文化想象與身份認(rèn)同:論全球化語境下中國民族電影

王 青 劉小玲

民族電影也被稱為少數(shù)民族電影。電影研究者王志敏曾指出:“判斷一部影片是否少數(shù)民族電影的一個(gè)更為重要的保證依據(jù)，應(yīng)當(dāng)是主創(chuàng)人員，即導(dǎo)演與編劇必須具備少數(shù)民族身份。而且，這種身份不光是血統(tǒng)上的少數(shù)民族身份，而更是指少數(shù)民族文化的身份?！保?］本文用民族電影指稱“少數(shù)民族電影”。

今年4月23 日，在北京舉行的第一屆北京國際電影季特別推出“北京民族電影展”，旨在“展示多元文化，映像多彩中華，和諧多樣文明”。由一個(gè)國家集中展示眾多民族的母語電影，這在世界各大電影節(jié)歷史上還是第一次，這一舉措著實(shí)讓人興奮不已，也引發(fā)人們對當(dāng)下中國民族電影的現(xiàn)狀進(jìn)行反思。

新中國成立后，我國民族電影納入中國電影的發(fā)展中，出現(xiàn)了像《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》《冰山上的來客》等這樣的經(jīng)典影片，在帶給觀眾審美愉悅的同時(shí)，有力地配合了建國之后歌頌民族大團(tuán)結(jié)，宣傳社會(huì)主義祖國好的主流意識形態(tài)。但是，新時(shí)期以來，隨著改革開放的深入，社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，我國民族電影卻發(fā)展緩慢，困境突顯，盡管有一些導(dǎo)演、主創(chuàng)人員做出了巨大的努力，創(chuàng)作出不少優(yōu)秀的電影，一些電影走出了國門，在國外電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，但是，在全球化語境下，民族電影的影響力與傳播效果卻不盡如人意。民族電影在文化想象與身份認(rèn)同的矛盾處境，不能不引起我們的思考。

一

改革開放后，我國的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，市場化水平逐年增高。但是，與快速增加的國產(chǎn)影片相比，民族題材電影發(fā)展相對滯后。目前，我國每年攝制的少數(shù)民族影片不到當(dāng)年影片創(chuàng)作總數(shù)的5%。［2］盡管數(shù)量不多，我們?nèi)匀豢梢詮倪@些民族電影中看到電影人的努力與執(zhí)著，看到我國民族電影在改革開放以來取得的進(jìn)步。相比“十七年”民族電影在主題、情節(jié)設(shè)置、影像敘事等方面的表現(xiàn)，新時(shí)期以來的民族電影已經(jīng)在多方面取得突破，出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的影片。

民族電影通過書寫本民族人民的生活故事，表現(xiàn)我國多元的民族文化。由寧才導(dǎo)演的《季風(fēng)中的馬》(2005)，通過沙化的諾日西里草原牧民烏日根為了孩子能夠重返校園做出的一系列努力，表現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的體認(rèn)。萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》(2006)，描寫小喇嘛的生活。生活在寺院的小喇嘛在回家過年時(shí)，迷上了看電視，電視是小喇嘛做生意的哥哥買回的，還買了VCD 機(jī)和《西游記》光盤，小喇嘛被電視片《西游記》深深吸引，提出要帶回寺院給老喇嘛和僧人們看，在回寺院的途中，答應(yīng)給小喇嘛在嘛呢石上刻六字真言的刻石老人已不幸去世，小喇嘛帶去的《西游記》光盤吸引了僧人們，連小活佛也高興得不得了。小喇嘛就在世俗生活和宗教生活、現(xiàn)代文明與古老傳說之間穿梭，充滿好奇和疑惑。西爾扎提·牙合甫導(dǎo)演的《買買提的2008》(2008)是一出鼓舞人心的電影。影片描寫到沙尾村頂崗的縣文體干部買買提組建少年足球隊(duì)，并向村民承諾:“誰家的孩子如果參加足球隊(duì)并奪得冠軍，就可以在2008年去北京看奧運(yùn)會(huì)?！泵篮玫哪繕?biāo)使村民一致拍手贊成，村長明知這是個(gè)騙局，但卻想借此把散了心的沙尾村村民重新聚在一起，實(shí)現(xiàn)打井種樹的愿望。影片描寫買買提帶著這支“夢想隊(duì)”，經(jīng)歷了許多困難，最終奪得了勝利，商人亞森開出了“夢想隊(duì)”往返北京的費(fèi)用，卡德爾村長也如愿以償，和村民一起打出十口機(jī)井，種下三千棵防沙樹。海濤導(dǎo)演的《錫林郭勒·汶川》(2009)則以汶川地震為背景，寫出蒙、漢兩族人民的團(tuán)結(jié)與友誼。此外，一些優(yōu)秀的民族電影已經(jīng)產(chǎn)生了國際影響，如謝飛的《黑駿馬》(1995)、陸川的《可可西里》(2004)等。在影片中，蒙古族、藏族、苗族、維吾爾族等各民族人民的生活場景得到了充分展現(xiàn)，使觀眾走進(jìn)他們的生活。

我們發(fā)現(xiàn)，在民族電影中，在表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)人民的生活時(shí)，也不約而同地表達(dá)出一種文化想象與身份認(rèn)同的焦慮。具體表現(xiàn)為城市與鄉(xiāng)村的對峙，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對峙。它確如斯圖爾特·霍爾所言:“文化身份是有源頭、有歷史的。但是與一切有歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化?！保?］我們經(jīng)常在民族電影中看到藍(lán)天、白云、青山、碧水的大自然景觀，以及少數(shù)民族人們純樸善良的心靈，與現(xiàn)代都市喧囂的形成對比。民族地區(qū)人們自由自在的生活，讓城里人羨慕，但是，城市的生活又著實(shí)吸引著身居大山深處和遠(yuǎn)在天邊牧場的人們。《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛和活佛對于電視以及《西游記》的癡迷;《美麗家園》中的哈薩克青年阿曼泰在走出草原經(jīng)歷了一番闖蕩之后，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)、草原在自己心中的位置是那么重要;《青檳榔之味》中的立春最終在喜慶的祝福聲中，離開了自己暗戀的姐夫，鉆進(jìn)出租車與同學(xué)一起踏上深圳的尋夢之旅。這種城鄉(xiāng)對峙的情形，深刻反映出一種現(xiàn)代性的焦慮，也是一種認(rèn)同的焦慮，源自于對于某種先進(jìn)文明、文化的羨慕、向往而引發(fā)的焦慮，一種危機(jī)感的集中表現(xiàn)。正如吉登斯所言:“焦慮實(shí)質(zhì)上就是恐懼，它通過無意識所形成的情感緊張而喪失其對象，這種緊張表現(xiàn)的是‘內(nèi)在的危險(xiǎn)’而不是內(nèi)化的威脅。”［4］在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，少數(shù)民族地區(qū)人們的觀念、區(qū)域性發(fā)展無疑都受到了挑戰(zhàn)。民族電影在文化想象的鏡像傳達(dá)中，也表現(xiàn)出這種焦慮感。

二

在看到民族題材電影取得成績的同時(shí)，我們必須清醒地看到我國民族電影面臨的困境。每當(dāng)我們提到“十七年時(shí)期”的民族電影，如《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》《冰山上的來客》《山間鈴響馬幫來》《神秘的伴侶》時(shí)，無不為其中的故事情節(jié)、電影插曲、濃郁的民族特色所吸引。時(shí)隔幾十年，即使現(xiàn)在再看，觀眾仍為演員真摯、淳樸的表演而折服。

作為新中國電影事業(yè)發(fā)展進(jìn)程中的重要組成部分，在進(jìn)入新世紀(jì)后，其影響力與傳播效果卻在縮小。究其原因，在消費(fèi)時(shí)代市場經(jīng)濟(jì)條件下，民族電影的生存壓力加大了。電子媒介的發(fā)展，大眾文化的沖擊，受眾選擇的多元化，使得民族電影不再像“十七年時(shí)期”“一枝獨(dú)秀”。在這種情況下，觀眾對于民族題材電影也相應(yīng)有了更高的審美期待。而民族題材電影受制于資金投入、演員、故事題材、市場發(fā)行等諸多原因，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有滿足觀眾的審美要求。目前，民族電影投資少、回報(bào)率較低，因此，大多依靠政府資助。由于得不到大的投資，和那些大投資、大制作、明星陣容的“大片”相比，民族電影通常在制作等各方面都顯得局促，在國際國內(nèi)電影節(jié)上大放異彩的同時(shí)，面對的卻是市場的冷淡和叫好不叫座的現(xiàn)實(shí)。比如在金雞百花電影節(jié)上，《可可西里》獲得最佳故事片獎(jiǎng)、《靜靜的嘛呢石》獲得導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)，《花腰新娘》獲得最佳女主角獎(jiǎng)提名，但是這些電影很難進(jìn)入主流院線?！犊煽晌骼铩吩趪H上已屢獲大獎(jiǎng)，但全國票房僅500多萬。

由于多種因素的制約，我國民族電影無論在內(nèi)容上還是藝術(shù)上都存在著手法單一，情節(jié)模式化的缺點(diǎn)。電影作為一種大眾藝術(shù)，通過影像再現(xiàn)生活場景，建構(gòu)文化空間，表達(dá)文化想象。就民族電影而言，書寫本民族生活時(shí)，視角的選擇，敘事手段的運(yùn)用直接關(guān)系到影片的質(zhì)量高低。

對待少數(shù)民族地域的感知，民族文化的認(rèn)識，民族電影應(yīng)該如何面對受眾的期待視野，決定了影像敘事的手段。即如何正確認(rèn)識少數(shù)民族文化與漢族文化的關(guān)系。不應(yīng)該把民族電影變成消費(fèi)社會(huì)的文化符碼，迎合其他民族獵奇的眼光。如果是這樣的視角，就會(huì)使一些民族題材電影刻意對民風(fēng)、民俗的展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族(地區(qū))的不同文化，而這種表現(xiàn)往往流于平面化、表層化，不能深刻挖掘民族文化的深層意蘊(yùn)。例如一些民族電影，或直指或波及少數(shù)民族的民俗風(fēng)情。比如《婼瑪?shù)氖邭q》里哈尼族風(fēng)情特征的梯田、民居、紡車、服飾、開秧門儀式、民歌、打泥巴與選情人等民俗的表現(xiàn)，《滾拉拉的槍》中，通過和奶奶生活的滾拉拉為了得到父親贈(zèng)送的獵槍而尋父的過程，展現(xiàn)了苗族部落男孩成人禮的儀式，苗人出生時(shí)的種樹，在其死后砍樹作為棺木，下葬時(shí)朋友為他唱指路歌等風(fēng)俗，《爾瑪?shù)幕槎Y》中羌族婚禮的習(xí)俗等。

新時(shí)期以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各地區(qū)之間交流增多。人們也喜歡在節(jié)假日到少數(shù)民族地區(qū)旅游觀光。人們在欣賞少數(shù)民族地區(qū)的旖旎風(fēng)光時(shí)，少數(shù)民族的民風(fēng)民俗也引起了人們極大的興趣。出于各個(gè)民族地區(qū)充滿著熱切的表達(dá)欲望，一些民族題材電影對特色地區(qū)的持續(xù)書寫，使這些曾經(jīng)是封閉的地區(qū)，開始以一個(gè)特殊的文化代碼得以表達(dá)，成為一種奇觀化。無論是《婼瑪?shù)氖邭q》，還是《花腰新娘》《別姬印象》都給觀眾帶來了全新的視覺體驗(yàn)。但是，正如一些論者所說:一些人“在進(jìn)行少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作時(shí)，編導(dǎo)們往往熱衷于展示少數(shù)民族的愚昧、落后和本能，許多影片缺失了真正屬于少數(shù)民族自身本質(zhì)特點(diǎn)的文化內(nèi)涵，許多導(dǎo)演宣揚(yáng)了漢主體的文化乃至西方文化”［5］，這樣做的結(jié)果，只是把少數(shù)民族地區(qū)人們的生活作為展示的符號，并不能讓人們真正了解我國多民族的文化風(fēng)貌，表現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期少數(shù)民族地區(qū)人們的生活。

西方學(xué)者薩義德在闡述“東方”與“西方”的文化時(shí)所言:“每一文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)……最終都是一種建構(gòu)——牽涉到對與自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對與‘我們’不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份決非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過程，就像是一場牽涉到各個(gè)社會(huì)的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競賽?！保?］作為多元文化的表現(xiàn)，民族題材電影不僅要給本民族的觀眾看，還要滿足其他民族的審美期待，更應(yīng)該融入世界文化的發(fā)展進(jìn)程中，關(guān)鍵在于要挖掘本民族的異質(zhì)文化，同時(shí)還要表現(xiàn)人類共通的情感訴求。所以，民族電影不應(yīng)僅僅停留在迎合“他者”的目光與欣賞趣味，應(yīng)當(dāng)以民族性的內(nèi)核、民俗性的色調(diào)，通過具體可感的文化樣態(tài)，完成本民族的形象建構(gòu)。

三

少數(shù)民族地區(qū)有著自己深厚的文化積淀，有著本民族的族群記憶。作為中華民族的一部分，是國家民族形象的有機(jī)組成部分。在全球化語境下，我們的民族電影紛紛走出國門，在國際上產(chǎn)生了較大的反響，這是喜人的現(xiàn)象，同時(shí)，我們也注意到許多民族電影展示出少數(shù)民族地區(qū)人們在現(xiàn)代化進(jìn)程中的一些矛盾心理。例如:《成吉思汗的水站》中，看護(hù)戈壁灘上成吉思汗的水站就是守護(hù)一段歷史，一段民族的記憶，但是，在牧區(qū)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，戈壁上開了礦，通了火車和公路，水站的作用漸漸減弱甚至失去?！段覀兊纳８隆分校S月嬌為傳承侗族文化放棄了在上海的工作，她弟弟黃正宇則喜愛流行歌曲，最后，黃正宇在自己喜愛的侗族女孩逼迫下學(xué)習(xí)侗歌，而且從心里接受了這一古老的文化，而他們的父親為了去廣州打工卻學(xué)起了粵語。這種矛盾心理也表現(xiàn)出電影創(chuàng)作者的思考，如何正確表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的矛盾，關(guān)鍵在于矛盾張力的表現(xiàn)，越是有張力地表現(xiàn)這種矛盾，越是能夠引發(fā)人們的深層思考。正如有論者指出:“民族文化之間的差異，最深厚的根基并不在于那些諸如歌舞、手工藝等‘形于外’的東西，而是在于價(jià)值觀這種‘神于內(nèi)’的內(nèi)容。正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中具有價(jià)值取向的部分形成了民族認(rèn)同的核心內(nèi)容，構(gòu)成了一個(gè)民族文化上的‘根脈’。”［7］

分析民族電影走出國門，走上國際影壇的現(xiàn)象，要思考我們的民族電影靠什么滿足西方觀眾的審美期待問題。有人認(rèn)為，這些民族題材的電影很大程度上是自覺靠攏全球化時(shí)代的國際語境，滿足西方世界對東方的想象和對中國形象的認(rèn)知，尤其是對中國少數(shù)民族 (地區(qū))的想象與認(rèn)知。因此，“這些少數(shù)民族題材電影在展現(xiàn)各自的民族風(fēng)情之外，無一例外地表現(xiàn)出先進(jìn)∕外來文化與落后∕本土文化的沖突、碰撞、融合與反抗，呈現(xiàn)出民族文化對先進(jìn)∕外來文化的妥協(xié)、接受、向往與融合”［8］。這種表現(xiàn)形式，無疑是把少數(shù)民族地區(qū)看做落后的、未開發(fā)的區(qū)域。這樣的表現(xiàn)手段會(huì)使人物塑造僵化，情節(jié)設(shè)計(jì)模式化，它實(shí)際上影響了人們對我國少數(shù)民族文化的真正理解和感知，進(jìn)而也影響了對我們國家形象的認(rèn)識。所以，民族電影表現(xiàn)本民族文化的過程，也是塑造自己民族性格的過程，它是自我身份的認(rèn)同，也是文化身份的塑造。正如斯圖爾特·霍爾指出:“身份絕非根植于對過去的純粹‘恢復(fù)’，過去仍等待著發(fā)現(xiàn)，而當(dāng)發(fā)現(xiàn)時(shí)，就將永久地固定了我們的自我感;過去的敘事以不同方式規(guī)定了我們的位置，我們也以不同方式在過去的敘事中給自己規(guī)定了位置，身份就是我們給這些不同方式起的名字?！保?］211所以民族電影應(yīng)當(dāng)是既有可觀可感的文化樣態(tài)，還應(yīng)有無形的集體無意識般的心理積淀，既表現(xiàn)這個(gè)民族的過去，也表現(xiàn)這個(gè)民族的現(xiàn)在和未來。

我們也欣喜地看到一些民族電影創(chuàng)作者正在努力，他們在電影中力圖有機(jī)地將本土文化和外來文化相結(jié)合。如《婼瑪?shù)氖邭q》就較為鮮明地體現(xiàn)了外來文化對本土文化的沖撞和融合。影片中屬于哈尼族“梯田文化”系列的有民居、紡車、服飾、開秧門儀式、民歌、“選情人”、打泥巴仗等符號，而屬于現(xiàn)代都市“電梯文化”系列的則有時(shí)裝、高跟鞋、高樓、摩托車、隨身聽、口紅、巧克力、照相賺錢等符號，這組符號之間緊張的關(guān)系，既表現(xiàn)了不同文化之間的沖突和張力，也展現(xiàn)了以婼瑪為代表的年輕人對外來文化的接受。

四

我國有五十六個(gè)民族，每個(gè)民族都有多彩的文化、悠久的歷史、說不盡的故事。在新的歷史時(shí)期，我國的經(jīng)濟(jì)有了巨大發(fā)展，國力增強(qiáng)，各民族人民充分感受到改革開放帶來的巨大變化。作為中國電影一部分的民族電影，曾經(jīng)有著輝煌的過去，也曾經(jīng)創(chuàng)作出在走出國門的影片，如何能讓民族電影獲得更大的發(fā)展，重建輝煌，是所有電影人，乃至整個(gè)民族的責(zé)任和使命。

首先，應(yīng)加大力度努力挖掘各民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，著力表現(xiàn)各民族人民的新面貌與新生活。讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話，本民族與其他民族對話。這需要我們的民族電影立足本土，既要有本土意識又要具備開放的眼光。要把該民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變化表現(xiàn)出來。在電影劇本的創(chuàng)作上，真正能夠深入到民族文化的深處，表現(xiàn)該民族的喜怒哀樂，生死愛欲，能夠洞察到該民族靈魂深處的東西并把它們表現(xiàn)出來。在這方面，一些導(dǎo)演如塞夫、麥麗絲、萬瑪才旦等人已經(jīng)做出了努力，力圖從少數(shù)民族的角度，抓住和再現(xiàn)民族精神實(shí)質(zhì)，完成對民族電影的去奇觀化，真正表現(xiàn)出民族文化的內(nèi)涵。正如塞夫、麥麗絲夫婦所說:“從新的角度深下去，從內(nèi)容上是民族的，還應(yīng)該把心態(tài)擺平和，不要太功利了，沉下心來，做一些能把中國民族化的東西深下去，能貼近老百姓的東西?！保?］

在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，民族電影應(yīng)當(dāng)不斷嘗試多樣化的創(chuàng)作技術(shù)。少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)異的自然風(fēng)貌、地理環(huán)境、民風(fēng)民俗，都具有巨大的表現(xiàn)空間，應(yīng)當(dāng)用多樣化的鏡頭語言將其完美地傳達(dá)出來，而避免單一的紀(jì)錄片式的表現(xiàn)方法。因?yàn)?，多樣化的視聽語言是一部電影成功的基礎(chǔ)。在演員的選擇上，應(yīng)當(dāng)以職業(yè)演員與非職業(yè)演員相結(jié)合的方式以培養(yǎng)少數(shù)民族自己的演員與漢族明星演員相結(jié)合的方式來增強(qiáng)電影的藝術(shù)性，達(dá)到民族性與藝術(shù)性的和諧。

其次，國家應(yīng)當(dāng)加大對民族電影的扶植力度。與國內(nèi)一些大制作的電影背后有雄厚的財(cái)力保證、投資商的支持相比，我國民族電影基本上依賴于國家政策的扶植，在投資少、規(guī)模小的情況下往往顯得捉襟見肘，舉步維艱，這也制約了電影制作規(guī)模、手段和技術(shù)的運(yùn)用。在新形勢下，國家對于民族電影應(yīng)當(dāng)加大投資力度，扶植、培育民族電影健康發(fā)展。與此同時(shí)，國家還應(yīng)該出臺(tái)良好、寬松的政策，從宏觀上加以調(diào)控，保護(hù)民族題材電影的生存與發(fā)展，保護(hù)少數(shù)民族的文化遺產(chǎn);另一方面，作為電影制作方也可以借鑒一些電影商業(yè)化成功的經(jīng)驗(yàn)，爭取到投資方，有充裕的資金保證讓電影人拍出更優(yōu)質(zhì)的電影。同時(shí)，也應(yīng)探索我國民族電影的傳播途徑，走市場化、產(chǎn)業(yè)化的道路，力求讓更多的觀眾欣賞到民族電影。

再次，民族電影制作者要不斷充實(shí)內(nèi)涵，加大走出去的意識。借鑒西方電影成功的經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)化類型片特點(diǎn)。徹底改變目前民族電影觀眾少，小眾化的現(xiàn)狀。類型片電影有自身的特色和風(fēng)格，梭羅門就曾指出:“各個(gè)國家的主要電影公司通常努力生產(chǎn)一定樣式的影片。如果某部影片受到歡迎，電影公司通常努力生產(chǎn)一定樣式的影片。如果某部影片受到歡迎，電影公司就希望把這部成功的影片盡快變成一種樣式，以保持公眾的興趣?！保?0］美國的格杜德爾等人曾給類型電影下定義為:“類型是由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式?！保?1］民族題材電影也可以有自己的模式和類型，確立文化戰(zhàn)略發(fā)展方向，創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族電影，以開放的眼光，實(shí)現(xiàn)我國民族題材電影與世界各國民族電影的平等對話，為保持世界文化的多樣性而作出貢獻(xiàn)。

最后，我們也呼吁有越來越多的人關(guān)注民族電影，有更多更好的民族電影產(chǎn)生，有越來越多的學(xué)者研究民族電影。在研究中應(yīng)當(dāng)借助電影學(xué)、文藝學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究方法，進(jìn)行跨學(xué)科研究，對民族電影及時(shí)展開研討、批評，通過對民族電影的批評學(xué)研究，擴(kuò)大其影響力，培育觀眾，提高電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和制作手段，讓民族電影重鑄輝煌。

［1］中國電影家協(xié)會(huì).論中國少數(shù)民族電影［G］∥第五屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)探討會(huì)文集.北京:中國電影出版社，1997:100－101.

［2］饒曙光，陳清洋.新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影研究［J］.解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010 (2).

［3］霍爾.文化身份與族裔散居［M］∥羅鋼，劉象愚.文化研究讀本.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

［4］吉登斯.現(xiàn)代性自我認(rèn)同［M］.趙旭東，等譯.北京:三聯(lián)書店，1998:49.

［5］謝德明.期待云南少數(shù)民族題材電影再度輝煌［J］.民族藝術(shù)研究，2008 (6).

［6］薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京:三聯(lián)書店，1999:426－427.

［7］趙學(xué)義.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與民族文化政策［N］.中國民族報(bào)，2010－01－22.

［8］周根紅.全球化時(shí)代少數(shù)民族電影的民族文化境遇［J］.民族藝術(shù)，2009 (1).

［9］賽夫，麥麗絲.沉下心往深處走［J］.電影藝術(shù)，2002(2).

［10］梭羅門.電影的觀念［M］.北京:中國電影出版社，1983:215.

［11］邵牧君.西方電影史概論［M］.北京:中國電影出版社，1982:31.