20世紀(jì)中國新詩中的城市抒寫*

盧 楨

20世紀(jì)中國新詩中的城市抒寫*

盧 楨

20世紀(jì)中國城市發(fā)展對(duì)文學(xué)特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。其中，“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換是最重要的影響之一。除了詩人精神狀態(tài)發(fā)生“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換之外，中國新詩自身同樣離不開物質(zhì)狀態(tài)的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程中，城市文化對(duì)其產(chǎn)生舉足輕重的影響，并為新詩打上濃重的底色。在現(xiàn)代派詩人和九葉派詩人筆下，新詩的城市抒寫第一次得到集中的呈現(xiàn);新時(shí)期以來，這種抒寫模式不斷向文化、生存以及語言敞開，呈現(xiàn)出更為開放的對(duì)話姿態(tài)。

新詩;城市抒寫;現(xiàn)代性;消費(fèi)社會(huì)

美國現(xiàn)代文藝評(píng)論家王德威曾指出:“城市與文學(xué)的關(guān)系，是現(xiàn)代文學(xué)史家及論者最常觸及的關(guān)目之一?！雹?9世紀(jì)中后期以來，“城市”(city)成為西方人生活的共同體，進(jìn)而漸次演變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的大都會(huì)(metropolis)，并順理成章地成為現(xiàn)代主義文學(xué)的主要表現(xiàn)對(duì)象。如布雷德伯里所說:“現(xiàn)代主義把城市作為它的自然發(fā)源地——而這些城市又變成世界性的中心”，“在大多數(shù)現(xiàn)代主義藝術(shù)中，城市則是產(chǎn)生個(gè)人意識(shí)、閃現(xiàn)各種印象的環(huán)境，是波德萊爾的人群擁擠的街區(qū)、陀斯妥耶夫斯基的死屋遭遇、科比埃和艾略特的萬物混生的環(huán)境”②。就西方城市文學(xué)而言，它起源于城邦制度之下的古老城市文明，而現(xiàn)代意義上的城市文學(xué)則是在機(jī)器工業(yè)經(jīng)濟(jì)中誕生的。與西方相比，中國的城市文學(xué)發(fā)源更早。從早期的《詩經(jīng)》乃至漢代樂府詩、京都賦、初唐京城詩以及宋代以降以柳永為代表的市坊風(fēng)情詞，其間都留下了城市文明的斑駁投影。不過，這些歷史文本始終沒有形成穩(wěn)定的發(fā)展脈絡(luò)和審美趨向。在歐風(fēng)美雨的強(qiáng)勢(shì)滌蕩中，我國古代僵化的文學(xué)傳統(tǒng)轟然倒塌，一種由物質(zhì)文化、制度文化引領(lǐng)的現(xiàn)代城市文明登陸中國，它沖擊著古典詩歌的體制范例和精神田園，并為現(xiàn)代意義上的城市文學(xué)催生萌芽。

一

在古典詩歌中，作為抒情對(duì)象的城市無外乎是一個(gè)特殊的景觀，一種緣情起興的介質(zhì)。“士”的濟(jì)世傳統(tǒng)與“懷古”的千年母題，使得詩人即使進(jìn)入20世紀(jì)，其所營造的城市風(fēng)貌依然與“現(xiàn)代性”的感受無緣。楊云史筆下的柏林(“一夜吹笳秋色高，柏林城里肅弓刀，宮嬪早識(shí)君王意，二十年前繡戰(zhàn)袍?！薄栋亓衷埂?和巴黎(“銅街金谷隔云端，聞到巴黎似廣寒。草里銅仙鉛淚冷，洛陽宮闕似長安。”《巴黎怨》)，在詩人筆下既有長門之恨，又含長安之哀，惟獨(dú)缺乏異邦光電繽紛之色。傳統(tǒng)詩歌的語言、節(jié)奏及其意象符號(hào)系統(tǒng)已然無法處理紛繁的現(xiàn)代都會(huì)感覺;詩人的內(nèi)在文化心理也與現(xiàn)代城市出現(xiàn)巨大的斷層。一種“求新”的要求呼之欲出。在充滿詩性變革與沖動(dòng)的晚清時(shí)代，黃遵憲的古體詩歌多已觸及西方制度名物，并有《香港感懷十首》這樣植入新銳城市意象的詩篇。盡管依然受到古典詩歌平衡體制和詩意機(jī)制的影響，難以透徹展示現(xiàn)代器物的風(fēng)神，但是相較于傳統(tǒng)意義上的詩歌美學(xué)，他所追求的“新派詩”明顯地提升了詩歌“功能的現(xiàn)代性”。其詩作最重要的意義“就是把詩歌從山林和廟堂世界，帶到了嘈雜喧鬧的人間現(xiàn)實(shí)世界，強(qiáng)調(diào)了詩文‘適用于今，通行于俗’的重要性”③。

中國現(xiàn)代新詩的先驅(qū)胡適，將詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)視為“物”之表達(dá)，與“物”的特殊經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)成為其詩歌實(shí)驗(yàn)的主旨。這就意味著要在傳統(tǒng)的詩美空間之外，尋找新的想象素材和詩意環(huán)境。如同他在《沁園春》一詞中的誓言所說:“更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。”現(xiàn)代新詩之新，在他看來就是要從傳統(tǒng)詩歌建立起的文化憂傷循環(huán)中超脫而出，揚(yáng)棄以“自然”為中心的思維方式。傅斯年說得更為簡(jiǎn)明了當(dāng):“人與山遇，不足成文章;佳好文章終須得自街市中生活中?！雹馨殡S著新詩人對(duì)“物”的投合姿態(tài)，詩歌自身也呼喚著更為開放的語言與形式，以融匯傳統(tǒng)詩意無法處理的城市新風(fēng)神。抒情主體的情感需要與詩歌文體的內(nèi)部訴求達(dá)成默契，從而拉近了詩歌文體與城市文化的距離。在當(dāng)時(shí)的精神語境中，知識(shí)分子試圖傳達(dá)一種“直面當(dāng)下”的群體價(jià)值觀念，這成為后世詩人審美視閾的重要構(gòu)成。由感情投射的角度觀之，從空谷曠野幽思到大城小街之景的視角轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出“由遠(yuǎn)及近”的鏡頭拉伸感。不過，對(duì)新詩最初的試驗(yàn)者而言，他們重點(diǎn)觀照的是詩歌形式、語言等“外在”質(zhì)素的實(shí)驗(yàn)，而對(duì)文本的思想趣味和現(xiàn)代精神的“內(nèi)在”探索，似乎還欠缺深入與沉潛。新詩初創(chuàng)時(shí)期的胡適便未完全脫離文人詩歌“大傳統(tǒng)”與民間謠曲“小傳統(tǒng)”的框架，那些新銳的城市意象符號(hào)，并沒有引起他的足夠關(guān)注。比如寫到城市中的“人力車夫”，其抒情語境卻依然顯得朦朧古典，缺乏現(xiàn)代都會(huì)的新奇感覺。胡適自己也評(píng)說他的早期詩作大都是“纏過腳后來放大了的婦人”?？陀^而言，在新詩的初創(chuàng)期，這種“文化的不適感”確實(shí)難以規(guī)避，而大量的稚拙之作，也并沒有影響未來詩歌逐漸進(jìn)入開放的城市語境、并在其中不斷展現(xiàn)充滿革新之力的發(fā)展流程。

“五四”白話新詩運(yùn)動(dòng)順應(yīng)了“詩界革命”以來文學(xué)自身轉(zhuǎn)化的歷史要求。它的意義在于徹底改變了傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念，“表示了一個(gè)新的詩的觀念”并“提示出一個(gè)新的作詩的方向”⑤。王國維在《人間詞話》中早已說過:“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。”⑥而新詩的萌生正應(yīng)和了這種擺脫規(guī)束、主推新意的藝術(shù)訴求。作為與西方文化形態(tài)關(guān)涉緊密的現(xiàn)代都市文化，也對(duì)詩歌產(chǎn)生了由表及里的推動(dòng)力。士紳階層的消失和西方都市精神的侵入，使城市文化逐步衍生出獨(dú)立性，并反過來在政治與經(jīng)濟(jì)上影響甚至控制了鄉(xiāng)村文化?，F(xiàn)代教育的興盛、職員階層的出現(xiàn)以及報(bào)刊傳播業(yè)的繁榮，使城市得風(fēng)氣之先，實(shí)現(xiàn)了知識(shí)的聚集效應(yīng)，并影響了文學(xué)藝術(shù)的運(yùn)作方式。充裕的都市物質(zhì)生活、發(fā)達(dá)的文化事業(yè)、便捷的溝通方式、租界地穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)和寬松的輿論氛圍，使都市成為吸引知識(shí)分子的理想生態(tài)環(huán)境。這一新興文明的力度與厚度侵襲著現(xiàn)代詩人的頭腦，使其澎湃心潮與都會(huì)脈搏發(fā)生強(qiáng)烈共振。西方都市詩的代表詩人波德萊爾、凡爾哈侖、桑德堡、艾略特等人的經(jīng)典詩作同期得到譯介，也對(duì)中國詩人的寫作起到重要的影響和前驅(qū)作用。在現(xiàn)代詩人筆下，城市作為嶄新的語言資源，不斷涌入其文本的形態(tài)與精神之中。郭沫若便以對(duì)《女神》的詠嘆，呈現(xiàn)出都市工業(yè)烏托邦的國族想象;在邵洵美的足音下，踏出的是頹廢者的迷情與疲乏;在殷夫、艾青的血液里，流淌的是先覺者對(duì)都市下層民眾的體懷;在李金發(fā)的微雨中，墜落的是孤獨(dú)靈魂離群索居的現(xiàn)代意緒?，F(xiàn)代派詩人金克木曾說:“新的機(jī)械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都擺在我們面前，而這些新東西的共同特點(diǎn)便在強(qiáng)烈刺激我們的感覺。于是感覺便趨于興奮和麻痹兩極端，而心理上便有了一種變態(tài)作用。這種情形在常人只能沒入其中，在詩人便可以吟味而把它表現(xiàn)出來，而且使別的有同經(jīng)歷的人能從此喚起同樣的感覺而得到忽一松弛?！雹呖梢?，都市改變了詩人認(rèn)識(shí)世界、感覺世界的基本模式，促使他們生成現(xiàn)代的精神體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)。伴隨著白話詩歌語體實(shí)驗(yàn)和形式主義、象征主義詩學(xué)的思想種植，城市抒寫成為現(xiàn)代詩人由“物”的層面進(jìn)入詩歌的切入點(diǎn)，并在新詩誕生之初便形成“第一波”的強(qiáng)勢(shì)爆發(fā)。

二

作為現(xiàn)代最大的文化符號(hào)，都市是一場(chǎng)物質(zhì)文明與精神文明共陳的盛筵。隨著一批現(xiàn)代意義上的中心城市出現(xiàn)，詩人可以借助泊來的詩思在現(xiàn)實(shí)語境中即時(shí)體會(huì)城市風(fēng)物文化，實(shí)現(xiàn)城市理性與鄉(xiāng)野感性的分離。郭沫若、李金發(fā)等新詩先驅(qū)便首先在西方城市中尋覓到物質(zhì)文明與現(xiàn)代意緒的奇特感受。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，一些富有敏銳感覺的詩人開始在詩歌觀念上主動(dòng)適應(yīng)都會(huì)的生活節(jié)奏:既展開詩歌內(nèi)部情調(diào)、色彩與音律的實(shí)驗(yàn)，亦注重捕捉能夠反映現(xiàn)代城市情緒的意象，建立現(xiàn)代詩歌的情思空間。這正是現(xiàn)代派詩人的群體選擇，他們以自覺的藝思追求使城市抒寫步入繁榮。這里既有施蟄存、徐霞村、徐遲對(duì)美國都市意象詩的翻譯，也有金克木等學(xué)者的詩學(xué)理論闡述。對(duì)于金克木提出的“現(xiàn)代的情緒”，林庚曾有專門解讀:“在傳統(tǒng)的詩中似無專心追求一個(gè)情調(diào)Mood，或一個(gè)感覺Feeling這類的事，它多是用已有的這些，來述說描寫著許許多多的人事。如今，自由詩卻是正倒過來，它是借著許多的人事來述說捕捉著一些新的情調(diào)與感覺……至于形式之必須極量的要求自由，在文字尚且如此時(shí)自更是當(dāng)然的事了。”⑧由此可以看出，現(xiàn)代的“情緒”與“詩形”，成為這一抒情群落的運(yùn)思重點(diǎn)。

身處現(xiàn)代中國，“喧嘩囂躁”的上海和“雄邁深沉”的北平既是詩人的兩大聚集地，同時(shí)也自然成為城市抒寫所依靠的母港。集中在上海的現(xiàn)代派詩人尤其偏愛對(duì)詩歌“內(nèi)在形式”的研磨。他們依然懷有郭沫若式的對(duì)工業(yè)文明的擁抱情結(jié)，但情緒的調(diào)子已不再那么激烈，“實(shí)驗(yàn)性”成為他們所關(guān)注的焦點(diǎn)。在《都會(huì)的滿月》中，徐遲將羅馬數(shù)字與都市的典型符號(hào)意象雜陳并置，帶給讀者鮮明的視覺沖擊;而施蟄存的《銀魚》則利用跳躍性的表意體系，使意象群組產(chǎn)生整體性的象征效果，在瞬間呈現(xiàn)出理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。綜合來看，他們無一不在應(yīng)和著林庚提及的“用現(xiàn)代風(fēng)物鋪露的”感覺，其詩歌的內(nèi)在形式亦達(dá)到了純?nèi)坏默F(xiàn)代。和上海相較而言，失去政治光環(huán)的北平成為現(xiàn)代派詩人退回內(nèi)心、表達(dá)荒原意識(shí)的溫床。戴望舒曾以“年輕的老人”(《我的素描》)這一矛盾的復(fù)合體表達(dá)生命在都市時(shí)空中的消耗感。再如卞之琳《西長安街》、何其芳《古城》、廢名《北平街頭》等詩作也表達(dá)了類近的情緒。與同期的左翼文人相比，他們較少受到價(jià)值理性與集體理性的影響，其抒寫基本遠(yuǎn)離宏大的啟蒙主義命題，更重視表現(xiàn)都市人的心靈世界，這正是艾略特所言及的現(xiàn)代意義上的離群索居。而且，詩人進(jìn)入都市人心靈層面所獲得的文化異己感，也已告別了單純的對(duì)“名物”的攝取和對(duì)新奇意象的“嘗鮮”，他們以回溯的姿態(tài)尋求心靈的文化支點(diǎn)，仿佛與文人隱逸的文化傳統(tǒng)相關(guān)，卻又點(diǎn)染著因城市人際關(guān)系冷漠而引發(fā)的心靈寂寥，可謂兩種孤獨(dú)文化的融合。整體而觀，現(xiàn)代派詩人雖然存在地域上的“南北之分”，但并未像小說那樣產(chǎn)生海派與京派的對(duì)峙，他們以其融匯現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)精神的文本實(shí)踐，第一次將都市文化引入詩歌“內(nèi)與外”的運(yùn)思之中，可謂意義重大。作為瞿秋白曾提到的與“薄海民”、即小資產(chǎn)階級(jí)流浪知識(shí)分子同質(zhì)的文人，現(xiàn)代派詩人同都市化和摩登化的距離更為切近。傳統(tǒng)農(nóng)耕文明在他們身上的投影漸漸黯淡，一切來源于城市的歡欣與孤獨(dú)、頹廢和衰變，悄然置換了思想者的抒情主題。

如果說現(xiàn)代派詩人倡導(dǎo)的現(xiàn)代性主要是以現(xiàn)代城市為背景，重視個(gè)人內(nèi)心世界的靈修與技巧的實(shí)驗(yàn)，那么20世紀(jì)40年代詩歌的現(xiàn)代性則超越了這種城市經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)分子的視野。詩人主張面對(duì)生活的整體性和藝術(shù)的綜合性，這正是九葉詩派的群體抉擇。與現(xiàn)代派詩人追求將都市情緒“內(nèi)化”的抒情模式相似，九葉詩人亦重視運(yùn)作將都市意緒“心靈化”的詩維，但這種“內(nèi)在”乃是與“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義”勾聯(lián)而生的產(chǎn)物。面對(duì)流動(dòng)的城市文化，他們不再單純地陷入個(gè)體沉思，而是以開放的態(tài)度，主動(dòng)與廣闊的歷史情境和公共生活建立聯(lián)絡(luò)，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子對(duì)外部世界的個(gè)體承擔(dān)精神，從而使他們具備了群體代言人的英雄姿態(tài)，其詩歌亦呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的真切與莊嚴(yán)。袁可嘉的《南京》、《上?！罚胚\(yùn)燮的《追物價(jià)的人》、唐湜的《騷動(dòng)的城》等文本便都以批判的基調(diào)，應(yīng)和著城市下層民眾的群體呼聲。與殷夫、艾青那樣將城市美丑并置的淵源歸結(jié)于階級(jí)、從而充當(dāng)階級(jí)代言人的做法不同，九葉詩人的腦海中永遠(yuǎn)存在著一個(gè)關(guān)涉人類大理想的終極價(jià)值依托。由此，他們筆下的城市病癥便無法單純通過政權(quán)更替亦或階級(jí)手段來調(diào)和。其城市抒寫既是一種經(jīng)驗(yàn)層面的城市印象，捕捉到“一見鐘情”與“最后一瞥之戀”(本雅明語)的糾結(jié);同時(shí)，秉承由艾略特引發(fā)的“思想知覺化”和尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的西方現(xiàn)代主義詩思，他們的城市文本并沒有直接停留在意象世界亦或普遍經(jīng)驗(yàn)之中，無論利用何種意象符號(hào)興發(fā)“主體”被壓抑的思想片段，最后呈現(xiàn)的仍然是一個(gè)“現(xiàn)代人”的完整精神形象。其抒寫既包含了自新詩與城市結(jié)緣之初便產(chǎn)生的欲望、孤獨(dú)乃至落寞的心理主題，也因納入了對(duì)終極價(jià)值的關(guān)懷而具備了樂觀的姿態(tài)。如同波德萊爾敢于正視生活的缺陷一樣，即使聽到都市“邪惡的笑聲”，詩人也為這黑暗時(shí)代留存希望的曙光:在“黑夜的邊上/那就有黎明/有紅艷艷的朝陽”(陳敬容《黃昏，我在你的邊上》)。詩人為自己點(diǎn)亮心燈，更是為全人類留存光明。可見，九葉詩人不像現(xiàn)代派詩人那樣全然沉溺于心靈的憂郁與玄思、在內(nèi)心世界中營造情緒的象牙塔，他們以無畏的個(gè)體承擔(dān)意識(shí)，使這一抒情群落成為孤獨(dú)城市的偉岸英雄。在杜運(yùn)燮的《井》、穆旦《城市的街心》、鄭敏的《寂寞》以及《成熟的寂寞》等詩作中，總有一個(gè)擁有知性與理想力量的現(xiàn)代英雄，他穿越了初期城市抒寫那種心靈隱匿的局限，向作為一個(gè)生命族群的人類群體價(jià)值投射出虔誠的信心。如同《荒原》中那個(gè)始終存在的、對(duì)超越死亡的復(fù)活不懈追求的英雄一樣，宣泄著莊嚴(yán)的力量，釋放著理想的光芒，從而將現(xiàn)代詩歌的城市抒寫推向更為深邃的思想峰巔。

三

在九葉詩人將詩歌城市抒寫引入人類群體的價(jià)值關(guān)懷之后，隨著新政權(quán)在北京的建立，這一抒寫本身的豐富性卻逐漸被新的美學(xué)原則壓制了。無論是新浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，都忽視了城市意緒微妙多變的細(xì)枝末節(jié)。更為陽光的浪漫姿態(tài)在唱響工業(yè)贊歌的同時(shí)，也將城市抒寫的消費(fèi)性、欲望化等主題局限在題材的范圍。城市抒寫所關(guān)懷的人之“欲望的現(xiàn)代性”(王德威語)淹沒在“啟蒙”的宏大線索之中，直到朦朧詩人的登場(chǎng)方才有所恢復(fù)。進(jìn)入新時(shí)期，中國城市的發(fā)展速率逐漸與世界同步，強(qiáng)大的城市表征進(jìn)一步影響了一批作家特別是當(dāng)代詩人的文學(xué)想象。與現(xiàn)代文學(xué)相比，這一時(shí)期詩歌城市抒寫最直觀的特色，便是出現(xiàn)了一批有組織的城市詩人社團(tuán)和詩歌刊物。在1986年的“現(xiàn)代主義詩群大觀”中，第一次有人以群體形式提出“城市詩人”的口號(hào)，以抒寫“城市詩”的方式標(biāo)榜其價(jià)值體系。他們將城市看作產(chǎn)生藝術(shù)的唯一空間，并頗具使命感地承擔(dān)起抒寫城市的任務(wù)。這個(gè)被評(píng)論家朱大可描述為“焦灼的一代和城市夢(mèng)”的群體，由張小波、孫曉剛、李彬勇、宋琳四人組成。在詩藝上，他們承接了現(xiàn)代主義詩學(xué)對(duì)都市人日常生存哲學(xué)的關(guān)注，著力尋覓都市符號(hào)的新鮮質(zhì)感，以反抒情的事態(tài)語言確立其主體的知覺空間。不過，正如“焦灼的一代”這個(gè)群體命名一樣，他們將物質(zhì)重壓之下的“孤獨(dú)”作為城市詩的心理肇始。其藝術(shù)自釋正揭示出他們自身存在的一些弱點(diǎn):敏感而脆弱，接近孤獨(dú)也容易被痙攣感所吞噬，易于滑入自我的意識(shí)迷津，難以處理更為豐富的城市素材。在為城市詩歌群體建設(shè)奠基的同時(shí)，他們也為后代詩人留下了一系列需要解決的問題。

在兩個(gè)世紀(jì)之交的上海，由玄魚、程林、陸華軍、王乙宴、陳忠村等青年詩人創(chuàng)立的“新城市詩社”和民刊《新城市》，以及由鐵舞創(chuàng)立的《城市詩人》等刊物，共同以詩歌在民間的詩性追求為起點(diǎn)，秉持現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，借助藝術(shù)沙龍和網(wǎng)絡(luò)論壇的方式，為城市抒寫的群體建設(shè)展開新一輪的探索。此外，一系列專門以現(xiàn)代城市為描述對(duì)象的城市詩人也活躍起來。葉匡政便善于運(yùn)用平淡的語言，在城市人的生活間歇展示生存的無奈與滄桑，書寫心靈主義的《城市書》;楊克則以調(diào)侃、游玩的姿態(tài)步入城市迷宮，狡黠地化解了城市生存狀態(tài)中靈與肉的互峙，并時(shí)刻保持著深入血肉的情感投入。他的文本正代表了新世代詩人解讀城市時(shí)那種既投合又曖昧的復(fù)雜心態(tài)?！懊鎸?duì)著城市新的形態(tài)，舊有的經(jīng)驗(yàn)失靈了。一部分詩人變得貧乏了，他們甚至干脆放棄詩歌;另一部分詩人則變得狡猾了，他們?cè)谇Х桨儆?jì)擠進(jìn)城市之后，進(jìn)而躲在城市的角落里咬牙切齒地詛咒城市……還有一種詩人是城市里的迷路者，他們處于市民經(jīng)驗(yàn)與農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)的邊緣上，脫離了自然，又不被城市接納?！雹嵩u(píng)論家張檸的這段論述所針對(duì)的既是當(dāng)代詩人，又何嘗不是現(xiàn)代詩人面對(duì)城市時(shí)的扭捏與踟躇。如果說20世紀(jì)90年代的詩學(xué)是“斷裂”維度的詩學(xué)，那么在與宏大話題分道揚(yáng)鑣之后，如何以一種更為灑脫的姿態(tài)進(jìn)入城市語境，與消費(fèi)時(shí)代的審美風(fēng)尚并駕齊驅(qū)，已成為城市文化形態(tài)向所有詩人提出的問題。在今天，城市的審美風(fēng)尚已經(jīng)完成了由啟蒙模式向消費(fèi)模式的轉(zhuǎn)變，無論對(duì)城市接受與否，它都已經(jīng)成為影響當(dāng)代詩歌詩意形成的、無法規(guī)避的理論背景和思想策源地。

最后需要言明的是，如果從廣義的“現(xiàn)代中國”概念考量新詩的都市呈現(xiàn)現(xiàn)象，那么臺(tái)灣以及港澳文學(xué)同樣不應(yīng)被忽視。我們知道，認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市的性質(zhì)，從而回歸人類自身、反思人與城市的關(guān)系，這是自20世紀(jì)二三十年代起中國現(xiàn)代詩人便已關(guān)注的城市母題。由于“歷史的中斷”，直到兩個(gè)世紀(jì)之交，當(dāng)代詩歌的城市抒寫方才再次實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代文學(xué)的“合題”。實(shí)際上，如果立足于包含兩岸四地文學(xué)風(fēng)貌的宏大話語系統(tǒng)，那么，因與意識(shí)形態(tài)糾纏而造成的抒寫“中斷”便消除了。在20世紀(jì)50年代以來的臺(tái)灣和港澳詩歌中，城市抒寫得到了繼承與延續(xù)。詩人們秉承著現(xiàn)代主義詩思，演繹出諸多新質(zhì):臺(tái)灣詩歌的城市抒寫始終處于與鄉(xiāng)土文學(xué)的角力之中，相對(duì)于大陸詩界，它更為集中地探討了“都市詩”這一主題，并率先進(jìn)入由“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”的詩學(xué)演變。進(jìn)入新世紀(jì)，它確立起以享受城市為主體性格、以實(shí)驗(yàn)性的語詞游戲?yàn)槭侄蔚拿缹W(xué)風(fēng)格。而香港和澳門的詩人多以都市為觸媒，探詢深藏于殖民文化、本土文化之間的城市經(jīng)驗(yàn)。他們或是對(duì)城市化進(jìn)程中“本土性”的迷失憂心忡忡，或是對(duì)現(xiàn)代城市造成的“人”之異化進(jìn)行艱難求解。特別是其本土性的強(qiáng)化，豐富了城市抒寫的表現(xiàn)形式。

無論是站在歷時(shí)還是共時(shí)的角度，臺(tái)港澳詩歌和大陸詩歌都存在著融合“知性”與“感性”的潛承對(duì)話關(guān)系。其間亦貫穿著關(guān)涉批判意識(shí)、田園精神以及調(diào)侃風(fēng)格等“互文”式的脈絡(luò)暗合。以臺(tái)灣詩歌的城市抒寫為例，它從上世紀(jì)50年代起就秉承了現(xiàn)代主義的精神，可以看作中國現(xiàn)代主義文學(xué)的彼岸延續(xù)，這就有效彌補(bǔ)了大陸詩歌城市抒寫在“十七年”以及“文革”時(shí)期的匱乏與不足。在共時(shí)的平臺(tái)上，林燿德、陳克華、林渡、羅青等“新世代”城市詩人對(duì)羅門、余光中等“前行代”詩人的超越，既是詩學(xué)意義上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，又與文化解嚴(yán)之后的消費(fèi)主義文化風(fēng)潮相關(guān)，從而與中國大陸后朦朧詩的一系列“超越”、“PASS”主題形成呼應(yīng)。不過，也正因?yàn)椴煌赜颉昂蟀l(fā)性”現(xiàn)代化所造成的文化差異，臺(tái)港澳的都市發(fā)展與大陸存在著鮮明的時(shí)間斷層，其單一的個(gè)體狀貌也迥然相異:高壓政治亦或資本主義殖民文化的侵入、主動(dòng)的西化以及新古典主義的轉(zhuǎn)向等等，其中任何一個(gè)細(xì)微差別，對(duì)文學(xué)特別是詩歌的影響都可能是“謬以千里”的。城市文化的差異性會(huì)對(duì)詩歌造成難以抗拒的觀念滲透，并直接影響到城市抒寫的理論選擇、審美特征以及情感空間構(gòu)造等等微觀問題。因此，對(duì)臺(tái)港澳詩歌中城市抒寫進(jìn)行橫向觀照，既要考慮到兩岸詩學(xué)的共時(shí)相似性，亦要照顧到其自身發(fā)展的獨(dú)特狀貌?？傊柚_(tái)港澳詩學(xué)這一“彼岸”的參照譜系和交流對(duì)象，我們能夠建立起一種比較的視野，有助于深入探詢深藏于殖民文化、本土文化之間的城市經(jīng)驗(yàn)和詩學(xué)形式，以求在更為廣闊的視閾中凸顯自身的特質(zhì)，并使其更為澄明。

注釋

①［美］王德威:《如此繁華》，上海書店出版社，2006年，第146頁。②［英］馬爾科姆·布雷德伯里:《現(xiàn)代主義》，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所譯，上海外語教育出版社，1992年，第75頁。③王光明:《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第45頁。④傅斯年:《中國文藝界之病根》，《新潮》1919年第2期。⑤梁實(shí)秋:《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年第1期。⑥王國維:《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年，第13頁。⑦柯可(金克木):《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。⑧林庚:《詩與自由詩》，《現(xiàn)代》1934年第1期。⑨張檸:《詩歌迷宮與城市生理學(xué)》，載楊克:《笨拙的手指》，北岳文藝出版社，2000年。

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2011—09—20

中央高?；究蒲袑ｍ?xiàng)資金資助項(xiàng)目《都市文化視閾中的朦朧詩后先鋒詩歌》(NKZXB10128)的階段性成果。

盧楨，男，南開大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士(天津 300071)。

責(zé)任編輯:行 健