中國(guó)當(dāng)代戲曲中的江南才女楊小青

毛時(shí)安

MAO Shi-an

戲曲導(dǎo)演楊小青，不僅名字里有“小”，而且個(gè)子也是小小的。然而就是這樣一個(gè)看起來(lái)那樣文弱的小個(gè)子女導(dǎo)演，成就了中國(guó)當(dāng)代戲曲藝術(shù)舞臺(tái)上的一方大成就，用90余臺(tái)的大戲構(gòu)筑了一個(gè)“楊小青導(dǎo)演的藝術(shù)世界”。兒女情長(zhǎng)，金戈鐵馬，生離死別，喜怒哀樂(lè)，小橋流水，大江東去，思古的幽情，當(dāng)代的豪情……穿插出入在她創(chuàng)造的藝術(shù)世界里。而這些作品贏得的無(wú)數(shù)崇高的榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)，則好像奇花異草點(diǎn)綴著她的人生和藝術(shù)。她，是可以當(dāng)之無(wú)愧列于中國(guó)當(dāng)代戲曲大導(dǎo)演行列的導(dǎo)演藝術(shù)家。

在浙江，這塊古代稱之“越”的人文薈萃、山水形勝的土地上，近30年出現(xiàn)了四位深刻影響著當(dāng)代中國(guó)戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)家。她們是越劇尹派小生最杰出最具創(chuàng)新精神的演員茅威濤，長(zhǎng)期致力于戲曲服裝古典美現(xiàn)代美結(jié)合的設(shè)計(jì)師蘭玲，探索燈光的戲劇化而被譽(yù)為“燈光詩(shī)人”的燈光師周正平。而能把這三位藝術(shù)家綜合在一起，成為舞臺(tái)上一件美輪美奐完整藝術(shù)品的則是這位導(dǎo)演藝術(shù)家楊小青。

但是，楊小青作為導(dǎo)演之大，還不在于這種外在形式和數(shù)字上的“大”。我說(shuō)的“大”，是小青導(dǎo)演的戲有一種獨(dú)有的氣場(chǎng)和氣質(zhì)上的“大”，一種我從觀眾看戲、接受角度感受到的審美意義上的“大”。這是一種彌散在舞臺(tái)的每一個(gè)角落，讓演員完全沉浸在戲劇場(chǎng)景中的“大”，是一種擴(kuò)展到劇場(chǎng)的每一個(gè)座位，讓觀眾看得如癡如醉、凝神屏息的“大”。于是，就形成物我兩忘、情景相悅的審美境界，形成了臺(tái)上臺(tái)下聲氣相應(yīng)的審美境界。坐在劇場(chǎng)里，你可以感受到一個(gè)無(wú)處不在的文化的精靈在你身邊飛來(lái)飛去，像空氣那樣包圍著你，讓你激動(dòng)，讓你投入。

小青的戲劇世界里，有她同時(shí)代戲曲大導(dǎo)演所沒(méi)有的東西。在我看來(lái)，她區(qū)別于他們的最主要的這個(gè)東西，就是戲中有一個(gè)文化的精靈，一個(gè)屬于江南文化的精靈。

這個(gè)精靈曾經(jīng)活躍在江南士大夫的書卷里，活躍在吳門畫派的長(zhǎng)卷里。在當(dāng)代，它活躍在陸文夫的小說(shuō)里，活躍在吳冠中的水墨宣紙里。吳冠中筆下的江南，粉墻黛瓦，視覺(jué)上是最抓住了江南文化本質(zhì)的。江南文化，當(dāng)然很籠統(tǒng)很朦朧，而且在整體之外，還經(jīng)常有各種各樣不能納入“江南”這個(gè)詞中的變奏、變調(diào)、變異。但不管怎么說(shuō)，江南文化有著和江南歷史江南生態(tài)息息相關(guān)的或隱或顯的一致性和相關(guān)性，區(qū)別于北方文化和嶺南文化的差異性。比如敘事風(fēng)格、情感表達(dá)相對(duì)的溫婉、濕潤(rùn)、靈動(dòng)、內(nèi)斂等等。

這些年，作為一名戲劇工作者和楊導(dǎo)的朋友，我有幸看了她導(dǎo)演的不少戲劇作品。這些作品分屬不同的劇種，題材有別，主題各異，但都帶著楊導(dǎo)鮮明的個(gè)性印記，烙上了屬于楊導(dǎo)的江南文化的烙印。我們甚至可以說(shuō)，楊小青是當(dāng)下中國(guó)最活躍的實(shí)力派戲曲導(dǎo)演中最深得江南文化精髓的一個(gè)。戲曲作品一經(jīng)她手，就蒙上了江南文化的風(fēng)采情韻和氣質(zhì)。年輕時(shí)的越劇演員生涯使她長(zhǎng)期浸泡在江南文化的奇葩——越劇的藝術(shù)文化氛圍之中，并讓這種文化天長(zhǎng)日久內(nèi)化為她自己的精神世界。

和其他地方的導(dǎo)演不同，楊小青在導(dǎo)演中特別注重舞臺(tái)語(yǔ)言的洗練、簡(jiǎn)約。在流傳千古的詩(shī)人陸游和唐琬的愛(ài)情悲劇中，她渲染的不是撕心裂肺的激烈的外部戲曲動(dòng)作的沖突，而是抓住愛(ài)情悲劇造成的男女主人公內(nèi)在的刻骨銘心的創(chuàng)傷，將所有的激烈藏之于他們的內(nèi)心。在舞臺(tái)綜合中，她幾乎清除摒棄了一切多余的打擾人物情感流露和干擾演員表演的東西。她以陸游詠唱千載的《詠梅》詞中“驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主”的凄清意境為“戲眼”，讓舞臺(tái)簡(jiǎn)約潔凈到只有干干凈凈到幾乎一無(wú)所有的一堵粉墻。大幕拉開(kāi)，那堵粉墻白得近乎耀眼，空曠得讓人感動(dòng)震驚!你震驚的是那種特別素凈特別江南直抵心的深處的舞臺(tái)感覺(jué)。它就像鋪開(kāi)的一張雪白的宣紙，期待著戲劇和情感的書寫。然后，我們就看見(jiàn)梅花，仍然是那么節(jié)儉地，隨著陸游、唐琬的初見(jiàn)、再見(jiàn)，或者那么詩(shī)意或者那么傷感，錯(cuò)落有致地變化著，有時(shí)是真實(shí)的綻放在那兒，有時(shí)是像幻影那樣把消瘦的身影投射在一字兒橫貫舞臺(tái)全部后區(qū)的那道粉墻。我去過(guò)紹興因?yàn)椤垛O頭鳳》而讓無(wú)數(shù)游客讓癡男怨女們流連駐足的沈園。楊導(dǎo)愣是把舞臺(tái)上的沈園變成了最江南也是最具有她個(gè)人想象力的江南園林!正是這種充滿著江南風(fēng)味的導(dǎo)演構(gòu)思上的“減法”，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上富有詩(shī)意的“加法”。與這種簡(jiǎn)約相應(yīng)的燈光，減少壓縮了它過(guò)于變化復(fù)雜到令人炫目的五彩斑斕的變化和次數(shù)，找到自己恰如其分的位置，在有效的變化中最大限度完成了烘托人物情感變化的美學(xué)功能。更重要的是，這簡(jiǎn)約的江南文化特質(zhì)的舞臺(tái)綜合，使《釵頭鳳》力透紙背的千古情愛(ài)和陸、唐從年輕到老年情感、心路變化的滄桑，得到了一個(gè)富于視覺(jué)張力的江南文化語(yǔ)言的依托。而且，最大限度地釋放了茅威濤藝術(shù)的個(gè)人魅力，最大限度地放大、實(shí)現(xiàn)了茅威濤這個(gè)越劇女小生對(duì)詩(shī)人陸游內(nèi)心情感波濤的理解，和情感發(fā)展邏輯清晰而富于藝術(shù)感染力的表演。

自從佐臨先生概括、提出“寫意戲劇觀”以后，中國(guó)戲曲詩(shī)化寫意的美學(xué)理論得到廣泛的認(rèn)同。許多人指出了楊小青導(dǎo)演藝術(shù)中的寫意戲劇觀的導(dǎo)演理念和詩(shī)化戲劇的導(dǎo)演風(fēng)格。這是很對(duì)的，但這又是不夠的。就像詩(shī)人很多，唐詩(shī)的李杜，宋詞的蘇李，他們的差異在哪里?詩(shī)人寫詩(shī)抒情的方式和風(fēng)格是不同的。因?yàn)楣庥薪y(tǒng)一沒(méi)有差異，無(wú)以成世界。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，一定是“物一無(wú)文”的。

越劇《西廂記》，是楊小青和茅威濤較早合作而且影響最大的作品之一。這出戲產(chǎn)生的20世紀(jì)90年代上半葉，正是始于80年代中期的中國(guó)戲劇探索、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新的各種藝術(shù)、技術(shù)手法，開(kāi)始滲透到常規(guī)戲劇演出中的時(shí)候。從古典戲劇創(chuàng)新的思路出發(fā)， 《西廂記》舞臺(tái)引入了“轉(zhuǎn)臺(tái)”。但是仍然是出于江南文化因素的影響，楊導(dǎo)在轉(zhuǎn)臺(tái)的使用上，和大多數(shù)戲劇中的轉(zhuǎn)臺(tái)不一樣。她返璞歸真，讓轉(zhuǎn)臺(tái)回到它在剛誕生時(shí)在實(shí)驗(yàn)戲劇中的那種本真樸素的形態(tài)。而不像大多數(shù)戲劇作品中的轉(zhuǎn)臺(tái)，追求轉(zhuǎn)臺(tái)上面重床疊屋的多層實(shí)景的堆砌。她不要質(zhì)實(shí)而要空靈。整個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)在燈光下，呈現(xiàn)出一派靜謐空靈，富于南宗意味的通透感。而且不僅要空靈，能輕巧地隨著戲劇時(shí)空和人物心理變化而變化，更在大轉(zhuǎn)臺(tái)中別出心裁地加上一個(gè)小的轉(zhuǎn)臺(tái)。突出轉(zhuǎn)臺(tái)和其他舞美手段功能上的最大不同，不但要流動(dòng)而且要靈動(dòng)。其中具體的匠心和運(yùn)思，楊小青自己在《賦予古典名劇現(xiàn)代美——導(dǎo)演戲劇〈西廂記〉》中已有細(xì)致分析。這里值得我們關(guān)注的是，現(xiàn)代的形式語(yǔ)言如何貼近、逼近古典戲曲的美學(xué)核心，如何和自己心儀的一種文化形態(tài)契合。事實(shí)上，正是這種空靈產(chǎn)生的靈動(dòng)，使得轉(zhuǎn)臺(tái)還原了戲曲的寫意性，而且其自由變化的生動(dòng)就像江南的小橋流水一樣隨情節(jié)、情感極其自然地起落變化，無(wú)拘無(wú)束。幾件小的道具的置放加上時(shí)快時(shí)慢的轉(zhuǎn)動(dòng)，就決定了舞臺(tái)此時(shí)的時(shí)空身份，四季晨昏，也決定了舞臺(tái)和鶯鶯、張生的情感關(guān)聯(lián)，憂傷、焦慮，抑或歡愉、幸福。也就是說(shuō)，舞臺(tái)不僅有著時(shí)空的物理屬性，而且被賦予了人的靈性。而這種屬性和靈性，都不是空穴來(lái)風(fēng)，而是寄寓在江南文化自身的詩(shī)性上的。

往收斂里去，往本色里去，往婉約里去，往含蓄里去，往緊湊和精致里去，是楊導(dǎo)心目中江南文化的精彩所在。楊導(dǎo)特別喜歡戲曲的抒情意味。王國(guó)維曾精辟指出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”以“歌舞演故事”，其實(shí)背后潛藏著一句“言外之意”，就是歌舞自身是抒情的需要和產(chǎn)物，是在敘事流程片刻靜駐時(shí)的盡情盡興的抒情。因此，以“歌舞演故事”，似可解讀為“以歌舞抒情的方式”演故事。這也是楊導(dǎo)在《西廂記》中不惜筆墨強(qiáng)化男女兩情相悅的“佳期”一折的原因。因?yàn)閮汕橄鄲偰耸乔橹篮玫臉O致。此時(shí)不抒更待何時(shí)。但楊導(dǎo)抒情不濫情，而是有節(jié)制有分寸，適可而止的。就如萊辛在《拉奧孔》中指出的那樣，表情達(dá)到了看得見(jiàn)的極限，就給想象劃上了界限。到了頂點(diǎn)就到了止境，想象就被捆住了翅膀。在一般戲劇情境中，楊導(dǎo)總是力避萊辛批評(píng)的那種想象既不升一步也不降一步的“哀號(hào)”現(xiàn)象在舞臺(tái)上過(guò)多的出現(xiàn)情況。而這種讓情感相對(duì)有節(jié)制的含蓄表達(dá)，也正是江南文化區(qū)別于北方文化的一種特性。我曾有幸作為文學(xué)策劃，多次觀看她導(dǎo)演的昆劇《班昭》。班昭作為中國(guó)史學(xué)長(zhǎng)廊中罕見(jiàn)的一代才女，一生圍繞著《漢書》修撰，大起大落，飽嘗過(guò)人生的苦難和一連串巨大的人生打擊，也享盡過(guò)功成名就的安逸、榮華和富貴。楊導(dǎo)沒(méi)有去刻意過(guò)分地張揚(yáng)，暴風(fēng)驟雨般地讓舞臺(tái)沉浸在聲嘶力竭的悲慟之中，她始終控制著班昭的情緒，特別是在她和大師兄馬續(xù)貫穿終生“剪不斷，理還亂”的情感糾葛中，保持著一份清茶般的淡淡的韻味和控制，而讓其骨子里深蘊(yùn)著一份濃于酒的情感烈度?！栋嗾选吩陲L(fēng)格上最動(dòng)人的地方在于它內(nèi)在的情感力度，不醉身子，不醉感官，而醉心頭，醉入靈魂。

著名的園林學(xué)家陳從周先生認(rèn)為，昆曲和江南的園林是息息相通，一而二，二為一的。在昆曲中可以看到江南園林的各種佳景，同樣在江南的園林中可以體會(huì)到昆曲的許多妙處。用今天的文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，二者之間是可以找到一種“你中有我，我中有你”，彼此相互解讀的“互文”關(guān)系的。確實(shí)，我們也可以把《班昭》視為一座結(jié)構(gòu)精巧美輪美奐的江南園林。進(jìn)入劇場(chǎng)，巨大的光束投射在一堵斑駁的巨石上，巨石上鐫刻著一個(gè)大大的隸體字“史”。黑壓壓的一片沉默，看不見(jiàn)什么，也聽(tīng)不見(jiàn)什么。這堵石墻令我們想到江南園林常有的布局，進(jìn)門當(dāng)空劈面而來(lái)的假山、巨石、照壁。想起《紅樓夢(mèng)》大觀園的情景。賈政他們一邁入大觀園園門，“只見(jiàn)一帶翠嶂擋在面前”。賈政見(jiàn)眾人疑惑不解，分析道:“非有此山，一進(jìn)園來(lái)所有之景悉入目中，更有何趣?”這里順便提一句，許多紅學(xué)家都把恭王府視作大觀園的原形，在我看來(lái)，曹雪芹祖上江寧織造的官宦經(jīng)歷，必使曹雪芹耳濡目染過(guò)江南園林的勝景。大觀園其實(shí)作為藝術(shù)的典型環(huán)境，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)南北園林精粹的綜合。楊導(dǎo)和舞美在《班昭》開(kāi)始設(shè)置的這堵墻就是大觀園的那堵“翠嶂”，也是蘇州園林中時(shí)常不期而遇的園門內(nèi)凌空飛來(lái)的巨型靈璧石，太湖石。在《班昭》序幕的裊裊笛聲，“白發(fā)蕭蕭出宮門”的憂傷歌唱中，那堵綴著“史”字的石門徐徐開(kāi)啟，我們終于看到班昭如園林勝景四時(shí)各異的漫長(zhǎng)的人生風(fēng)景，悲歡離合、喜怒哀樂(lè)，事業(yè)與情感的交互起落。很難想象，沒(méi)有這堵巨石，《班昭》的舞臺(tái)呈現(xiàn)“更有何趣”。而巨石后面是空靈變化的開(kāi)闊空間，是點(diǎn)綴其間大都體量不大的桌、椅、榻等等道具。戲的結(jié)尾同序幕，編劇羅懷臻寫得非常簡(jiǎn)約，唯一的提示是“東漢皇宮前”五個(gè)字。而楊小青此時(shí)自己已經(jīng)完全沉浸在班昭生命最后一刻的戲劇情景之中，完全忘卻了生命之外的那個(gè)世界的存在。她要展示的是園林巨石背后一片空靈而開(kāi)闊的空間。她把燈光控制得像黃昏時(shí)的陽(yáng)光，“薄薄的昏昏的，暖暖的黃黃的”。燈光迷蒙的一團(tuán)無(wú)聲而均勻地涂滿舞臺(tái)，然后慢慢收攏，班昭耷拉的頭顱垂下了如霜似雪的滿頭白發(fā)，就像天山巔峰的白雪在天和山的交際處閃爍。然后，我們聽(tīng)到一聲“小姐走了”。那是生命的最后的挽歌，但它不是痛悼而是一聲嘆息。慢慢收光，觀眾沉浸在滿場(chǎng)的黑暗中，思緒迷失在永恒的黑暗中，在黑暗中尋找生的終極的價(jià)值。誠(chéng)如屠岸先生說(shuō)的那樣，“把觀眾引向永恒的沉思”。這是一個(gè)充滿詩(shī)意的句號(hào)，也是一個(gè)意味深長(zhǎng)的省略號(hào)。

楊小青是中國(guó)戲曲藝術(shù)中的“江南才女”。江南的文化是在不知不覺(jué)中滋潤(rùn)、感動(dòng)、引領(lǐng)著她的一種潛意識(shí)。也使她獲得了與陳薪伊激情四射、謝平安熾熱火爆、查明哲理性思辨的不同的導(dǎo)演氣質(zhì)和導(dǎo)演風(fēng)格。這也是楊導(dǎo)導(dǎo)演的劇種相對(duì)比較集中在江南的一個(gè)原因吧。

我想給楊小青導(dǎo)演藝術(shù)找到一些新的解讀的元素，但愿這種解讀不那么過(guò)分的勉強(qiáng)生硬和牽強(qiáng)附會(huì)吧。