超越·詩性·真情——對楊小青導演藝術成就的又一種解讀

朱為總

楊小青無疑是新時期以來浙江戲曲界最優(yōu)秀的導演之一，也是最具有鮮明藝術風格和明確藝術追求的戲曲導演之一。如果我們能近距離地與她這些年導演的大量舞臺作品靜心相對，或以形傳神、虛實相生，或意近旨遠、簡約清新，或美輪美奐、詩情畫境，在這些蘊含著唯美、空靈、寫意和充滿詩化品格的作品中，無論從思維理念、導演手法和舞臺樣式呈現(xiàn)的完美性等方面，都到達了一個較高的藝術層面，演繹出無盡的情懷與詩意。而每當我們談起楊小青，這個名字又總是與浙江戲曲、特別是浙江的越劇聯(lián)系在一起，因為，在近40年的導演藝術生涯中，楊小青始終帶著濃郁的中國文化神韻和精神守望的姿態(tài)，一直鍥而不舍地在浙江戲曲這片熱土上潛心拓荒耕耘，從演員到導演，從默默無聞到廣受贊譽，她所導演的作品曾無數(shù)次榮獲中國文華大獎、文華新劇目獎、中國戲劇“十大精品工程”、中宣部“五個一工程”獎、中國藝術節(jié)戲曲大獎、中國戲劇節(jié)最佳劇目獎、中國戲曲學會獎、第二屆至第十一屆浙江省戲劇節(jié)多項大獎和第四屆浙江省魯迅文學藝術獎“突出成就獎”等，對新時期的浙江戲曲，尤其是對新時期浙江越劇的傳承發(fā)展，作出了卓越的貢獻。

一、以承襲中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵為基點，賦予越劇一種更新、更高、更典型化的藝術語境和時代審美價值。

眾所周知，在新時期浙江越劇的傳承發(fā)展進程中，其中最具有影響力、乃至對整個越劇舞臺表演藝術風格產(chǎn)生根本性改變的，就是被人們廣為贊譽的越劇“小百花現(xiàn)象”。而說到浙江越劇的“小百花現(xiàn)象”，人們通常習慣于將其注解為佳麗滿臺，花團錦簇，并由此延伸為整齊的陣容，青春的氣勢，時尚的風貌等等，說的還是有關于演員們的事。其實，浙江越劇“小百花現(xiàn)象”最終之所以能成為一種獨特的戲曲文化現(xiàn)象，除了演員們的青春亮麗之外，更多的還在于其“求新、求精、求美”的整體性藝術追求，以及以《五女拜壽》《陸游與唐琬》《西廂記》等一大批優(yōu)秀劇目為標志，在繼承傳統(tǒng)基礎上，有選擇地汲取唯美、詩化等現(xiàn)代藝術所推崇的元素，在更高層次上把戲曲美學規(guī)范與現(xiàn)代藝術觀念結合起來，賦予了越劇舞臺更強、更美、更為豐富的藝術表現(xiàn)力，進而形成了其獨特的演劇風格，并最終鑄就了浙江越劇藝術新的跨越和新的輝煌。而這其中，又如眾多論家所言:對于浙江“小百花現(xiàn)象”的形成最具有影響力和貢獻者，一是以茅威濤為代表的表演藝術家團隊，其二就是以楊小青為代表的創(chuàng)作藝術家團隊。正是她們在新時期浙江越劇傳承發(fā)展進程中所作的不懈努力，使越劇的舞臺表演和整體風格在傳統(tǒng)的基礎上，從追求唯美、空靈、寫意，到追求“詩化戲曲”的人文底蘊和美學精神，進而在文化層面上構建和提升了越劇的詩化品格。楊小青在這一時期導演的大量優(yōu)秀作品，正是對新時期浙江越劇傳承發(fā)展成就的最好詮釋和最為成功的實踐。

對于楊小青導演藝術的成就，近年來許多論家發(fā)表了大量的文章，都有了十分準確的總結和定論。我不是越劇“迷”，但我喜歡看楊導創(chuàng)作導演的戲，我對楊小青導演藝術成就的感受和認知，也是通過觀看由浙江小百花越劇團演出、由楊小青導演的諸多劇目中而得以確立，尤其是《陸游與唐琬》《西廂記》《趙氏孤兒》三部戲，給我留下了極為深刻的印象，所以我想結合自己看戲的觀感，說幾點粗淺的看法。

坦率地說，對于當今總體處于守勢的中國戲曲而言，真正值得去看的戲并不多，而看了又能真正呼喚和激揚起心中喜悅、激情、感慨與震撼的戲則更少?？墒俏也坏貌怀姓J，每一次看楊導的戲，總是會有一種意外的驚喜和感動。而產(chǎn)生這種意外的驚喜和感動，大多又不僅僅來自于劇中所表現(xiàn)的情與事本身的感人好看，更多、更強烈的還是來自舞臺上那種近似苛求的完美追求和不斷尋求大突破、大超越的創(chuàng)新意識，那種敢于犯險求變的精神和向往，以及整體性所傳遞出的那種對藝術、對人生、對生命的虔誠和摯愛。比如說《陸游與唐琬》，一個流傳了數(shù)百年的傳統(tǒng)題材，竟被她導演入了本世紀初“國家十大精品工程”。說真的，這是一出精美中讓人覺得很沉重的戲，而在這種沉重的深處，浸透著藝術家用心經(jīng)營出來的思考和智慧，浸透著藝術家用心血煉造出的極致。且不說全劇結構鋪排縝密，層層見戲，人物躍然如生。就是一場二幕前陸游與母親的對手戲——陸母逼迫陸游休妻，一步緊似一步，步步相逼，陸游雖苦苦哀求而無濟，在封建理教“子甚宜其妻，父母不悅，出”的“七出”條文重壓下，使素有“上馬擊狂胡，下馬草軍書”之一代英杰，竟也只能屈從其母而逐妻，以一曲《釵頭鳳》寫盡千古遺恨。劇中那種據(jù)理力爭、肝摧心裂、夢幻破滅的痛楚與失落交織的心緒，那種人物間激烈矛盾沖突在舞臺展現(xiàn)上瞬間所形成的氣勢和骨力，真是讓人震撼與感慨，讓人不得不屏住呼吸、憋著口氣在看這場戲。而透過舞臺表演的這樣一場場揪住人心的戲，我們感受到了楊小青在導演這出戲時所傾注的一種天性生命涵蓋，一種深切人文關懷和深深的愛，而正是這種有愛的藝術，最終成就了一個真正的藝術家，成就了《陸游與唐琬》。

又比如《西廂記》，同樣是一出傳統(tǒng)題材的愛情戲，卻是中國戲劇史上成就最高、影響最大的古典名劇之一。崔鶯鶯、張生雙雙追求幸福愛情生活并最終獲得美滿結局的動人故事和“愿天下有情人終成眷屬”的人文指向，數(shù)百年來一直為人們所向往和感動，被譽為是北雜劇的壓卷之作。800年后，由楊小青導演的《西廂記》，一方面較好地繼承了原著的精神內(nèi)涵，而另一方面則以全新的審美詮釋與解讀，以時尚、唯美、絢麗的整體藝術追求和浪漫、柔情、富有寓意的舞臺呈現(xiàn)，以作品的成熟、技藝的精湛、意味的雋永、境界的澄明與氣息的清新，而成為楊小青導演生涯中最為成功的代表作之一。然而，我在看楊版《西廂》時，思緒常常會有一種飄離于戲外、迷蒙不清的幻象，總覺得戲中“驀然見五百年風流業(yè)冤”的張生，還有那“至尊貴、至靈慧、至多情、至有才”，“待月西廂下”的崔鶯鶯，甚至整部天仙化人的越劇《西廂記》，其實都是楊導所精心營造的一種帶有純粹性的精神圖像，是從她心靈深處幻化出的一種感性生動的生命形式。特別是她所打造的張生，一改傳統(tǒng)舞臺上放蕩不羈的風流才子形象，摒棄了癡呆酸迂種種表演形態(tài)，賦予其飽滿的生命力和飽含真情之氣韻。當張生與崔鶯鶯初次佛殿相遇，雖含情無語，但那一次又一次的回望，朦朧的愛慕瞬間便轉(zhuǎn)化為一種有秩序的情感符號——普救寺解圍、拒婚成病、情定西廂、為愛而放棄自己的堅守，毅然赴京求取功名等等，楊小青舞臺上的張生，并非是一個“苗而不秀”文弱的呆書生，而是一個真情率性，敢愛敢恨，勇于擔當，猶如從漫長中國文化史中走來的，具有完美人格化精神風骨的藝術典型形象，并以它特有的形式，永遠地、一次又一次地在情感層面上深深打動著我們，而劇中所體現(xiàn)的人之美、情之美、生命之美，作為流淌著蓬勃靈感氣韻的一種精神符號，楊導所要表達和寄寓著的，無疑也正是人類永恒不衰的心靈幻象和真善美的希冀。

再比如她所導演的《趙氏孤兒》，像越劇這樣一個以纖細柔婉為主要風格的劇種，要排這樣一部有“中國戲曲舞臺第一悲劇”之稱、具有厚重歷史承載而千年盛唱不衰的經(jīng)典史劇，本身就需要一種膽魄和勇氣。雖然說，以越劇、以越劇女老生來演繹程嬰這樣一個“悲劇英雄”，似乎尚缺乏把握的力度和深度，但我們的確還是從這出戲中，在她們蕩氣回腸、充滿激越之情的演出中，強烈地感受到了“舍生取義”、“忍辱負重”這一中華民族傳統(tǒng)美德的偉大與悲壯;感受到了借歷史以呼喚那種永不磨滅、閃耀著崇高偉大之光民族精神的回歸這一立意與主題。而在全劇情節(jié)的鋪排、戲劇矛盾沖突的設置、人物的刻畫和塑造，包括整個舞臺綜合藝術的體現(xiàn)，技藝的精致程度甚至讓人有壓力感，有些方面我都覺得要比豫劇《程嬰救孤》來得細膩和更接近于人性與歷史的本源。我曾長時間思索這樣一個問題:楊小青導演藝術的核心到底是什么?從看她所創(chuàng)作的作品中，我似乎有了一些感悟:以承襲中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵為基點，賦予越劇一種更新、更高、更典型化的藝術語境和時代審美價值，努力使每一次創(chuàng)作和展現(xiàn)，都能夠以視覺與心靈的需求，形成和構筑起與現(xiàn)代人感情、生活相共鳴的個性風格及藝術品格。當然，這也只是我個人的一種闡釋和解讀。

二、以新的文化理念為引導，超越技藝層面，把追求藝術的理想境界作為其終極目標。

近年來，每當論及楊小青的作品和藝術成就，“詩化越劇”是一個繞不開的話題。但又是一個概念模糊，沒有明確定義的命題。其實，就中國戲曲文化構成的本身而言，其藝術審美理想的核心就是高度的“詩意化”，而這種詩意化的具象表現(xiàn)形態(tài)，首先是體現(xiàn)在劇本的創(chuàng)作上。

在中國傳統(tǒng)戲劇中，大量具有詩人氣質(zhì)的中國文人劇作家，他們在從事戲曲創(chuàng)作時，總是著力追求一種技藝與詩意融合統(tǒng)一，在技藝 (包括創(chuàng)作技藝、表演技藝、綜合體制)的基礎上傳意，使劇本所表達的內(nèi)容，從畫面、景物、人物、歌舞、形式各個方面等，都力求能映照出濃郁的詩意、躍動著清純的詩心，從而也構成了中國戲曲以“詩品”來衡量“劇品”的評價尺度，比如被譽為中國戲劇五大名著的《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》，實質(zhì)上都是一部部鴻篇詩劇。而作為詩劇，一旦搬上戲曲舞臺“以歌舞演故事”，其在表演技藝和演出風格上，雖然不同劇種各有特色，但總體上還是力求具有詩化意味，還是把詩意化的審美體現(xiàn)視為場上藝術所追求的最高境界。所以一部戲，不論生旦凈末丑，都是通過形——物化的動作，神——物化動作的思想內(nèi)涵，情——劇情所規(guī)定的情感表現(xiàn)，景——劇情規(guī)定的自然山水和時空轉(zhuǎn)換，去實現(xiàn)“天人合一”的舞臺藝術表演之“詩境”。也正是緣于對詩境的共性追求，不僅使劇作家與藝術家之間尋找到了一個心靈的切合點，同時也使中國戲劇在舞臺綜合藝術的呈現(xiàn)上，形成了表演技藝與文化內(nèi)涵相互貫通、高度融合的獨特藝術之美。從這個意義上說，有論家把楊小青導演藝術的特點稱之為“詩化戲曲”，我想這種定位顯然要比“詩化越劇”更為準確。

那么，既然詩化追求是中國戲曲美學精神的一種共性表現(xiàn)形態(tài)，為什么人們在論及楊小青導演藝術時，又有“詩化越劇”、“詩化戲曲”之贊譽呢?我想，這其中大概蘊含著這樣幾層直解:

其一，“詩化”或“詩境”，是中國戲曲美學特征的一種結構性本體存在，但在實際的藝術創(chuàng)作中，并非是每一個創(chuàng)作者都能做到自覺追求和準確把握，并使其所創(chuàng)作的作品真正具有詩化的呈現(xiàn)和詩境的高度。而楊小青對戲曲詩化是有其獨特追求和明確定位的，從她所導演的諸多戲劇作品中，人們感受到了在形式和技巧之后，隱伏的是其詩性文化情結和情思的潛流，當它轉(zhuǎn)換為舞臺藝術創(chuàng)造時，在內(nèi)涵和意蘊上，就具有了一種帶有濃郁主觀色彩的詩意與詩境，并形成了其導演藝術的一大特點。對此，我們也可以從她導演的劇目中所精心設計的大量細小情節(jié)展現(xiàn)而得以印證。比如像《西廂記》張生與崔鶯鶯佛殿相遇時的含情無語，《陸游與唐琬》陸游于園壁之上信筆題寫《釵頭鳳》時，那種如江河奔瀉般的大寫意情景展現(xiàn)，《趙氏孤兒》程妻舍子驚瘋后，那“哀莫大于心死”的癡，用一種近乎枯井死寂般的“靜”來演繹所形成的震撼力等等，都具有美學意義上的超越，擴大并豐富了作品的內(nèi)涵和外延。

其二，就傳統(tǒng)越劇本身而言，草根性、平民化曾是其藝術的主要特性。而近年來，“詩化越劇”的概念已日益成為浙江越劇界的一種共識，且不論這種說法本身的定義是否準確，但它也從一個側面體現(xiàn)了浙江越劇藝術一種新的高標追求。所謂“戲劇的詩化”，從文化視角上說，就是要超越技藝層面，以追求藝術的理想境界作為其終極目標，而從具體的一個戲上說，則是在于其是否精致、精美和經(jīng)典化。楊小青在從事藝術創(chuàng)作時，除了在舞臺上強化越劇擅長表現(xiàn)詩情畫意的藝術風格之外，更注重細節(jié)的精致化，整體的精美化，作品的經(jīng)典化，并以她的藝術理念不斷輻射和影響著新時期越劇舞臺藝術的審美情趣，進而從文化層面和藝術層面使越劇審美性得到全面的提升，既有文化承載，又有詩情與飄逸，這也是人們將其藝術成就歸結為“詩化越劇”的又一因由。

其三，唯美、空靈、寫意的舞臺呈現(xiàn)，特別是在每出戲綜合藝術整體風格的把握上，比如說在唱腔音樂創(chuàng)作和舞美設計等方面，很明顯，楊小青是力圖在繼承的基礎上，打造出一個特定的樣式，構建一個新的審美系統(tǒng)，進而去塑造詩情化的人物形象，開拓詩情化的場面處理，形成現(xiàn)代元素與古典元素的詩意結合，所謂輕歌曼舞，詩情畫意，這可以說是楊小青導演藝術的最大創(chuàng)新，也是人們論及“詩化越劇”時最為具體之所指。楊小青認為:“戲曲事業(yè)的核心就是傳承和創(chuàng)新。給戲曲現(xiàn)代審美，讓戲曲表現(xiàn)符合現(xiàn)代人的審美，讓戲曲表現(xiàn)更具張力，更具表現(xiàn)力也是現(xiàn)代觀眾的欣賞需求所決定的?！彼栽谒鶎а輨?chuàng)作的大量劇作中，選擇了出新、創(chuàng)新、清新，營造新的感受，嘗試新的解釋，融入更多新的現(xiàn)代藝術元素等。有人說現(xiàn)代藝術的核心是分解的。在戲劇舞臺審美上，它表現(xiàn)為對形象、形式、色彩以至對結構的分解。同時現(xiàn)代科技證明，速度是可以被感知、被展示和被組合的，在楊小青的作品里，通過創(chuàng)新和分解傳統(tǒng)形色的方式，她似乎找到了呈現(xiàn)時空的新語匯，強調(diào)舞臺時光的流動、情感的流動、生命的流動，讓無形的時空幻化為有形的形與色，這也使她的作品具有了不同一般的文化韻味和具有不同一般的思想深度。

“力求舞臺形象的整體美，戲曲藝術的和諧美，人物形象的真善美”，有人說這是楊導“詩化越劇”的最大特色。其實，美學家早就注意到，所謂的詩性思維既是理性的，又是感性的;既是具體的，又是朦朧的。與解決世俗問題不同，詩性的創(chuàng)造似乎是在一種朦朧狀態(tài)中展開的，而當這種朦朧被飽含感情的、創(chuàng)造性的智性之光照亮，成熟的藝術生命就自然展現(xiàn)出其應有的光華。真正的藝術家其思索歷史的出發(fā)點是“哀吾生之須臾”，短暫的生命依附于無盡的歷史，當人們熱熱鬧鬧地在談論越劇的“詩化”、“詩意”時，或許楊導的藝術目光早已投向更為廣闊的未來和遠方?！叭说倪@一輩子知道自己在干什么就足矣了”。這是楊小青在經(jīng)歷了人生大悲大喜之后的感悟。當然，就這種感悟的本身，也體現(xiàn)了藝術家對其藝術人生追求的一種境界。

三、培養(yǎng)一代又一代優(yōu)秀青年藝術人才，讓越劇藝術閃耀出更加璀璨久遠的光芒。

作為一個優(yōu)秀的導演，作為一個對新時期浙江越劇傳承與發(fā)展具有重要影響力的藝術家，在楊小青所取得的藝術成就中，除了她孜孜不倦地求索，不斷地尋求超越自我，不斷地反思和總結經(jīng)驗，不斷地開拓新的藝術境界之外，我認為還有更為重要的一點，那就是從她藝術生命深處所透射出的一種獨特的人格魅力。

在我的印象中，楊導通常處事低調(diào)，不喜歡張揚，更不愛自吹自擂，雖然因為工作的需要，她在排練場上總是一遍一遍不厭其煩地說，但從總體性格上，我還是覺得她更屬于那種“訥于言而敏于行”的人。同時，她又是一個無論工作還是生活，都充滿激情、充滿精氣神的人。特別是看楊導排練，你會覺得她幾乎是不休息的，一段戲覺得不滿意，那么就沒了上班下班的時間概念，一定是排到滿意為止。而當一天工作結束之后，她的腦子里依然在不停地思考，似乎是日夜在尋找對藝術的一種救贖的精神，并在這種尋找之中誕生自己藝術的靈性和語境，使之不僅僅成為點亮自己探索之路的一盞明燈，同時也帶給別人許多的思考和啟迪。因此，演員們既喜歡和她合作，又害怕她排戲。正如她的學生們所說:“楊導在排練中不會放過任何一個情感處理，不允許演員表演時情感和肢體語言不到位，在她的排練場里是要百分之一百的投入才行。正是在她的嚴格要求下，演員們每一個人都積極投入到人物情感和戲劇矛盾沖突之中，才使得舞臺的表演氣息相通，和諧完美?！?/p>

顯然，真正的名家必定注重內(nèi)蘊的深邃和人格的修煉，也必定滿懷善良和純真。楊導在專業(yè)上雖然對演員嚴格要求，但在平時生活中卻非常平易近人。特別是對我省越劇院團的青年演員，更是無私地關注著每個人的成長，有時與其說是在給她們排戲，還不如說是手把手、一個動作、一個情景地在教戲。在楊小青數(shù)十年的導演生涯中，每排一出戲，就帶出了一批人，我省許多中生代的優(yōu)秀演員，包括諸多梅花獎演員，可以說無不得益于她的辛勤耕耘和培養(yǎng)澆灌，由此不僅有力地推動了浙江越劇“小百花現(xiàn)象”的形成，同時也為浙江越劇優(yōu)秀青年人才隊伍的整體進步，同樣做出了卓越的貢獻。

如今，楊小青所導演的劇目除了越劇之外，更是涵蓋了越劇、京劇、昆劇、婺劇、紹劇、甌劇、桂劇、潮劇等眾多劇種?！兑捉?jīng)》曰:“天行健，君子以自強不息?！蔽覀儫o法預見楊小青的藝術之路還將走多遠，一出出充滿創(chuàng)作激情和詩情畫意的優(yōu)秀劇目，還將帶給我們怎樣的腕底煙云、胸中波濤、清新意境、雄遠氣勢和幽深神韻。而關注楊小青，也不僅僅是關注她現(xiàn)在所取得這些驚人成就，關鍵是期待在未來浙江戲劇的傳承發(fā)展中，能有更多新的優(yōu)秀人才拔地而起，沖天高飛，展現(xiàn)出生命的精神和力量，讓我們能繼續(xù)為之驚奇和感動!