(diào)了體驗(yàn)，讓昆曲表演不但可欣賞，也能動(dòng)情，以求略微改變一下其藝術(shù)‘制式’，從演出效果看，確實(shí)打動(dòng)了觀眾，這當(dāng)然是劇種的因素，演員的因素;不可忽視的是，也有表演要求真實(shí)體貼的原因?！保?9］楊小青以細(xì)部的真情與真實(shí)來(lái)引發(fā)演員的創(chuàng)作想象，導(dǎo)入戲曲的浪漫詩(shī)情表現(xiàn)手段，并把兩者相結(jié)合的引導(dǎo)，給眾多的演員留下了極為深刻的印象。“我們有時(shí)候覺(jué)得太細(xì)的地方，但是演了以后，觀眾也感覺(jué)到了，我們本來(lái)以為那么細(xì)的，觀眾不會(huì)注意到，她確實(shí)是抓住了越劇那種很細(xì)膩的感覺(jué)……我還是比較喜歡楊小青老師給我導(dǎo)的戲，因?yàn)樗龑?dǎo)戲比較細(xì)膩，很注重那種人物的感受。”①洪瑛在中央電視臺(tái)專題片《梨園群英》的發(fā)言，顏全藝撰稿。可見(jiàn)，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”，在演員表演中把具象與想象有機(jī)結(jié)合，這種主動(dòng)超越，自由自在的有意識(shí)的設(shè)計(jì)與真實(shí)的體驗(yàn)不僅體現(xiàn)在楊小青設(shè)計(jì)的外在動(dòng)作，更體現(xiàn)在情感的真實(shí)性上。

結(jié) 語(yǔ)

筆者以為，楊小青導(dǎo)演美學(xué)是:在中國(guó)“詩(shī)性文化”指導(dǎo)下，傳承戲曲“詩(shī)化”之特質(zhì)，以“舞臺(tái)詩(shī)人”特有的追求，運(yùn)用“詩(shī)性智慧”的創(chuàng)造，集“劇種之美”、“舞臺(tái)之美”、“演員之美”、“情感之美”為一體的以“意境營(yíng)造”為主要手法，以“美”的傳達(dá)與實(shí)現(xiàn)為訴求目標(biāo)的一種把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美進(jìn)行有機(jī)融合的極富個(gè)性魅力的導(dǎo)演美學(xué)。

這種以“詩(shī)”之“情”的追求，化合一切舞臺(tái)表現(xiàn)手段，營(yíng)造出“像詩(shī)一樣的意境”所帶來(lái)的是美，是一種符合儒家典雅純正，中正平和，合乎禮儀規(guī)范的幽靜平淡的“雅”的美①“雅”作為一個(gè)與詩(shī)學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念，從古代正樂(lè)演變到具有文學(xué)的審美內(nèi)涵的典范之義，逐步形成一種審美的標(biāo)準(zhǔn)?！爸袊?guó)古代詩(shī)、文、書(shū)、畫等文藝樣式所創(chuàng)造的一種特定類型的藝術(shù)境界，如典雅、古雅、清雅、和雅、雋雅、淡雅、恬雅等”。詳見(jiàn)傅璇琮、許逸民、王學(xué)泰等主編《中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1999年版，第39頁(yè)。。

當(dāng)然我們還應(yīng)該看到，“雅”作為楊小青的美學(xué)定位與追求的實(shí)現(xiàn)，除了來(lái)自于被譽(yù)為“燈光詩(shī)人”的周正平、藍(lán)玲等舞美創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)外，還必須歸功于楊小青采用戲曲傳統(tǒng)的“圍繞劇目來(lái)進(jìn)行演員的文化素養(yǎng)積累與提升”的方法②詳見(jiàn)拙著《試論戲曲演員培養(yǎng)的特殊規(guī)律》。，對(duì)陳輝玲、吳鳳華、陳飛、張琳等一大批演員在“雅”的精神品格與審美追求上的培養(yǎng)與提升。正是這樣一個(gè)團(tuán)隊(duì)的幫助，楊小青才能進(jìn)行“在固有的審美范式中拓展延伸，用才子佳人和清新唯美的手段演繹更為接近現(xiàn)代心靈的劇目……在尋求審美范式之外的新可能，用超乎想象的突破來(lái)尋求進(jìn)入現(xiàn)代審美的途徑”的探索與實(shí)踐［24］，并取得一系列的成就，在新時(shí)期的戲曲發(fā)展、文化傳承與開(kāi)拓、戲曲導(dǎo)演美學(xué)的探索與實(shí)踐中留下清晰而扎實(shí)的足跡。

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