中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)研究綜述*

李真真

中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的研究起步較其發(fā)展歷史略晚，這與新中國(guó)成立以前動(dòng)亂的時(shí)局不無(wú)關(guān)系。新中國(guó)成立后，盡管在老一輩藝術(shù)家的努力下誕生了中國(guó)學(xué)派，但對(duì)其理論研究卻相對(duì)滯后。從20 世紀(jì)七八十年代起，動(dòng)畫開始進(jìn)入學(xué)界視野。從對(duì)具體作品的解讀、賞析到實(shí)際應(yīng)用，動(dòng)畫藝術(shù)逐漸進(jìn)入系統(tǒng)的研究領(lǐng)域。當(dāng)世界發(fā)展到全球化數(shù)字時(shí)代的今天，如何面對(duì)國(guó)外動(dòng)畫的強(qiáng)勢(shì)來(lái)襲，立足于本國(guó)現(xiàn)實(shí)，將本國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，這就要求我們認(rèn)真探討動(dòng)畫這一藝術(shù)的基本規(guī)律和特質(zhì)，從學(xué)術(shù)高度厘定支持中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的基本理論。對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)研究的系統(tǒng)梳理可以使我們更好地了解這一學(xué)科的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展。學(xué)界目前圍繞動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作、技法、教育以及評(píng)論等方面都已有了一定的成果。雖然在理論思考深度上有待進(jìn)一步加強(qiáng)，但對(duì)于初創(chuàng)階段的研究仍具有積極的意義。

一門獨(dú)立的學(xué)科必須具有學(xué)科公認(rèn)的規(guī)定性。對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的基礎(chǔ)性研究，是以研究其各個(gè)元素為主，從動(dòng)畫的定義、原理到本質(zhì)、特征，從動(dòng)畫的片種、分類到其制作的工藝流程和技法要素，其中也夾雜著對(duì)中外動(dòng)畫歷史的一般性陳述。這方面的論著頗豐，賈否、路盛章［1］、宮城波［2］、金輔堂［3］等人均曾出版專著論述。另有國(guó)內(nèi)第一本系統(tǒng)研究日本動(dòng)漫發(fā)展的理論專著《日本動(dòng)漫藝術(shù)概論》［4］，以及楊松楠《世界動(dòng)畫藝術(shù)概論》［5］等。另外，動(dòng)畫藝術(shù)的定義、分類、特征等相關(guān)文章亦十分豐富，尤其是2000年以后，動(dòng)畫藝術(shù)的研究呈現(xiàn)出越來(lái)越繁盛的態(tài)勢(shì)。

一、動(dòng)畫的定義

動(dòng)畫這一詞匯最早來(lái)自日本，美國(guó)稱為“卡通”，而中國(guó)在1949年后的一段時(shí)間里稱之為“美術(shù)片”。張慧臨曾對(duì)“卡通”一詞進(jìn)行考證，認(rèn)為它與中國(guó)電影界所用的“美術(shù)片”指義相一致。［6］中國(guó)電影出版社于1986年出版的《電影藝術(shù)詞典》中，將動(dòng)畫片、木偶片、剪紙片與折紙片歸入“美術(shù)片”，并把其中的“動(dòng)畫片”界定為以繪畫形式來(lái)表現(xiàn)人物與環(huán)境的技法。［7］而后電視動(dòng)畫的出現(xiàn)，以及動(dòng)畫在科教、廣告等領(lǐng)域中的廣泛應(yīng)用，大大超出了美術(shù)片曾經(jīng)的范疇。作為我國(guó)的專有名詞，“美術(shù)片”這一稱謂隨著后來(lái)這些片種統(tǒng)稱為動(dòng)畫片，而逐漸淡出了人們的視線。

按傳播途徑來(lái)講，動(dòng)畫最早以電影的形式在影院播放?！掇o?！返? 版中對(duì)“動(dòng)畫影片”這一詞條的注釋為:“攝制時(shí)采用逐格攝影方法，把許多張有連貫性動(dòng)作的圖畫，依次拍攝下來(lái)。連續(xù)放映時(shí)，就在銀幕上產(chǎn)生活動(dòng)的影像。”［8］另有郁芳認(rèn)為“現(xiàn)代動(dòng)畫理論對(duì)于‘動(dòng)畫’的界定是利用逐格拍攝或制作連續(xù)放映而成的影片或視覺(jué)藝術(shù)”［9］。逐格拍攝作為傳統(tǒng)動(dòng)畫的共性和最本質(zhì)的特性，成為區(qū)別于一般電影的標(biāo)志，也成為評(píng)判是否是動(dòng)畫的標(biāo)準(zhǔn)。［10］

隨著數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于動(dòng)畫領(lǐng)域，以及傳播媒介的日益豐富和多元化，“動(dòng)畫”又有了全新的解釋:“通過(guò)人眼的視覺(jué)殘留影像原理，將非真實(shí)的自然界中的一切事物用多種制作方法和拍攝手段并加以人工或數(shù)字合成的連續(xù)影像，通過(guò)多種媒介來(lái)傳播并表達(dá)創(chuàng)作者的思想及感情的一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式即為‘動(dòng)畫’。”［11］“動(dòng)畫藝術(shù)是指除使用真實(shí)的人物或事物造成動(dòng)作的方法之外，使用各種技術(shù)所創(chuàng)作出的活動(dòng)影像，即是以人工的方式所創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)影像。”［12］在此，逐格拍攝這一傳統(tǒng)動(dòng)畫的標(biāo)志正逐步被電腦數(shù)字技術(shù)所取代，而傳播媒體的多樣化也促使動(dòng)畫產(chǎn)生出新的種類和分支，伴之而生的是更加豐富的藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)今的流行名詞“動(dòng)漫”，其實(shí)是在“動(dòng)畫”基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。它不再單指?jìng)鹘y(tǒng)的電影動(dòng)畫或電視動(dòng)畫，而是囊括漫畫、動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)游戲等多個(gè)領(lǐng)域，“是人類在文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、建筑、電影、電視的綜合基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的一種新的藝術(shù)地把握世界、審美地表達(dá)思想情感的方式與手段”［13］。

可以說(shuō)，動(dòng)畫涵蓋了多個(gè)藝術(shù)門類，這種復(fù)雜性與豐富性增加了對(duì)它概念界定的難度，同時(shí)也使動(dòng)畫呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)特征和魅力。對(duì)技術(shù)的依賴性，必然會(huì)使它的內(nèi)涵和外延隨著技術(shù)的發(fā)展而變化，其定義也會(huì)隨著時(shí)代的前進(jìn)而呈現(xiàn)階段性差異。

二、動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)與特征

動(dòng)畫屬于視聽藝術(shù)的范疇，是藝術(shù)家展現(xiàn)夢(mèng)幻世界的手段?？鋸埖脑煨?、幽默有趣的劇情、豐富多彩的視覺(jué)元素鑄就了動(dòng)畫的娛樂(lè)性、通俗性與大眾性的本質(zhì)特征。當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展奠定了它跨國(guó)界、跨文化的超強(qiáng)傳播性，最終實(shí)現(xiàn)了其商業(yè)價(jià)值。動(dòng)畫雖與同為視聽藝術(shù)的影視有著共通之處，但假定性與抽象性的藝術(shù)特征卻代表著它的獨(dú)特面，并與其他藝術(shù)鮮明地區(qū)別開來(lái)。

想象、幻想和夸張是動(dòng)畫片最重要的創(chuàng)作方式。正如武珉所說(shuō):“追求真實(shí)不是動(dòng)畫片的主要功能”，“動(dòng)畫片是運(yùn)用繪畫等美術(shù)方式，而并非用直接攝影的方式構(gòu)筑畫面語(yǔ)言，因此極難如實(shí)地、直接地再現(xiàn)真實(shí)的人物、事物和景物，任意超越現(xiàn)實(shí)、最大限度地表現(xiàn)想象空間，卻是動(dòng)畫片的最大創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)?！保?4］陳奇佳將抽象、變形作為動(dòng)畫藝術(shù)的基本形式特征。所謂抽象，即是“能夠在紛繁的事物形態(tài)中，捕捉到一個(gè)或數(shù)個(gè)具有高度概括性的特點(diǎn)，并能以大量相關(guān)的細(xì)節(jié)充實(shí)這種特點(diǎn)”［15］;變形則是對(duì)事物某幾個(gè)特征特別地夸張和強(qiáng)調(diào)到一定程度，以至于完全破壞了對(duì)象整個(gè)形體的比例均衡，給人以怪誕的感覺(jué)。方明星在探討了動(dòng)畫的虛擬特質(zhì)與真實(shí)世界的關(guān)系后說(shuō)，盡管“動(dòng)畫本質(zhì)是一種虛擬影像”，但是“虛擬卻必然要建立在真實(shí)基礎(chǔ)上，才有可能取得觀眾認(rèn)同與共鳴”。［16］張文紅認(rèn)為“動(dòng)畫體現(xiàn)了藝術(shù)假定性和想象可能性、藝術(shù)真實(shí)性與影像虛擬性的辯證統(tǒng)一”［17］。另有李益［18］也在文章對(duì)虛擬性這一動(dòng)畫獨(dú)特特征進(jìn)行了解讀。

當(dāng)動(dòng)畫伴隨著技術(shù)的發(fā)展步入了數(shù)字時(shí)代，動(dòng)畫已成為技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，其藝術(shù)特征也必然有所延伸。武軍認(rèn)為當(dāng)今動(dòng)畫具有數(shù)字化、動(dòng)畫化和互動(dòng)化的新特征。其中的“動(dòng)畫化”指出無(wú)論制作手段再先進(jìn)，也必須遵循著動(dòng)畫“假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡(jiǎn)化等動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)特征”［19］。丁海洋從“技術(shù)”“藝術(shù)”“新媒介”三個(gè)方面對(duì)動(dòng)畫屬性進(jìn)行探討，認(rèn)為技術(shù)與動(dòng)畫的發(fā)展如影隨形，動(dòng)畫通過(guò)借鑒、超越，甚至顛覆其他藝術(shù)成為一門獨(dú)立藝術(shù)。［20］同時(shí)，胡俊紅等人將數(shù)碼時(shí)代的動(dòng)畫藝術(shù)特征歸納為“原創(chuàng)性、文化性、傳播性、技術(shù)性、整合性、虛擬性、多媒體性”［21］，并系統(tǒng)論述了各個(gè)特征的內(nèi)涵和外延。

動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)研究狹義上是為了提高對(duì)其審美特征和規(guī)律的認(rèn)識(shí)，提高其創(chuàng)作水平、欣賞和評(píng)論的審美水平;廣義上指從審美角度研究動(dòng)畫的美學(xué)特征與范式，動(dòng)畫語(yǔ)言與風(fēng)格類型，動(dòng)畫藝術(shù)與音樂(lè)、電影等其他藝術(shù)門類的關(guān)系問(wèn)題等。動(dòng)畫美學(xué)的研究?jī)?nèi)容具體來(lái)講有動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)特征和范式，比如魏愛(ài)民便將動(dòng)畫的美學(xué)特征概括為“大眾化趣味”“狂歡化內(nèi)涵”“否定性批判”以及“對(duì)青春的膜拜”四個(gè)方面;［22］吳冠英將動(dòng)畫藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)在“現(xiàn)實(shí)的離間效果”“觀眾感官的愉悅”“運(yùn)用數(shù)字化制作技術(shù)創(chuàng)作出逼真的場(chǎng)景與故事”以及“多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式”等方面。［23］早在1983年，胡依紅就將中國(guó)古典審美的理想形式“寫意性”作為動(dòng)畫電影的主要特征。［24］“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期的動(dòng)畫作品體現(xiàn)著中國(guó)動(dòng)畫特有的美學(xué)思想，王昊在《“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫造型的美學(xué)范式》一文中寫到，“以線造型”“以形寫神”“追求意境”代表著中國(guó)學(xué)派的美學(xué)范式，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的加工與再現(xiàn)，力圖表現(xiàn)出蘊(yùn)含著古老哲學(xué)思想的審美情趣和深厚的藝術(shù)精神。［25］

20 世紀(jì)末，數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)產(chǎn)生極大貢獻(xiàn)。兩者的密切聯(lián)系和相互影響，代表著動(dòng)畫美學(xué)發(fā)展的新思路。邱秉常認(rèn)為“互動(dòng)是數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)區(qū)別于以往所有藝術(shù)形式的一個(gè)重要特征”［26］，觀眾與藝術(shù)家通過(guò)作品這一媒介的互動(dòng)不僅能使觀眾對(duì)作品有更加深刻的審美體驗(yàn)，及時(shí)的反饋對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作也起到積極的作用，從而改變以往傳統(tǒng)藝術(shù)中單向傳遞的狀況。顧琛認(rèn)為對(duì)數(shù)字動(dòng)漫環(huán)境中的視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行研究，“不僅具有千變?nèi)f化的形態(tài)，而且還具有特殊的象征意義和審美價(jià)值”［27］。

三、動(dòng)畫藝術(shù)的分類與片種

動(dòng)畫較繪畫、音樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，只有百余年的歷史。以藝術(shù)存在方式劃分，它屬于時(shí)空藝術(shù);以人對(duì)藝術(shù)的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)，它屬于視聽藝術(shù);以藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造方式而言，它屬于綜合藝術(shù)。動(dòng)畫按藝術(shù)表現(xiàn)形式可分為水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫等。這些動(dòng)畫形式是在吸納如年畫、壁畫、戲曲、民樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)元素的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，因此極具民族特色。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫要尋求新的突破與提升，傳承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，探索自身與美、日動(dòng)畫風(fēng)格和而不同的藝術(shù)特色，首先需要準(zhǔn)確定位自身在全球化背景下的藝術(shù)和文化優(yōu)勢(shì)。此時(shí)，對(duì)“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期的動(dòng)畫成果進(jìn)行研究顯得尤為重要。與其他動(dòng)畫形式相比而言，目前對(duì)水墨動(dòng)畫的研究更為系統(tǒng)和全面，主要集中在它的藝術(shù)特色、民族特色，以及現(xiàn)實(shí)困境及對(duì)策等方面。

作為國(guó)粹之一的水墨動(dòng)畫，“筆墨浩方，意境優(yōu)美，格調(diào)抒情，氣韻生動(dòng)。擅長(zhǎng)用‘寫意’和‘神似’等手法，使影片意蘊(yùn)深邃，耐人品味。它體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想和民族風(fēng)格，在世界上獨(dú)樹一幟”［12］。營(yíng)造意境，是水墨動(dòng)畫最為顯著的特點(diǎn)，但同時(shí)，水墨畫本身的藝術(shù)特性限制了動(dòng)畫的動(dòng)態(tài)效果。張麗分析了水墨畫與動(dòng)畫兩種藝術(shù)形式之間的抵觸，指出水墨動(dòng)畫盡管在畫面美感的表現(xiàn)上具有優(yōu)勢(shì)，然而在描摹精巧細(xì)致的動(dòng)作時(shí)缺乏感染力，重寫意和抒情的特點(diǎn)也使水墨動(dòng)畫在戲劇性方面有所欠缺。［28］盧陽(yáng)從藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的雙重角度詳細(xì)論證了水墨動(dòng)畫的尷尬處境，并提出“以現(xiàn)代的文化語(yǔ)境為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代的制作技巧，以現(xiàn)代的文化認(rèn)知”［29］，將民族性融于藝術(shù)形態(tài)之中，從而制作出與現(xiàn)代文化、現(xiàn)代人的審美情趣相符合的作品。盡管電腦技術(shù)的迅速發(fā)展，為水墨動(dòng)畫的制作過(guò)程帶來(lái)極大便利，但如今依靠電腦手段制作出的水墨動(dòng)畫使其最具民族特色的意蘊(yùn)陷入了“機(jī)械化大生產(chǎn)中”，“追求形式上的獨(dú)特、感官上的享受，而流于膚淺，喪失水墨藝術(shù)內(nèi)涵之能量”［30］。作為中國(guó)乃至世界動(dòng)畫領(lǐng)域中的一朵奇葩，作為傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合而成的動(dòng)畫片種，水墨動(dòng)畫在經(jīng)歷了輝煌后卻因制作工藝的繁瑣而逐漸消失在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洪流中。如何走出困境，重現(xiàn)昔日輝煌，李靜給出的答案是擴(kuò)寬創(chuàng)作思路，注重現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在造型上增強(qiáng)都市化與戲劇化元素;提高創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的整體審美修養(yǎng)、藝術(shù)品位與傳統(tǒng)素養(yǎng);協(xié)調(diào)藝術(shù)理想與市場(chǎng)壓力，用技術(shù)革新來(lái)改變水墨動(dòng)畫制作繁復(fù)，耗時(shí)耗工的制作程序。［31］

皮影、剪紙動(dòng)畫是中國(guó)學(xué)派時(shí)期誕生的另兩種民族風(fēng)格的動(dòng)畫形式，也是學(xué)界公認(rèn)為極富研究?jī)r(jià)值的新課題，然而其目前研究的深度和熱度與水墨動(dòng)畫相比卻較為遜色。曹國(guó)洪［32］、陳茂濤［33］、任龍泉［34］等人的文章內(nèi)容大多集中在對(duì)歷史的梳理、藝術(shù)特色的歸納、民族性與世界性的關(guān)系探討及其將這一傳統(tǒng)動(dòng)畫形式拓展與發(fā)展的新思路等方面上。

動(dòng)畫還可以按照形式類型分為平面動(dòng)畫、立體動(dòng)畫、電腦動(dòng)畫。這其實(shí)反映了它在技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展軌跡，同時(shí)也體現(xiàn)出技術(shù)對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的重要影響力。曾經(jīng)以電視、電影為主要傳播載體的動(dòng)畫，依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)的普及，大大拓寬了傳播的途徑。這方面的研究重點(diǎn)主要集中在數(shù)字動(dòng)畫較傳統(tǒng)二維動(dòng)畫產(chǎn)生的新特點(diǎn)、新特征及其未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)上。孫立軍探討了動(dòng)畫發(fā)展中，技術(shù)所起到的關(guān)鍵作用，并認(rèn)為對(duì)待動(dòng)畫創(chuàng)作中藝術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)兩者的關(guān)系，應(yīng)“在先進(jìn)的藝術(shù)審美觀和良好的動(dòng)畫理念指導(dǎo)下，利用技術(shù)為動(dòng)畫創(chuàng)作服務(wù)”［35］。另有竟永華［36］、孫艷［37］等人將兩種動(dòng)畫類型做橫向?qū)Ρ?，討論技術(shù)在動(dòng)畫發(fā)展中的作用，以及藝術(shù)與技術(shù)之間既相輔相成，又相互獨(dú)立的關(guān)系，并基本一致認(rèn)為即便電腦技術(shù)發(fā)展到多高的程度，三維動(dòng)畫仍然無(wú)法取代手繪二維動(dòng)畫，因?yàn)閮烧叩娘L(fēng)格、特點(diǎn)是截然不同的。

四、動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作

動(dòng)畫藝術(shù)有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式與手法，創(chuàng)作時(shí)自然也有著不同于其他影視藝術(shù)的規(guī)律和法則可循。簡(jiǎn)單來(lái)講，動(dòng)畫主要由內(nèi)容和形式組成，內(nèi)容指劇本，形式是指色彩、音樂(lè)等視聽語(yǔ)言要素。外在的形式可以讓內(nèi)容更加吸引人，而內(nèi)容則是決定作品成功與否的關(guān)鍵所在。如何創(chuàng)作故事，以何種方式來(lái)講述故事，這都是動(dòng)畫劇本創(chuàng)作階段所必須思考的問(wèn)題。孫立軍［38］、陳瑰麗［39］等人對(duì)中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)做了形勢(shì)上的分析。我國(guó)目前動(dòng)畫普遍存在著創(chuàng)意缺失的問(wèn)題，表現(xiàn)在動(dòng)畫中便是內(nèi)容的蒼白與題材的重復(fù)兼狹隘、模仿與嫁接的痕跡顯著、傳統(tǒng)文化精華無(wú)法得到有力彰顯。因此，對(duì)劇本創(chuàng)作的探討是動(dòng)畫研究的重中之重。除了動(dòng)畫概論專著中都將創(chuàng)作作為重要一環(huán)進(jìn)行詳細(xì)論述外，其他著作和文章也有許多專門的探討。

動(dòng)畫劇本具有“真實(shí)可信下的高度假定性”“主題內(nèi)涵的多層次性”“主人公性格塑造的重要性”［40］的特點(diǎn)，所以在創(chuàng)作過(guò)程中尤其要使劇本符合動(dòng)畫藝術(shù)特性，符合視聽藝術(shù)的特點(diǎn)。葛競(jìng)的《影視動(dòng)畫劇本創(chuàng)作》［41］一書從理論性、實(shí)踐性、資源性三個(gè)方面全方位講述了動(dòng)畫劇本、動(dòng)畫人物、動(dòng)畫故事構(gòu)思特性等動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的基本概念與實(shí)戰(zhàn)技巧。張秋平從動(dòng)畫片構(gòu)思、結(jié)構(gòu)及敘述方法等幾個(gè)方面對(duì)動(dòng)畫劇本的編寫技巧、情節(jié)的組成進(jìn)行了初步的研究。［42］褚朔純又在考察中外動(dòng)畫發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)后提出將改編優(yōu)秀的文學(xué)作品作為我國(guó)動(dòng)畫的突圍捷徑。［43］另有李潔［44］、李三強(qiáng)［45］、劉葵［46］、汪開慶［47］等人從不同角度與要素闡述對(duì)動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的心得與見(jiàn)解。

動(dòng)畫作為一門視聽綜合的藝術(shù)，用視聽語(yǔ)言講述故事，色彩、音樂(lè)、鏡頭等在動(dòng)畫中的運(yùn)用會(huì)對(duì)劇情發(fā)展、人物刻畫有著特殊的作用。學(xué)界對(duì)動(dòng)畫的視聽語(yǔ)言這一研究領(lǐng)域頗為重視，相繼出版了艾琳［48］、王平［49］、孟軍［50］、孫立［51］等人的專著。

色彩在動(dòng)畫中作為視覺(jué)語(yǔ)言之一，“是視覺(jué)沖擊力最強(qiáng)，心理效應(yīng)最深刻的畫面構(gòu)成因素”［52］。色彩不僅具有審美價(jià)值，更有著表意的作用。它可以向觀眾傳達(dá)作品的寓意與內(nèi)涵，表達(dá)創(chuàng)作者的情感，強(qiáng)烈的色彩渲染更能激起觀眾的共鳴，增添動(dòng)畫的感染力。因此，色彩的正確運(yùn)用在動(dòng)畫創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用。正如徐育中所說(shuō)，色彩“關(guān)乎一部動(dòng)畫作品的藝術(shù)風(fēng)格、趣味、情境的定位和藝術(shù)感染力，是動(dòng)畫創(chuàng)作中的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)”［53］。張武［54］、孫玉寶［55］、秦悅［56］等人從畫面動(dòng)與靜、色彩對(duì)比與調(diào)和的運(yùn)用等方面探討了色彩語(yǔ)言與動(dòng)畫電影的關(guān)系。

作為視聽語(yǔ)言的另一要素音樂(lè)的運(yùn)用，可以填補(bǔ)鏡頭畫面所無(wú)法傳達(dá)的意境。根據(jù)不同風(fēng)格的動(dòng)畫，音樂(lè)可以控制影片的節(jié)奏，烘托場(chǎng)景的氣氛，激發(fā)觀眾的內(nèi)在情緒，甚至能夠?qū)?chuàng)作者心理與影片深層次含義詮釋出來(lái)。音樂(lè)語(yǔ)言是跨國(guó)界的，在全球化的今天，動(dòng)畫作品中的音樂(lè)甚至比劇情有著更廣泛的傳播力與感染力，一部好的動(dòng)畫作品離不開音樂(lè)帶給觀眾的聽覺(jué)享受。姚桂萍［57］、魏輝［58］、秦藝娟［59］大體都認(rèn)為音樂(lè)對(duì)于動(dòng)畫有突出影片主題、渲染氛圍、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等藝術(shù)功能，這是其他視聽元素所無(wú)法起到的作用。正因?yàn)橐魳?lè)在動(dòng)畫藝術(shù)中的重要性，日本與美國(guó)動(dòng)畫都十分注重動(dòng)畫音樂(lè)的創(chuàng)作。日本音樂(lè)大師久石讓為宮崎駿動(dòng)畫的配樂(lè)，美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫中音樂(lè)歌曲的成功運(yùn)用都是音樂(lè)與動(dòng)畫兩種藝術(shù)形式完美結(jié)合的印證。唐慧云［60］等人通過(guò)具體案例論證了音樂(lè)帶給動(dòng)畫作品的巨大成功。然而目前中國(guó)動(dòng)畫片中的音樂(lè)創(chuàng)作存在著不夠精良的缺陷，無(wú)法與國(guó)外優(yōu)秀的動(dòng)畫音樂(lè)相提并論，由此引發(fā)了對(duì)動(dòng)畫音樂(lè)創(chuàng)作的思考。為此，陳斌等人提出“吸收世界優(yōu)秀的音樂(lè)文化，實(shí)現(xiàn)多元文化的包容”“發(fā)揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，凸顯中國(guó)動(dòng)畫片的民族個(gè)性”［61］兩個(gè)提高中國(guó)動(dòng)畫音樂(lè)水平的努力方向。

對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的系統(tǒng)研究有助于深入了解動(dòng)畫的本質(zhì)所在。對(duì)于創(chuàng)作者而言，抓住動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)便可竭力表達(dá)和張揚(yáng)它的藝術(shù)特性，用動(dòng)畫抒寫自己的藝術(shù)追求和理念;對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，則能更加深入體會(huì)作品內(nèi)涵，獲得與眾不同的審美享受。隨著動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)其研究也呈現(xiàn)出豐富多元的態(tài)勢(shì)，尤其是近幾年來(lái)，各類研究專著和文章大量問(wèn)世。囿于篇幅所限，本文只是選取代表勾勒出中國(guó)動(dòng)畫研究的重點(diǎn)所在與發(fā)展趨勢(shì)，以期對(duì)處于轉(zhuǎn)型之際的中國(guó)動(dòng)畫提供些許借鑒與參照。

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