宋春舫:中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論先驅(qū)者*

胡星亮

宋春舫，一個(gè)幾乎被人遺忘的名字。然而在中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)時(shí)期，他卻以其振興話劇的吶喊呼號(hào)，以其豐富淵博的戲劇修養(yǎng)而馳名劇壇。作為留學(xué)歐美、醉心于戲劇的著名學(xué)者，作為精通數(shù)國(guó)文字的語(yǔ)言學(xué)家，在當(dāng)時(shí)絕少有人注意世界劇壇的時(shí)候，宋春舫最早向國(guó)內(nèi)劇壇介紹了歐美近現(xiàn)代戲劇思潮、戲劇流派、戲劇理論、舞臺(tái)藝術(shù)和著名戲劇家及其作品，“使一班盲目地接受和從事這一藝術(shù)的人，知道話劇究竟是怎樣一個(gè)東西，開(kāi)擴(kuò)了大家的眼界”［1］，使年輕的中國(guó)話劇得以與世界戲劇運(yùn)動(dòng)同步，遂成為“中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)路先鋒”。［2］作為中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一，宋春舫時(shí)時(shí)關(guān)注著年輕話劇的發(fā)展動(dòng)向，他那于譯介和批評(píng)中所包含的中肯精粹的戲劇美學(xué)思想，曾給中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展以深刻的影響。他把畢生精力獻(xiàn)給了中國(guó)話劇事業(yè)，為中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一

宋春舫，祖籍浙江省吳興縣，1892年10月出生于上海。宋春舫的少年時(shí)代即是在上海度過(guò)的。

宋府是一豪富的資產(chǎn)階級(jí)家庭。宋春舫從小享受著優(yōu)裕的生活條件，以及嚴(yán)格、規(guī)范、良好的家庭教育。在家塾里，他熟讀了《三字經(jīng)》《百家姓》《詩(shī)經(jīng)》《春秋》《論語(yǔ)》《大學(xué)》《中庸》《孟子》《莊子》《列子》《左傳》《幼學(xué)瓊林》等古典著作，憑其聰敏睿智與勤奮苦學(xué)，宋春舫打下了優(yōu)秀的舊學(xué)根底。1905年，即宋春舫13 歲時(shí)，在清朝最后一次科舉考試中，宋春舫在其原籍浙江吳興考取秀才，一時(shí)成為當(dāng)?shù)匕傩昭壑械摹吧裢?，教育?xùn)斥子女的典范，在家則成為父母和祖父母的驕傲。

清末廢除科舉制度后，宋春舫進(jìn)入上海一所美國(guó)人辦的教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)。在這里，年幼的宋春舫接受了歐美最新的科學(xué)文化知識(shí)，并得有機(jī)會(huì)熟習(xí)英、法等語(yǔ)言。中學(xué)時(shí)代的宋春舫，學(xué)習(xí)并不甚用功，可是憑其過(guò)人的天資，學(xué)習(xí)成績(jī)往往在他人之上。這一時(shí)期，他即愛(ài)好文學(xué)，尤其是對(duì)歐美戲劇發(fā)生了濃厚的興趣。1909年，他就用文言翻譯了蘇特曼的劇作《推霞》和白里安的劇作《梅毒》，分別刊載于這年的《新潮》《新中國(guó)》雜志。宋春舫是我國(guó)最早譯介歐美劇作的先驅(qū)者之一。

1910年，宋春舫又進(jìn)入美國(guó)人辦的教會(huì)大學(xué)——上海圣約翰大學(xué)學(xué)習(xí)。大學(xué)還沒(méi)畢業(yè)，即于1912年春去瑞士留學(xué)深造，進(jìn)日內(nèi)瓦大學(xué)攻讀政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，三年后獲碩士學(xué)位。爾后又游學(xué)法、德、意、美等國(guó)，專修政治、法律。當(dāng)時(shí)，年輕的宋春舫還不大知道留學(xué)海外為了什么，也不知道應(yīng)該專攻哪門(mén)學(xué)業(yè)。在學(xué)業(yè)的選擇上，他在朦朧中經(jīng)歷了幾番痛苦的摸索。宋春舫具有相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言學(xué)天賦，加之第一次世界大戰(zhàn)以前，日內(nèi)瓦由于其地理環(huán)境的關(guān)系，不啻一個(gè)小小的萬(wàn)國(guó)都會(huì)。英、法、意、德民族的人不必說(shuō)，即便是阿拉伯人、土耳其人、斯拉夫種族的人，僑居的也很多，這里有著極為優(yōu)越的語(yǔ)言環(huán)境。天賦的高超與環(huán)境的優(yōu)越，宋春舫能讀、能說(shuō)、能寫(xiě)的就有英、法、德、意、西班牙等五國(guó)語(yǔ)言，能讀的還有希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)。然而即便他在語(yǔ)言學(xué)方面表現(xiàn)出超人的天賦，他的興趣卻仍在戲劇:“予自弱冠西行，聽(tīng)講名都，探書(shū)鄰國(guó)，爾時(shí)所好，盡在戲曲，圖府之秘籍，私家之珍本，涉獵所及，殆近萬(wàn)卷?！庇绕涫?915年，他“初游法京，入歌劇圖書(shū)館，寢饋其間，三月忘返”。［3］因?yàn)檎Z(yǔ)言上的便利，他能看各國(guó)原文版的戲劇書(shū)籍，用不著翻譯的幫助，使之能在歐美戲劇天地中自由地翱翔。在海外，宋春舫還特意留心戲劇演出。在日內(nèi)瓦讀書(shū)時(shí)，他每個(gè)星期六下午總要去劇院看戲。后來(lái)去巴黎，朋友告訴他，要精通法文，最好的方法就是多看戲。所以在巴黎期間，宋春舫幾乎每天晚上都“泡”在劇院里。在這里，他還有幸觀賞了俄國(guó)著名女舞蹈家巴甫洛娃的杰作《天鵝之死》。戲劇似乎成為宋春舫的唯一專業(yè)，成為其生命的一部分。年輕的宋春舫按捺不住內(nèi)心的激情，躍躍欲試，曾為巴黎當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙寫(xiě)過(guò)劇評(píng)。也許，這只是戲劇理論家宋春舫最初青春火花的閃爍，然而它卻照亮了宋春舫今后幾十年的人生道路。

1916年初夏，宋春舫成就學(xué)業(yè)后回到祖國(guó)。海外數(shù)年，宋春舫除在歐美各國(guó)求學(xué)、游歷外，還廣泛結(jié)交了各國(guó)戲劇藝術(shù)家，更苦心搜集各國(guó)關(guān)于戲劇的著作，回國(guó)時(shí)“挾與俱歸”。這是一批豐富的戲劇寶藏，其中包括諸如編劇法、表演術(shù)、舞臺(tái)建筑、燈光效果、服裝、布景、朗誦、對(duì)話、演劇技巧及原理、電影、舞蹈、傀儡戲、兒童劇、音樂(lè)與歌劇、戲劇藝術(shù)家回憶錄、戲劇辭典，以及希臘、羅馬、法國(guó)、德國(guó)、奧地利、瑞士、比利時(shí)、荷蘭、匈牙利、印度、捷克、丹麥、加拿大、愛(ài)爾蘭、意大利、日本、波蘭、俄國(guó)、挪威、瑞典、葡萄牙、土耳其、美國(guó)、西班牙等國(guó)的戲劇劇本和戲劇史，可謂洋洋大觀，豐富多彩?；貒?guó)后，宋春舫仍是愛(ài)書(shū)、愛(ài)戲劇如命。他與戲劇結(jié)下了不解之緣。

二

宋春舫回國(guó)后，即應(yīng)母校上海圣約翰大學(xué)之聘，擔(dān)任法文教授。1917年秋轉(zhuǎn)校清華大學(xué)教授法文。1918年，他又受蔡元培先生之聘，擔(dān)任北京大學(xué)法國(guó)文學(xué)系教授歐美戲劇史及戲劇理論。在中國(guó)大學(xué)講壇開(kāi)設(shè)西方戲劇課，宋春舫為第一人。

1916年，中國(guó)社會(huì)突變的前夜，山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓。西風(fēng)東漸，更形成一股不可抗拒的歷史潮流。早在清朝末年，一些有識(shí)之士就曾張開(kāi)雙臂，歡呼世界新潮流的涌進(jìn)，呼喚精神界戰(zhàn)士之出現(xiàn)，并在貧瘠的神州大地上默默地耕耘。先驅(qū)者深感在“精神淪亡”的中國(guó)，“精神界之戰(zhàn)士貴矣”!他們期待著“剛健不撓，抱誠(chéng)守真，不取媚于群，以隨順舊俗”的精神界之戰(zhàn)士出現(xiàn)，“超脫古范”，“舉一切偽飾惡習(xí)，悉與蕩滌”，在黑暗的中國(guó)唱出“反抗挑戰(zhàn)之聲”，進(jìn)行“第二維新”，以“破中國(guó)之蕭條”。［4］

宋春舫就是這樣的“精神界之戰(zhàn)士”。1916年初夏，他剛踏上離別多年的故土，就以其戲劇藝術(shù)家的敏銳眼光覺(jué)察到國(guó)內(nèi)劇壇的閉塞與烏煙瘴氣，憤而唱出“反抗挑戰(zhàn)之聲”。他嚴(yán)厲指斥沒(méi)落的文明戲“劇本之惡劣，新劇伶人道德之墮落”［5］246，他悲憤感慨“吾國(guó)新劇界每況愈下，春柳社而后廣陵散蓋絕響矣”。［6］在當(dāng)時(shí)新戲劇運(yùn)動(dòng)理論者中，宋春舫是“唯一的批評(píng)那時(shí)在長(zhǎng)江一帶流行的文明戲底反文化作用的”。［7］然而他并不悲觀，“改弦而更張之是，所望于有志之士矣”。［6］他自己則以淵博的學(xué)識(shí)，深入淺出的文筆，在京滬兩地的《新青年》《新潮》《東方雜志》《時(shí)報(bào)》《申報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表文章，在大學(xué)講壇上發(fā)表演講，評(píng)介歐美戲劇思潮、戲劇理論及戲劇創(chuàng)作，批判傳統(tǒng)戲曲的封建性糟粕，闡述其借鑒西方精華的戲劇美學(xué)思想，成為“《新青年》時(shí)代戲劇活動(dòng)的主要干部”［8］?？梢哉f(shuō)，宋春舫是我國(guó)真正介紹歐美現(xiàn)代戲劇的第一人，以其精辟的戲劇美學(xué)思想，開(kāi)五四戲劇運(yùn)動(dòng)之曙色。

“治曲于舉世不為之日”［9］，宋春舫尤感任重道艱。幾千年來(lái)，戲曲不登大雅之堂，治曲為雕蟲(chóng)小技，沒(méi)落中的舊戲淪為封建統(tǒng)治者的“玩物”和“把戲”。雖然梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀等在辛亥革命前就一反賤視戲劇的封建傳統(tǒng)觀念，認(rèn)識(shí)到戲劇在國(guó)民啟蒙教育中的作用，然而積重難返?！芭e一切偽飾惡習(xí)，悉與蕩滌”，仍為先驅(qū)者的艱難使命。1916年9月，宋春舫從戲劇與現(xiàn)實(shí)、政治社會(huì)關(guān)系的高度著眼，深刻地指出:“嗚呼，靡靡之音，足以亡國(guó)。劇雖小道，亦與世道人心大有關(guān)系者也?！保?0］259并以波蘭為例，“波蘭亡矣，而有顯克微支的《向往》Sienkievitchs Quo vadis，則波蘭可以不亡”［10］287，強(qiáng)調(diào)了戲劇藝術(shù)所特有的社會(huì)認(rèn)識(shí)、教育作用。他又駁斥了詆毀戲劇“無(wú)文學(xué)價(jià)值”的謬論，指出:“西洋文學(xué)，當(dāng)十九世紀(jì)初期小說(shuō)最占卓越之地位，降至今日則劇本起而代之，文學(xué)上之各種勢(shì)力無(wú)有如劇本勢(shì)力之偉大者。蓋無(wú)論何國(guó)之社會(huì)狀態(tài)、政治狀態(tài)及個(gè)人之情感性質(zhì)，唯劇本能描繪分析形容盡致也?！保?0］289強(qiáng)調(diào)了戲劇藝術(shù)的社會(huì)審美價(jià)值，進(jìn)而更大力呼吁中國(guó)遭受舊勢(shì)力荼毒、推殘、腐蝕的年輕的話劇運(yùn)動(dòng)的振興。

“五四”話劇運(yùn)動(dòng)在相當(dāng)程度上是以翻譯、介紹外國(guó)戲劇思潮作為基石之一的。中國(guó)社會(huì)進(jìn)入封建末期，劇壇為腐朽的封建思想意識(shí)所羈縻，被帝王將相、才子佳人所把玩，已奄奄一息毫無(wú)生機(jī);另一方面，根深蒂固的封建傳統(tǒng)又力拒外來(lái)新思潮，鉗制著將被啟迪的人心，夜郎自大，封閉保守。它所造成的結(jié)果正如宋春舫所言:“我國(guó)文人對(duì)于世界文學(xué)之新趨勢(shì)尚多茫昧。彼輩舍中國(guó)文學(xué)外，不知尚有世界文學(xué)。彼輩全不知近代文學(xué)上有所謂寫(xiě)實(shí)主義Realism，自然主義Naturalism，至所謂表象主義Symbolism 更無(wú)論矣。……挪威之易卜生Ibsen，瑞典之斯德林堡Strindberg，雖在近代文學(xué)上獲有世界的聲名，在我國(guó)則知之者甚鮮?！彼J(rèn)為這主要是因?yàn)榉忾]自鎖中的中國(guó)人，缺少一種文學(xué)上的“世界的眼光”。而“今日欲謀我國(guó)國(guó)民文學(xué)之發(fā)展，則當(dāng)知現(xiàn)代文學(xué)作品茍不具大同主義之理想，則必難博得世界的榮名。而研究現(xiàn)代文學(xué)，實(shí)為吾國(guó)文人之急務(wù)。研究近代文學(xué)，尤不當(dāng)限定某國(guó)或限定某種。若俄若法若英若意諸國(guó)，皆各有特長(zhǎng)之文學(xué)，不當(dāng)加以偏重。寫(xiě)實(shí)主義之小說(shuō)，當(dāng)細(xì)加研究分析，表象主義之劇本，即不能開(kāi)演，亦當(dāng)加以詳細(xì)之考究。夫若是，則吾國(guó)文學(xué)發(fā)達(dá)，乃始有望也”［10］288—289。字里行間顯示出“五四”開(kāi)放時(shí)代特有的廣闊的胸襟及民主與科學(xué)的精神。本著開(kāi)闊戲劇工作者的視野，培育他們戲劇的“世界的眼光”的目的，在“五四”前，宋春舫即于1916年和1918年，分別撰文《世界名劇談》《世界名劇一百種》，向中國(guó)話劇界介紹歐美近代戲劇名著。尤其是他為響應(yīng)其好友胡適的“國(guó)內(nèi)真懂得西洋文學(xué)的學(xué)者”應(yīng)該“選定若干種不可不譯的第一流文學(xué)名著”以“做我們的模范”［11］的號(hào)召而作的，發(fā)表于《新青年》第五卷第四號(hào)的《世界名劇一百種》一文，第一次向中國(guó)戲劇界系統(tǒng)地介紹了近代世界戲劇的精華，在尚多茫昧的戲劇工作者面前展開(kāi)了一個(gè)豐富的戲劇寶庫(kù)，影響極大。文章同時(shí)發(fā)表于《北京英文導(dǎo)報(bào)》，稍后《東方雜志》《密勒氏評(píng)論報(bào)》等報(bào)刊予以轉(zhuǎn)載。文章列出近代丹麥、瑞典、挪威、俄國(guó)、荷蘭、西班牙、意大利、波蘭、德國(guó)、法國(guó)、比利時(shí)、英國(guó)、印度等13 國(guó)的57 位劇作家，諸如易卜生、斯德林堡、高爾基、托爾斯泰、蒲帝、介柯賽、霍甫曼、蘇德曼、韋特金、洛司堂、小仲馬、司克立白、薩都、白里安、伯恩斯坦、佛朗西、梅德林克、王爾德、沁孤、葉茲、蕭伯納、平內(nèi)羅、瓊斯、高爾茲華綏、泰戈?duì)柕戎麆∽骷业拇碜鞣惨话倨?。在劇作家與劇目的選擇取舍上，既可以看出宋春舫著重劇作思想與藝術(shù)二者的融合，又可以看出他的現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義并存的多元論的戲劇觀。在1917年出版的宋春舫的游記散文《海外劫灰記》中，也有專章介紹歐美戲劇。上述劇作后來(lái)被陸續(xù)譯出，催生了中國(guó)話劇。

1917年，《新青年》以其猛烈的炮火展開(kāi)了對(duì)于傳統(tǒng)舊戲的批判。陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同、胡適、周作人、劉半農(nóng)、傅斯年等人的文章拉開(kāi)了批判的序幕。激進(jìn)派態(tài)度激烈，鋒芒尖銳，批得舊戲體無(wú)完膚，駁得張厚載等保守派啞口無(wú)言。宋春舫以戲劇理論家的身份參加了論戰(zhàn)。雖然他自己愛(ài)好京劇，平日時(shí)常帶著夫人、孩子去戲院看戲，在家里也經(jīng)常聽(tīng)梅蘭芳、譚鑫培、郝壽臣、程硯秋、劉鴻聲、汪笑儂等人的唱片，但對(duì)諸如《貍貓換太子》《濟(jì)顛活佛》《閻瑞生》《諸葛亮招親》《目蓮救母》等劇表現(xiàn)出極大的反感。宋春舫也是“絕對(duì)承認(rèn)中國(guó)戲曲應(yīng)當(dāng)改良的一人”［12］275。但是，在雙方鏖戰(zhàn)的所向披靡的討伐聲與軟弱無(wú)力的保守言論之間，宋春舫以其“世界的眼光”和多元的戲劇觀，提出了既不同于激進(jìn)派的全盤(pán)否定，也不同于保守派的全盤(pán)肯定的獨(dú)特的戲劇主張:提倡新劇，保存舊劇。他駁斥了保守派違逆歷史潮流的言論，指出:“顧我國(guó)舊劇保守派以為‘一國(guó)有一國(guó)之戲劇，即英語(yǔ)所謂National Drama，不能與他國(guó)相混合。吾國(guó)舊劇有如吾國(guó)四千年之文化，具有特別之精神，斷不能任其消滅。且鑒于近數(shù)年來(lái)新劇之失敗，將白話劇一概抹殺?！朔N囿于成見(jiàn)之說(shuō)，對(duì)于世界戲劇之沿革，之進(jìn)化，之效果，均屬茫然，亦為有識(shí)者所不取也?！彼才u(píng)了激進(jìn)派矯枉過(guò)正之偏頗:“激進(jìn)派之主張改革戲劇，以為吾國(guó)舊劇腳本惡劣，于文學(xué)上無(wú)絲毫之價(jià)值，于社會(huì)亦無(wú)移風(fēng)易俗之能力，加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身露體之對(duì)打，劇場(chǎng)之建筑既不脫中古氣象，有時(shí)布景則類東施效顰，反足阻礙美術(shù)之進(jìn)化。非屏棄一切(而)專用白話體裁之劇本，中國(guó)戲劇將永無(wú)進(jìn)步之一日。主張此種論說(shuō)者，大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇毫無(wú)門(mén)徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞?！保?］264—265從一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)的進(jìn)化觀念出發(fā)，他認(rèn)為“如果吾們能把白話劇重新提倡起來(lái)，與歌劇并駕齊驅(qū)，吾們竟可將歌劇置之不理，任他自生自滅”［12］280，因?yàn)椤霸趯?xiě)實(shí)主義盛行的時(shí)代”，“白話劇則對(duì)于社會(huì)有遠(yuǎn)大之影響，迥非歌劇所能望其肩背也”。［5］264—265但即便如此，就是在話劇盛行后，宋春舫認(rèn)為戲曲也不會(huì)消亡。從戲劇不同的審美功能出發(fā)，他認(rèn)為“歌劇是‘藝術(shù)的’;白話劇是‘人生觀’的”，雖然“現(xiàn)代白話劇的勢(shì)力，比歌劇大得多”，但“藝術(shù)的”歌劇“僅求娛人耳目而已”，“可以不分時(shí)代，不講什么‘ism’ (主義)”［12］278—280，有其歷史的藝術(shù)地位。很明顯，宋春舫認(rèn)為戲曲與話劇是兩種不同的戲劇體系，有其各自的戲劇審美功能——在真善美的統(tǒng)一中，話劇擅長(zhǎng)于表現(xiàn)真與善，而戲曲擅長(zhǎng)表現(xiàn)美。因此，他認(rèn)為戲曲改良應(yīng)從兩方面著手:一方面著眼于“原質(zhì)”，要清除戲曲中“忠孝節(jié)義”那套陳腐的東西;一方面注重劇作的“構(gòu)造法”，諸如增強(qiáng)戲曲劇本的文學(xué)價(jià)值，除去戲曲結(jié)構(gòu)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的“團(tuán)圓主義”的俗套，改革戲曲表演生旦凈丑的聲音、臉譜等不近情理之處。總之，在內(nèi)容健康的前提下，使戲曲在藝術(shù)上更臻完美。應(yīng)該說(shuō)，宋春舫對(duì)話劇與戲曲兩種戲劇美學(xué)體系及其審美功能的把握基本上是正確的，對(duì)話劇與戲曲的看法也基本上是對(duì)的，但在需要偏頗激進(jìn)之風(fēng)、獰厲浮躁之氣、振聾發(fā)聵之勢(shì)的“五四”時(shí)代，他的溫和與公允卻被視為落后保守，因而除歐陽(yáng)予倩等人外少有贊同者，受到時(shí)代、歷史的冷落。然而，當(dāng)我們現(xiàn)在回過(guò)頭重新審視歷史，就可發(fā)現(xiàn)其觀點(diǎn)之精辟中肯，即在當(dāng)下，亦值得人們深思。

為了向海外介紹中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，1919年，宋春舫還出版了法文版的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》。這是第一本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究專著。全書(shū)共23章，每章簡(jiǎn)短扼要，論述精辟。初期話劇如《終身大事》《新村正》《一念差》等劇本，以及春柳社的戲劇運(yùn)動(dòng)都有介紹。

三

1920年春，身為外交官的宋春舫再度赴歐，游歷意大利、奧地利、德國(guó)、法國(guó)等國(guó)家，考察戰(zhàn)后歐洲的社會(huì)與文學(xué)動(dòng)向。在法國(guó)，宋春舫曾擔(dān)任巴黎議和會(huì)議中國(guó)代表團(tuán)的秘書(shū)。游歷歐洲期間，宋春舫在考察了“不可思議的歐洲金融”的同時(shí)，以更大的興趣考察了戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后的歐洲文學(xué)，尤其是戲劇。在意大利他參觀了著名的世界古典繪畫(huà)，在德國(guó)他則專門(mén)去看了新派的畫(huà)，然而看得最多的卻是話劇。宋春舫在廣泛地同戲劇界名人結(jié)交外，又四處購(gòu)置戲劇書(shū)籍。其時(shí)“大戰(zhàn)甫平，幣值下降，遂罄囊橐，捆載而東”。［13］遠(yuǎn)在海外，他就為《東方雜志》撰寫(xiě)了《德國(guó)之表現(xiàn)派戲劇》《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》《未來(lái)派戲劇四種》等戲劇論文。1921年8月歸國(guó)后，他又將在歐洲考察所得寫(xiě)成《法蘭西戰(zhàn)時(shí)之戲曲及今后之趨勢(shì)》《未來(lái)派劇本》《象征主義》《梅特林克之作品》等論文。加之前些年《世界名劇一百種》發(fā)表后，田漢在1920年2月29 日致郭沫若信中指出這位“今日中國(guó)研究新劇的大家”于文中尚有“遺漏之恨”［3］，宋春舫此次赴歐回國(guó)后，在《上海時(shí)報(bào)》上又補(bǔ)選了《新歐劇本三十六種》，所選有挪威、德、奧、法、比、意等國(guó)劇作家25 人所作劇本36 部。這些劇作大多出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)之后，代表了歐美劇壇的發(fā)展趨勢(shì)。在這些戲劇論文中，宋春舫系統(tǒng)地介紹了戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后歐美劇壇出現(xiàn)的各種現(xiàn)代派戲劇思潮及其劇作，評(píng)述其社會(huì)意義、審美價(jià)值及戲劇史地位?！澳菚r(shí)中國(guó)一般人士對(duì)外國(guó)戲劇還不甚清楚，經(jīng)他這次的介紹，遂豁然開(kāi)朗了。”［14］

宋春舫介紹、評(píng)述歐洲現(xiàn)代派戲劇思潮的目的，“并不是要來(lái)改革社會(huì)的心理”，而是“要對(duì)于戲曲上謀一種革新的運(yùn)動(dòng)”?！拔逅摹备叱睍r(shí)期，西方各種社會(huì)思潮、政治思潮、文學(xué)思潮競(jìng)相涌進(jìn)中國(guó)，中國(guó)文學(xué)已經(jīng)卷入世界文學(xué)潮流之中。戲劇界“對(duì)于歐美學(xué)說(shuō)，頗有容納的氣量，什么自然主義，浪漫主義，象征主義，鬧得人頭都疼了。但是無(wú)論誰(shuí)的著作，葛伯納也好，易卜生也好，世界第一大文豪的不朽之作，終敵不過(guò)梅派譚派的勢(shì)力”［15］85。宋春舫向來(lái)主張既要有寬宏的氣度，又要有勇于實(shí)踐的精神，因而從觀眾“厭舊喜新”的審美心理出發(fā)，本著推動(dòng)新興話劇運(yùn)動(dòng)的目的，在介紹了古典派、浪漫派、寫(xiě)實(shí)派、社會(huì)問(wèn)題劇派等戲劇思潮及其劇作的同時(shí)，他著重介紹了以德國(guó)為中心的表現(xiàn)派(諸如漢生克洛佛的《人類》《兒子》，許泥紫尼的《連環(huán)夫妻》，韋特金的《魔鬼》《春夢(mèng)醒》，喬治·愷石的《歐羅巴》《珊瑚石》《煤氣廠》《清晨至夜半》，賴腦猛的《紅牙》《吃夢(mèng)者》《時(shí)間便是夢(mèng)》《失戀者》等)，流行歐美的象征派(諸如梅特林克的《青鳥(niǎo)》《外客》《群盲》《茂娜凡娜》，斯特林堡的《夢(mèng)劇》《魔鬼奏鳴曲》《死亡的舞蹈》，約翰沁孤的《騎馬下海的人》，格利高麗夫人的《月亮上升的時(shí)候》，奧尼爾的《天邊外》等)，和以意大利為中心的未來(lái)派 (諸如麥呢來(lái)梯的《肥胖的國(guó)王》《月色》，馬里奧德西的《換個(gè)丈夫吧》，康記羅的《只有一條狗》《槍聲》，柯奈蒂尼的《朝秦暮楚》等)等戲劇流派、劇作家及其劇作，并且還自己動(dòng)手翻譯了幾部表現(xiàn)主義和未來(lái)主義的劇作。他認(rèn)為這些劇作“不但在我國(guó)是破天荒第一次，在歐洲也算是一件很新奇的出產(chǎn)品，如果認(rèn)真排演起來(lái)，或者也可以與《貍貓換太子》一類的魔術(shù)戲，旗鼓相當(dāng)?shù)膽?zhàn)一下子”［15］85—86。

以“歷史的社會(huì)學(xué)的眼光”觀之，宋春舫精辟地分析了歐美戲劇幾千年來(lái)由“神權(quán)時(shí)代的戲曲”—“貴族戲曲”—“中等社會(huì)戲曲”—“平民戲曲”的發(fā)展線索，勾勒出“民主”傾向在戲劇中的演變［16］;從進(jìn)化的文學(xué)史觀出發(fā)，他清醒地看到每一種戲劇的出現(xiàn)既有其歷史必然的社會(huì)文化背景，又有其戲劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律?！白晕膶W(xué)方面觀察，各種新運(yùn)動(dòng)皆為一種反動(dòng)?！彼J(rèn)為戲劇思潮、流派的嬗替，如浪漫派之于古典派，自然派之于浪漫派，寫(xiě)實(shí)派之于自然派，新浪漫派之于寫(xiě)實(shí)派，是文學(xué)史發(fā)展之必然。他敏銳地察覺(jué)到現(xiàn)代派戲劇思潮在戰(zhàn)后歐洲出現(xiàn)的歷史必然性，指出:戰(zhàn)后歐洲政治經(jīng)濟(jì)的變化引起人們思想、思維、心理、情緒的轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)社會(huì)生活之藝術(shù)亦當(dāng)有所變化。以表現(xiàn)派而論，德國(guó)是其發(fā)源地。在西方現(xiàn)代派戲劇思潮中，表現(xiàn)主義的反抗情緒尤為激烈。德國(guó)表現(xiàn)主義最重要的特點(diǎn)是他們對(duì)當(dāng)時(shí)文藝上的頹廢極端反感，對(duì)支持這種頹廢文化的墮落的社會(huì)極端厭惡，認(rèn)為“塵世虛空本為一般理想家宗教家所承認(rèn)，然此種觀念足以使‘勢(shì)力’‘情感’‘爭(zhēng)斗’無(wú)存在之余地，而人類將歸滅絕。然則清凈無(wú)為直毀滅人類之代名詞耳。故表現(xiàn)派一方面承認(rèn)世界萬(wàn)惡，一方面仍欲人類奮斗以剪除罪惡為目的。吾人對(duì)于外來(lái)之影響及其印象宜抱主動(dòng)的態(tài)度，正不必如新浪漫派以人類永處客觀之地位而為被動(dòng)之目的物也。吾人生存此世，雖飽受苦辛，然決不當(dāng)受命運(yùn)之束縛。故表現(xiàn)派之劇中常有一‘我’與‘世界’相抗，兩種勢(shì)力互相消長(zhǎng)，而終不能調(diào)和，果能調(diào)和，必在萬(wàn)念俱滅，理想世界實(shí)現(xiàn)之后也?！庇捎诒憩F(xiàn)派代表了一次世界大戰(zhàn)前后人們反對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)、強(qiáng)權(quán)和剝削，以及社會(huì)機(jī)器對(duì)個(gè)性的壓抑的時(shí)代精神，它“乘時(shí)崛起，足以推倒一切大戰(zhàn)以來(lái)戲曲之勢(shì)力，……譬猶彗星不現(xiàn)于星月皎潔之晚，而現(xiàn)于風(fēng)雷交作之夜，一線微光于此呈露在紛紛擾攘之秋，而突有一新勢(shì)力出而左右全歐之劇場(chǎng)，舍表現(xiàn)派外蓋莫屬也?！钡珡膭∽鞅旧沓霭l(fā)，宋春舫又嚴(yán)肅地指出表現(xiàn)派戲劇之不足。他認(rèn)為“表現(xiàn)派之缺點(diǎn)在無(wú)邏輯之思想，劇中情節(jié)與世間事實(shí)不相符合。劇中人物如愷石之所描寫(xiě)者大都舉止狂暴，僅恃情感，無(wú)理論之能力。自吾人觀之，非瘋?cè)嗽褐兄宋?，即孩提耳。觀者雖間亦為此種突如其來(lái)之舉動(dòng)所動(dòng)，然果能信其為事實(shí)上所應(yīng)有者乎?……矯枉過(guò)正此之謂歟”。再者，“表現(xiàn)派以現(xiàn)世界為萬(wàn)惡之窟，欲改建一理想之世界，然彼等實(shí)未能示吾人以理想世界，果何如者?表現(xiàn)派之精神在奮斗，而其劇本實(shí)不足以言此。劇中人物，吾人初未嘗不疑為類似尼采之所謂‘超人’者，然其結(jié)果何如乎?彼等為理想而奮斗，果能達(dá)到其理想中之目的否乎?泄泄沓沓，茍且偷安，仍為造化小兒所弄謂其不處于被動(dòng)之地位殆不可得也。然則彼等猶欲痛詆新浪漫派之學(xué)說(shuō)，直以五十步而笑百步耳”［17］。同樣，他在指出象征派之意蘊(yùn)有助于表露人類靈魂的奧秘的同時(shí)，也指出其神秘玄怪、晦澀難懂，在指出未來(lái)派于單純、快速的情節(jié)中包含著某種深刻的追求的同時(shí)，也指出其于“排古”“狂放”中的“胡鬧”。對(duì)這些新興戲劇思潮的借鑒與吸收，宋春舫更是抱著謹(jǐn)慎的態(tài)度。他認(rèn)為東西方的文化背景與社會(huì)歷史條件都不同，不可盲目照搬。應(yīng)該說(shuō)，在整個(gè)劇壇對(duì)現(xiàn)代派戲劇還只聞其聲而不知何物的當(dāng)時(shí)，宋春舫這些清醒理智的評(píng)述更顯得難能可貴。人言宋春舫“是當(dāng)時(shí)研究西方文學(xué)最有卓見(jiàn)的學(xué)者之一”，“在所有先鋒派文學(xué)的評(píng)介者中，宋春舫可能最具卓識(shí)”［18］，確屬中肯之論。

對(duì)外來(lái)文化的開(kāi)放與吸收，對(duì)封建傳統(tǒng)文化的批判與否定，宋春舫的戲劇理論活動(dòng)追隨著“五四”時(shí)代的民主科學(xué)精神與思想解放精神。而不論批判與否定，開(kāi)放與吸收，都是為了促進(jìn)新興話劇的成長(zhǎng)。1920年再次赴歐前后，宋春舫一方面系統(tǒng)評(píng)介戰(zhàn)后歐洲出現(xiàn)的現(xiàn)代派戲劇思潮，一方面認(rèn)真思考中國(guó)新興話劇的前途，寫(xiě)下了《萊因哈特的傀儡劇場(chǎng)》《小戲院的意義由來(lái)及現(xiàn)狀》《戈登格雷》《改良中國(guó)戲劇》《中國(guó)新劇劇本之商榷》《我為什么要介紹臘皮虛》《“愛(ài)美的戲劇”與“平民劇社”》《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》《在真光登場(chǎng)之后》等戲劇論文，系統(tǒng)地闡述了他的“戲劇整體觀”的戲劇觀。

宋春舫的“戲劇整體觀”主要包括劇院改革、舞臺(tái)藝術(shù)、戲劇創(chuàng)作三方面。在《小戲院的意義由來(lái)及現(xiàn)狀》《改良中國(guó)戲劇》等文中，包含著他的劇院改革的主張。他介紹了風(fēng)靡歐美的“小戲院運(yùn)動(dòng)”，舉其特色:“(一)反對(duì)營(yíng)利主義，提高戲劇的位置。(二)重實(shí)驗(yàn)的精神，使戲劇可以容易進(jìn)步。(三)容易舉辦，不比得大戲院要費(fèi)很大的工程，及資本。”繼而指出:“我們現(xiàn)在講改良中國(guó)戲劇，這一種小戲院，是最可以做的事情，(一)是因?yàn)槿菀着e辦，(二)是因?yàn)榧偈刮覀円牧贾袊?guó)戲劇，這一種實(shí)驗(yàn)的與同反對(duì)營(yíng)業(yè)主義的精神，也斷斷是少不來(lái)的?！保?9］他還倡導(dǎo)在戲院內(nèi)，在“伶人演戲的時(shí)候，何勿將臺(tái)下燈光滅去，也可使看客將全副精神，聚集在戲臺(tái)上”;要除去劇場(chǎng)里茶房“絞手巾，賣(mài)甘蔗”等惡習(xí)，廢除“包廂”，設(shè)立“休息所”，實(shí)行“座位號(hào)碼、休息五分鐘”的制度，等等。［12］在《萊因哈特的傀儡劇場(chǎng)》《戈登格雷》《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》等文中，宋春舫又詳細(xì)介紹了風(fēng)靡歐美的“新劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”。從德國(guó)阿批雅、戈登格雷的理論倡導(dǎo)，到俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科的莫斯科藝術(shù)劇場(chǎng)，法國(guó)安東尼的自由劇場(chǎng)、雅克羅先的藝術(shù)劇場(chǎng)，英國(guó)格林的獨(dú)立戲院，直到集其大成的萊因哈特的新劇場(chǎng)藝術(shù)，文章論述了運(yùn)動(dòng)發(fā)生的歷史根源以及運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者的歷史功績(jī)。阿批雅為表露舞臺(tái)四周活的情景而創(chuàng)立的舞臺(tái)的靈魂“光”的學(xué)說(shuō)，戈登格雷“戲臺(tái)上要有統(tǒng)一的精神”的精辟見(jiàn)解，萊因哈特有關(guān)劇場(chǎng)、演劇、布景、燈光、音樂(lè)等一整套科學(xué)的舞臺(tái)裝置藝術(shù)，等等，都有深刻論述。綜合其理論，宋春舫指出所謂“新劇場(chǎng)”即“藝術(shù)的全體”:“劇場(chǎng)是有他自己的真面目，看的人就不能分析出何者為劇藝，何者為劇本，何者為音樂(lè)，何者為畫(huà)術(shù)。劇場(chǎng)監(jiān)督把他們合起來(lái)成了一種藝術(shù)。這四種藝術(shù)不是排列的，乃是互相溶化，變成一種新的有機(jī)體?！保?0］宋春舫介紹“劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)”，是基于其現(xiàn)實(shí)主義的戲劇審美觀。他認(rèn)為:“劇場(chǎng)藝術(shù)，對(duì)于人生，比別的更密切。”［21］1他反感傳統(tǒng)舊戲的理由之一，就是它的虛假、造作，而不能使人從中看出真實(shí)的社會(huì)人生?；谕瑯拥挠^點(diǎn)，他提倡“男女合演”，“因?yàn)檫@是中國(guó)白話劇從浪漫派時(shí)代到寫(xiě)實(shí)時(shí)代的關(guān)鍵”。［12］283因而他“盼望有人創(chuàng)造新戲劇，把新技術(shù)應(yīng)用起來(lái)，然后戲劇和觀者的新關(guān)系，才能充分的表現(xiàn)”。［21］1這些理論在今天看似尋常，但在當(dāng)時(shí)確實(shí)新人耳目，啟人思索。

關(guān)于話劇創(chuàng)作，宋春舫的主張有一個(gè)反復(fù)過(guò)程。1916年他海外歸來(lái)，振臂呼吁振興話劇。他強(qiáng)調(diào)“話劇是‘人生觀’的”，當(dāng)“對(duì)于社會(huì)有遠(yuǎn)大的影響”;他駁斥某些人宣揚(yáng)的戲劇是“供人游戲”、“替人解悶”的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲劇應(yīng)“有改革社會(huì)的能力”［12］275;他曾呼喚中國(guó)社會(huì)問(wèn)題劇的勃興，高度評(píng)價(jià)以易卜生為代表的社會(huì)問(wèn)題劇派，希望中國(guó)戲劇家以之反映“社會(huì)狀態(tài)、政治狀態(tài)及個(gè)人之情感”。為此，宋春舫做了大量的引進(jìn)介紹、呼吁吶喊，被田漢等戲劇界同人稱為“今日中國(guó)研究新劇的大家”，被文學(xué)史家阿英稱為“《新青年》時(shí)代戲劇活動(dòng)的主要干部”。然而1920、1921年左右，《新村正》《終身大事》《娜拉》《群鬼》《華倫夫人之職業(yè)》等劇作在舞臺(tái)上的失敗——“終敵不過(guò)梅派譚派的勢(shì)力”，引起了宋春舫的思慮。社會(huì)問(wèn)題劇如此，現(xiàn)代派戲劇呢?雖然宋春舫自己系統(tǒng)評(píng)介了西方現(xiàn)代派戲劇思潮，1921年左右的中國(guó)劇壇對(duì)歐美現(xiàn)代派戲劇的介紹亦方興未艾，然而宋春舫認(rèn)真分析了中國(guó)社會(huì)的歷史、文化背景，以及中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，否定了現(xiàn)代派戲劇在當(dāng)時(shí)中國(guó)土壤上傳播的可能性［22］。當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)遭受挫折，很多戲劇工作者都在探索。陳大悲等人提倡“愛(ài)美劇”，蒲伯英等人提倡“職業(yè)劇”，北大學(xué)生提倡“平民劇”，……宋春舫更多的是從接受美學(xué)即戲劇與觀眾的關(guān)系的角度參與了這次探索。他認(rèn)為作為“五四”戲劇主潮的社會(huì)問(wèn)題劇的失敗，主要原因在于沒(méi)有注意到觀眾的審美心理:“夫劇本雖有左右社會(huì)之勢(shì)力，然須視社會(huì)之能容納劇本否為轉(zhuǎn)移。故劇本唯一之目的在迎合社會(huì)之心理。不獨(dú)迎合社會(huì)少數(shù)人之心理已也，而尤當(dāng)迎合多數(shù)人之心理。問(wèn)題派劇本之失敗，即在當(dāng)時(shí)提倡者之昧于此旨耳。試問(wèn)在今日中國(guó)之社會(huì)，腦筋中有人生觀三字者，能有幾人?其不能容納此種劇本也，明矣?！彼謴臍W美社會(huì)問(wèn)題劇劇本結(jié)構(gòu)與中國(guó)觀眾欣賞趣味之相悖，“五四”演劇的舞臺(tái)藝術(shù)“簡(jiǎn)陋可哂”等戲劇藝術(shù)的視角，分析了當(dāng)時(shí)話劇運(yùn)動(dòng)的弊病。由于這些，話劇失去了觀眾，也就失去其生存基礎(chǔ)。因而宋春舫認(rèn)為振興話劇也應(yīng)從此人手。就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為劇作題材不應(yīng)囿于青年知識(shí)分子的狹窄范疇，舉凡社會(huì)人生，諸如“妓女”、“官僚”、“汽車(chē)夫”、“新聞?dòng)浾摺钡热说纳?，都?yīng)攝入劇作家的視野，以“博社會(huì)全部分的歡迎”，而不必一定拉入“人生問(wèn)題”。［12］以藝術(shù)而論，他認(rèn)為“以吾國(guó)觀劇者程度之幼稚，戲劇非賴藝術(shù)殆不足以自存，遑論其他”。更進(jìn)一步，他贊同“以藝術(shù)動(dòng)人勝于以主義動(dòng)人者萬(wàn)倍”的觀點(diǎn)，主張“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”。［22］268—269他看到在歐美“白話劇之勢(shì)力乃借司氏之力漸以擴(kuò)充”［5］262，看到臘皮虛的喜劇在“萬(wàn)國(guó)都會(huì)”的日內(nèi)瓦博得各國(guó)觀眾的哄堂大笑，他認(rèn)為要爭(zhēng)取觀眾，要逐步提高觀眾的欣賞水平以振興話劇，可提倡者有二:一為司克立白的“佳構(gòu)劇”。他知道司氏劇作于文學(xué)與思想方面少有價(jià)值，但劇中“一幾也一書(shū)也皆足為全劇之線索，而引起觀者之興趣。劇中之處處引人入勝，則有如偵探小說(shuō)。而其兔起鶻落之點(diǎn)，則又使人心蕩目眩。其取材則多史乘，其文辭則簡(jiǎn)易可誦，針?shù)h相對(duì)，聽(tīng)者不倦。而其結(jié)束則無(wú)不使人意滿神移，拍案叫絕。吾屢讀西歐名家劇本，實(shí)未有若司氏之著作之切合我國(guó)人之心理者”［22］273。一為臘皮虛、李笠翁的喜劇。因?yàn)橄矂　笆菬o(wú)國(guó)際界限的”，喜劇的笑“合著群眾的心理”，又“同吾人健康，很有關(guān)系”。［23］應(yīng)該承認(rèn)，在當(dāng)時(shí)諸家的探索中，宋春舫的視角比較契合戲劇的實(shí)質(zhì)，是積極有益的;但他因此得出“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”，又值得商榷，此觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)就曾引起一片反對(duì)聲也是必然的。這從某一側(cè)面顯示了宋春舫戲劇美學(xué)的不夠成熟。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)世界戲劇的潮流是“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，而中國(guó)話劇當(dāng)附合世界潮流，“薄弱”“劇本的勢(shì)力”而增其舞臺(tái)藝術(shù)之美［24］;他贊同戈登格雷的主張，認(rèn)為“戲劇”的原意是娛人眼睛的“姿勢(shì)”，“戲曲應(yīng)該讓美術(shù)家去研究，不必去供文學(xué)家思想家的玩弄”。［25］盲目地崇拜與搬套也會(huì)導(dǎo)致理論的偏頗。不過(guò)，我們也應(yīng)該看到，“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”乃為宋春舫在“戲劇有左右社會(huì)的勢(shì)力”立論前提下矯枉過(guò)正的偏頗之言，它在某種意義上彌補(bǔ)了“五四”社會(huì)問(wèn)題劇的缺陷。當(dāng)時(shí)的熊佛西及稍后的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派，都在這方面做了至今仍是毀譽(yù)不一的探索，值得注意。

1923年，宋春舫結(jié)集上述論文為《宋春舫論劇》第一集，由中華書(shū)局出版。它是“五四”劇壇唯一的一本系統(tǒng)介紹世界戲劇思潮流派，以及探討如何發(fā)展中國(guó)話劇的專著。它第一次使中國(guó)劇壇知道了戈登格雷、萊因哈特、小戲院、新劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)、表現(xiàn)派、未來(lái)派、象征派等等，從而成為當(dāng)時(shí)的戲劇工作者以及愛(ài)好戲劇的青年學(xué)生的“戲劇指南”。于伶、李健吾、顧仲彝、趙景深等戲劇家曾深情地回憶《宋春舫論劇》對(duì)于他們的啟蒙作用。顧仲彝說(shuō):“那時(shí)像我這樣愛(ài)好戲劇的青年奉之為戲劇教本讀，得了許多新鮮的知識(shí)，引起了我愛(ài)好戲劇的熱忱”［2］。

宋春舫再度赴歐回國(guó)后，有一段時(shí)間(1922—1923年)任財(cái)政部秘書(shū)和公債司幫辦，1924年他又轉(zhuǎn)入學(xué)術(shù)界，任上海東吳大學(xué)法國(guó)文學(xué)教授，并仍兼任清華、北大的教授。同年，宋春舫因?yàn)轵T馬不慎失足傷及左肺而大量吐血。此后兩三年重發(fā)一次，他一直沒(méi)有和藥離開(kāi)過(guò)，也一直沒(méi)有擺脫病魔的糾纏與威脅，使他不能致力于工作。1925年，宋春舫因?yàn)閭笊眢w虛弱，暫時(shí)辭去北京、上海所任教職，告退在青島之濱養(yǎng)病。

四

宋春舫一面在青島家中養(yǎng)病，一面兼任國(guó)立青島大學(xué)圖書(shū)館館長(zhǎng)，及青島市政府參事。遠(yuǎn)在海濱養(yǎng)病的宋春舫頗有孤獨(dú)之感，加之年齡漸長(zhǎng)，失卻和后進(jìn)聯(lián)系的共鳴，“異葩自賞”之感更甚。然而他孤獨(dú)卻不消沉。盡管他家境舒適，無(wú)需生活上的掙扎，但他仍在青島、上海、杭州等地兼任教授、律師等職，為感受時(shí)代的氣息，頻年奔走，時(shí)南時(shí)北。他更沒(méi)有拋下筆，放棄他有所為而生的精神存在，盡管這期間他肺病又重犯數(shù)次，身體愈加窳弱。

1931年，宋春舫花費(fèi)巨資，在青島之濱筑建“褐木廬”(Coramo)書(shū)屋?！昂帜緩]”是集法國(guó)大戲劇家高乃依Corneille、拉辛Racine、莫里哀Moliere 其名的頭兩個(gè)字母組合而成，以表示他對(duì)這三位戲劇大師的崇拜與敬仰?！昂帜緩]”是宋春舫的私人圖書(shū)館，收藏他兩次赴歐美所購(gòu)戲劇理論、戲劇作品、戲劇史著作等數(shù)千種，以及所有的中國(guó)古典戲曲劇本。為整理這批20年來(lái)苦心搜求的戲劇書(shū)籍，1932年春，宋春舫辭去青島市政府參事一職，“扃戶寫(xiě)目，匝月乃竟”［3］，編成《褐本廬藏戲曲書(shū)寫(xiě)目》出版。(1936年10月又因“所藏西文劇本，日積月累”而有增訂本)?！昂直緩]”內(nèi)還有一間書(shū)房裝滿其他各種書(shū)籍，仍以文學(xué)作品為主，其中美國(guó)的近代圖書(shū)叢刊和德國(guó)出版的英文文學(xué)名著尤多?！昂帜緩]”是中國(guó)、乃至亞洲最豐富的戲劇寶藏，當(dāng)時(shí)有人稱宋春舫為“世界三大戲劇藏書(shū)家之一”。它曾聞名全國(guó)，引起過(guò)多少年輕的戲劇愛(ài)好者的美好遐想。李健吾曾深情地回憶說(shuō):那時(shí)，“我作夢(mèng)自己有一天飛到青島，飛進(jìn)他的書(shū)庫(kù)，在那些櫛比的書(shū)架中間翱翔?！保?6］

1932年10月，宋春舫入上海銀行任研究部監(jiān)督。同年12月，編輯《海光月刊》。1934年4月，林語(yǔ)堂主編《人間世》小品文半月刊創(chuàng)刊，宋春舫被邀請(qǐng)為特約撰稿者。這年，宋春舫還為《海光月刊》翻譯了王爾德的喜劇《同名異娶》。

1935年夏，宋春舫“臥疴青島，幾逾四月，大索舊篋，僅存四篇，發(fā)憤續(xù)草，又得六篇，合為續(xù)集”［27］7，這便是《宋春舫論劇二集》，上海生活書(shū)店1936年9月初版。二集脫稿后，宋春舫“因?yàn)樯窠?jīng)衰弱，冬日無(wú)聊，于是又繼續(xù)看了些關(guān)于戲曲的圖書(shū)和劇本”［28］，寫(xiě)成宋春舫論劇第三集《凱撒大帝登臺(tái)》，于1936年2月脫稿，商務(wù)印書(shū)館1937年4月初版。

1935年和1936年，是第二次世界大戰(zhàn)的前夜，中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的前夕。就國(guó)內(nèi)而言，“二十年來(lái)，兵戈擾攘，國(guó)事直洪爐耳。身際其時(shí)，安有不毛發(fā)俱燎者?”然而臥病的宋春舫，只能是“年來(lái)泣淚知多少，白發(fā)蓋頭尚著書(shū)”。［29］在這深沉的感慨中包含著他憂國(guó)憂民的情思。于是，我們?cè)谧髡吡骼麅?yōu)美的文筆中，感受到他雖遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)卻仍不甘寂寞的發(fā)自內(nèi)心的呼聲，感受到他仍體驗(yàn)著時(shí)代的脈搏而怦怦跳躍的心聲，感受到他那顆赤誠(chéng)的愛(ài)國(guó)之心。

介紹世界各國(guó)尤其是歐美戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后的戲劇思潮流派、作家作品，仍是宋春舫戲劇活動(dòng)的一個(gè)重要部分。歷時(shí)數(shù)載，他“所藏西文劇本，日積月累，亦倍蓰曩昔”［27］7。值得注意的是，這一時(shí)期的評(píng)介更多地表現(xiàn)了宋春舫有選擇、有標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家的眼光。戰(zhàn)后歐美出現(xiàn)了一大批從各個(gè)視角反映一次世界大戰(zhàn)及其給人類帶來(lái)的物質(zhì)毀滅、精神創(chuàng)傷的劇作。在反戰(zhàn)與頌戰(zhàn)這一點(diǎn)上，表現(xiàn)出劇作家進(jìn)步與反動(dòng)的思想分野，而在兩派劇作的評(píng)價(jià)上，亦可看出評(píng)論者的傾向。在《大戰(zhàn)時(shí)歐洲各國(guó)戲曲概況》一文中，宋春舫比較了德、法、英等國(guó)劇壇。在德國(guó)，與霍甫曼、蘇特曼、韋特金等劇壇耆宿贊成政府當(dāng)局的侵略行徑不同，年青一代的翁露、漢森克利佛爾、高靈、托勒、布萊希特等劇作家，親臨戰(zhàn)爭(zhēng)前線，目睹死神的降臨，“棄甲歸來(lái)，毅然決然的，把以先一切偶像——祖國(guó)——都推倒了，力竭聲嘶地起來(lái)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)”，發(fā)出“人類的本職，不是自相殘殺，不是死而是活”的反抗之聲。比較當(dāng)時(shí)英國(guó)劇壇的娛樂(lè)以忘戰(zhàn)事與法國(guó)劇壇十年后才開(kāi)始的反省，宋春舫給予這些血?dú)夥絼偟牡聡?guó)劇壇健將以高度評(píng)價(jià):“當(dāng)時(shí)若無(wú)此輩革命文學(xué)家，此仆彼起的從事于非戰(zhàn)主義運(yùn)動(dòng)，不久又有俄國(guó)的革命為他們的后盾，又安能使德皇退位，戰(zhàn)事告終呢?！贝苏Z(yǔ)似有言過(guò)其實(shí)之嫌，然而態(tài)度卻是明朗的。宋春舫尤其是對(duì)于“他們反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的精神，一往直前，毫無(wú)畏縮造福人類”的精神表示崇高的敬意。也正因?yàn)樗未呼硨?duì)于非戰(zhàn)劇作家的敬意，所以盡管他在以前曾斷言表現(xiàn)派的末運(yùn)，但在上述表現(xiàn)派的非戰(zhàn)劇作中，他又看到了“歐洲光明燦爛之文化”的新的一頁(yè)，而發(fā)出了“表現(xiàn)派的末日歟?”的疑問(wèn)。［30］戲劇應(yīng)真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，劇作家應(yīng)造福于人類與社會(huì)，我們從宋春舫對(duì)表現(xiàn)派非戰(zhàn)劇作的評(píng)論中，不難得出這樣的結(jié)論。

基于戲劇應(yīng)真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，宋春舫糾正了早先“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”偏頗，直陳其言:“舞臺(tái)是以社會(huì)為背景，無(wú)論寫(xiě)哪一派的劇本，千萬(wàn)不可和現(xiàn)代的潮流背道而馳。要知道每一時(shí)代的演進(jìn)，必有一種特殊的推動(dòng)力，這種推動(dòng)力，是包含人類一切的思想——信仰——人生觀——這是戲劇家所萬(wàn)萬(wàn)不能忽視的呀!”［31］5他看到了“舞臺(tái)的后面，便是人類，人類的背景，便是社會(huì)”，而“自從二十世紀(jì)開(kāi)場(chǎng)，直到現(xiàn)在，三四十年來(lái)，不論在哪一國(guó)，社會(huì)的組織是日趨復(fù)雜化，悲劇之中，往往摻雜了許多喜劇的成份，喜劇的結(jié)果，又往往悲劇化”，所以“如果舞臺(tái)上要十二分忠實(shí)地來(lái)描寫(xiě)社會(huì)狀況，便不該有純粹的悲劇和喜劇”［31］2，他提倡“悲喜劇”，以深刻地反映社會(huì)人生。也因此在中國(guó)古典戲曲的評(píng)價(jià)上，宋春舫糾正了前期從“趣味”著眼而推崇李笠翁的偏頗，重新以與時(shí)代共潮流為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文化遺產(chǎn)，指出:“元明以來(lái)的杰作，當(dāng)首推《桃花扇》，這是一件確能抓住了整個(gè)時(shí)代的作品。疆吏的跋扈，文臣的無(wú)用，奸臣的賣(mài)國(guó)，名士美人的我我卿卿，以及平民階級(jí)中之一輩無(wú)名的英雄，無(wú)不人人活躍在紙上?！庇种赋觥短一ㄉ取分畱n患意識(shí)、興亡之感，“為世界任何國(guó)家任何民族，決不能與名士美人，同時(shí)感觸到的”。［32］52戲劇要忠實(shí)地描寫(xiě)社會(huì)人生，要與時(shí)代同潮流，要能抓住整個(gè)時(shí)代，這是宋春舫在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的推動(dòng)下，在不斷地認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)戲劇、認(rèn)識(shí)自己之后，對(duì)戲劇藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)。

也正是基于上述觀點(diǎn)，宋春舫重新肯定了易卜生、蕭伯納的劇作以及“五四”劇壇諸如《終身大事》等社會(huì)問(wèn)題劇的社會(huì)意義，主張戲劇要追隨時(shí)代潮流，要“灌輸新的學(xué)說(shuō)和思想到中國(guó)人腦筋里去”。他看到了中國(guó)話劇在艱難曲折中的進(jìn)步，他也看到了話劇在中國(guó)還“沒(méi)有奪到相當(dāng)?shù)牡乇P(pán)”，更有甚者，“話劇的前途，是非常的暗淡，有江河日下之勢(shì)?！笨计湓蛩J(rèn)為有幾點(diǎn):話劇沒(méi)有歷史的背景，須要造就自己的觀眾以打開(kāi)天下，而中國(guó)觀眾還沒(méi)有達(dá)到欣賞話劇的水平;而無(wú)觀眾即無(wú)戲劇，也就不能造就與梅蘭芳、譚鑫培等相抗衡的話劇演員;加之舞臺(tái)藝術(shù)的貧困，又號(hào)召不了觀眾。他總是從戲劇與觀眾的關(guān)系來(lái)考察戲劇的命運(yùn)。然而盡管如此，他認(rèn)為話劇在京劇與電影的“腹背受敵”的情形中仍有其“蓬蓬勃勃很有生氣”之將來(lái)。他認(rèn)為關(guān)鍵是要實(shí)行他所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“戲劇整體觀”。關(guān)于話劇創(chuàng)作，宋春舫在主張戲劇要追隨時(shí)代潮流的同時(shí)，亦更多地考慮到劇作題材、主題與觀眾的關(guān)系，主張“如果要灌輸新的學(xué)說(shuō)和思想到中國(guó)入腦筋里去，必須先把舊有的一切驅(qū)逐出去”，擴(kuò)大劇作題材，增其娛樂(lè)性、藝術(shù)性。［33］觀眾，歷來(lái)被冠為戲劇的“皇帝”。話劇，作為改革社會(huì)、推動(dòng)歷史的藝術(shù)武器，既不可為迎合觀眾低級(jí)庸俗的趣味而丟棄其藝術(shù)宗旨，也不能一味地為張揚(yáng)進(jìn)步的社會(huì)意識(shí)而不顧及大多數(shù)觀眾長(zhǎng)期以來(lái)形成的審美情趣與審美心理定勢(shì)，如何有機(jī)地糅合二者確是發(fā)展話劇的重要問(wèn)題。宋春舫雖也未能定出一套完整的解決方案，但其問(wèn)題的提出與其基本觀點(diǎn)，值得戲劇工作者重視與深思。

在熱情扶持、澆灌新興話劇的同時(shí)，宋春舫始終“不小覷平劇”，仍堅(jiān)持其話劇、戲曲并行不悖的觀點(diǎn)。從俄國(guó)的芭蕾舞劇談到中國(guó)的武戲，從英國(guó)的莎士比亞說(shuō)到中國(guó)的梅蘭芳，在世界各種戲劇文化的比較中，他看到了中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)和獨(dú)特的美學(xué)體系。1935年左右，世界劇壇掀起一陣陣中國(guó)京劇熱。梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問(wèn)演出獲得空前成功;在英國(guó)，原北京人藝戲劇專門(mén)學(xué)校學(xué)生熊式一在倫敦大學(xué)戲劇教授尼哥爾先生指導(dǎo)下，翻譯改編京劇《紅鬃烈馬》為《王寶釧》，萬(wàn)人空巷;還有在北大的德籍教授洪濤生譯介《西廂記》《琵琶記》《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》《牡丹亭》，在北京的德籍雍竹君女士習(xí)皮簧四五年能戲有四十余出之多，等等，一時(shí)傳為美談。中國(guó)古典戲曲在20 世紀(jì)的世界劇壇重新閃耀其獨(dú)特光彩，作為中國(guó)戲劇藝術(shù)家，宋春舫充滿民族自豪感。然而作為戲劇理論家，宋春舫又清醒地感到改革舊戲，為目前刻不容緩的一件事。他認(rèn)為戲曲藝術(shù)家應(yīng)有“新穎的腦筋”，要打破夜郎自大的偏見(jiàn)，“常到歐美去旅行，和國(guó)際有名的戲曲家及導(dǎo)演家彼此交換意見(jiàn)，對(duì)于舊戲，一定是有很好的結(jié)果”。［32］49在傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與批判中，在東西方文化碰撞的時(shí)代潮流中，糅合不同戲劇藝術(shù)體系的精華，使有悠久傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲獨(dú)立于世界戲劇藝術(shù)之林，拳拳之心，中肯之論，即于今日也不失其現(xiàn)實(shí)意義。

1936年復(fù)，宋春舫完成了論劇三集《凱撒大帝登臺(tái)》后，“(肺)病驟作，嘔血盈汁，憊不能興，輟筆者累月。迨后治肺，養(yǎng)病上海，閑居無(wú)事，續(xù)有寫(xiě)作，積稿既多……不謂晨抄暝寫(xiě)，觸動(dòng)舊疾，幾幾不能卒業(yè)”［34］，憑著對(duì)戲劇事業(yè)的熱愛(ài)之情和堅(jiān)韌毅力，他于1937年又完成了《宋春舫論劇第四集》。除“序”外，該集包括戲劇論文十篇(《三百年來(lái)從未停演的戲劇》《光與舞臺(tái)》《一九三五年法蘭西的獨(dú)幕劇》《戲院觀眾縱橫談》《歐戰(zhàn)產(chǎn)生的劇本》《戲劇雜志》《出類拔萃的英國(guó)現(xiàn)代劇本》《歐洲的閹人同音樂(lè)》《美國(guó)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的成功》《戲劇理論史略》)，譯劇四篇(《蟻與蟬》《人命一條》《最后一役》《推霞》)，資料兩篇(《研究戲劇劇曲最低限度的英文書(shū)籍》《褐木廬藏寫(xiě)劇書(shū)目》)。1940年，上海《劇場(chǎng)藝術(shù)》雜志社原擬出版該書(shū)，后因故未成。除其中《戲劇理論史略》一文作為“遺著”發(fā)表在《劇場(chǎng)藝術(shù)》外，其他篇目未能與世人見(jiàn)面。論文《戲劇理論史略》，作者歷數(shù)自亞里士多德、莎士比亞、莫里哀、哥爾多尼、弗來(lái)泰葛、阿契爾、雨果、左拉等人的戲劇理論，力圖從中總結(jié)出戲劇藝術(shù)的一般規(guī)律，是個(gè)有益的嘗試。

1937年，重病中的宋春舫還花費(fèi)相當(dāng)精力整理和收集材料，準(zhǔn)備撰著《歐洲戲劇史》。專著擬從古希臘戲劇及戲劇理論一直論到未來(lái)派等“現(xiàn)在的演劇及其學(xué)說(shuō)”，包括古希臘、古羅馬、西班牙、意大利、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、挪威等國(guó)著名劇作家，諸如埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇德斯、索?？死账埂⒗锼雇蟹?、亞里士多德、維迦、哥爾多尼、莎士比亞、高乃依、拉辛、莫里哀、歌德、席勒、萊辛、斯特林堡、易卜生、蕭伯納、王爾德、霍甫特曼、蘇特曼、鄧南遮、愛(ài)卻茄萊、戈登格雷、阿比亞等等，以歐洲現(xiàn)代戲劇為主，包括歐洲劇壇幾千年來(lái)重要的社會(huì)思潮、戲劇思潮、戲劇流派、劇作家及作品，兼及戲劇創(chuàng)作與戲劇理論、劇本文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)，可謂豐富多彩，洋洋大觀。遺憾的是由于宋春舫的健康關(guān)系，壯志未竟。

1938年春，宋春舫肺病再次復(fù)發(fā)。在病中他想到的仍然是戲劇，是他的《歐洲戲劇史》。為能專心撰著《歐洲戲劇史》，宋春舫這次堅(jiān)持要實(shí)施手術(shù)，使受傷的左肺失去作用，這樣他就再也不用擔(dān)心?？墒鞘中g(shù)之后，一方面因?yàn)樗眢w本來(lái)太弱，再也不能接受新的刺激;另一方面，也許是他預(yù)感到留在世上的日子不多了，因而明知工作對(duì)于身體恢復(fù)有極大害處，但他仍拼命地工作，趕完一部分未完的整理材料的工作。幾個(gè)月的勞累，宋春舫終于倒下了。1938年8月，宋春舫病逝于青島，享年46 歲。

宋春舫的死耗傳到凄風(fēng)苦雨的孤島上海，于伶、李健吾、趙景深、顧仲彝、李伯龍等在敵偽鐵蹄蹂躪下堅(jiān)持進(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)的戲劇工作者心情異常凄惘，沉痛哀悼中國(guó)現(xiàn)代劇壇這位先驅(qū)者的逝世。1938年11月26 日下午，孤島各界人士在八仙橋基督教青年會(huì)大禮堂舉行“宋春舫先生追思會(huì)”。上海劇藝社同人公推于伶去致祭。追思會(huì)上，上海市市長(zhǎng)趙志游回憶了宋春舫為人為學(xué)為事等方面的事跡，外交界宿耆顏惠慶博士從學(xué)術(shù)的角度論述了宋春舫在戲劇方面的貢獻(xiàn)。面對(duì)著碧燭綠葉掩映中的宋春舫先生遺像，聯(lián)想到宋春舫“盛年病逝，壯志未酬”，與會(huì)者不禁黯然淚下，倍增景仰向往與追思之情!

宋春舫先生逝世時(shí)，孤島戲劇刊物都因戰(zhàn)事?？?，所以少有紀(jì)念文章。兩周年后，1940年9月，留在孤島的戲劇朋友們?cè)凇秳?chǎng)藝術(shù)》特辟“宋春舫紀(jì)念專輯”，于伶、李健吾、顧仲彝、趙景深、李伯龍等人發(fā)表文章，“紀(jì)念這位先進(jìn)的隕落，同時(shí)我們更當(dāng)以宋先生二十余年帶病之身至死不懈地為話劇藝術(shù)忠誠(chéng)服役的精神，來(lái)作為我們努力祖國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的工作上相互勉勵(lì)的表率”。［1］

宋春舫，他愛(ài)人生，他愛(ài)生命，然而他更愛(ài)戲劇。他生平做過(guò)官，然而因?yàn)槊劣凇肮賹W(xué)”而毅然辭去宦途;他又在北京、上海、青島等地大學(xué)里當(dāng)過(guò)教授，然而有感于“做教授的必須要有‘合縱連橫’政客的手段，授課倒還在其次”［35］，遂辭去教職;他還在上海、杭州等地做過(guò)律師和銀行的高級(jí)職員，然而他總覺(jué)得戲劇的愛(ài)好勝過(guò)其他，遂拋棄名利，孜孜不倦于戲劇。他曾說(shuō):“予治戲曲，二十余年矣，中間大病數(shù)四，百事俱廢，獨(dú)此戀戀不忍舍，好之深故為之勤也?！保?4］尤其是在后期，“病是他的Jupiter (主星—引者注)，把他鎖在字句沖洗的山石，然而他不妥協(xié)，從他的書(shū)室不時(shí)喊出他聲竭力嘶的吼號(hào)”［26］。他把他整個(gè)人、整個(gè)心、整個(gè)靈魂都獻(xiàn)給了中國(guó)的戲劇事業(yè)。

宋春舫不愧為中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論先驅(qū)者!

［1］松青(李伯龍).學(xué)習(xí)宋春舫先生的精神［J］.劇場(chǎng)藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［2］顧仲彝.紀(jì)念宋春舫先生［J］.劇場(chǎng)藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［3］宋春舫.褐木廬藏戲曲書(shū)寫(xiě)目自序［J］.人間世:小品文半月刊，1934 (16).

［4］魯迅.摩羅詩(shī)力說(shuō)［M］//魯迅.墳.北京:人民文學(xué)出版社，1995.

［5］宋春舫.戲劇改良平議［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:246.

［6］宋春舫.世界新劇壇［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:259.

［7］洪深.現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論［M］//中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)論集.上海:良友圖書(shū)公司，1940:246.

［8］阿英.宋春舫［M］//中國(guó)新文學(xué)大系作家小傳.上海:良友圖書(shū)公司，1936:213.

［9］宋春舫.重刊王靜安先生遺書(shū)序［J］.人間世:小品文半月刊，1935 (27).

［10］宋春舫.世界名劇談［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923.

［11］胡適.建設(shè)的文學(xué)革命論［J］.新青年，1918，4(4).

［12］宋春舫.改良中國(guó)戲?。跰］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923.

［13］田漢，宗白華，郭沫若.三葉集［M］.上海:亞?wèn)|圖書(shū)館，1920:82－83.

［14］劍嘯.中國(guó)的話劇［J］.劇學(xué)月刊，1939，2 (7/8).

［15］宋春舫.德國(guó)之表現(xiàn)派戲劇〈人類〉序［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923.

［16］宋春舫.戲曲上“德謨克拉西”之傾向［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923.

［17］宋春舫.德國(guó)之表現(xiàn)派戲?。跰］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:76－83.

［18］麥克杜戈樂(lè).中國(guó)新文學(xué)與“先鋒派”文學(xué)理論［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1985 (3).

［19］宋春舫.小戲院的意義由來(lái)及現(xiàn)狀［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:64.

［20］宋春舫.來(lái)因赫特［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:26.

［21］宋春舫.劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923.1

［22］宋春舫.中國(guó)新劇劇本之商榷［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923.

［23］宋春舫.我為什么要介紹臘皮虛［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:250－251.

［24］宋春舫.“愛(ài)美的戲劇”與“平民劇社”［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:49.

［25］宋春舫.戈登格雷的傀儡劇場(chǎng)［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書(shū)局，1923:l7－18.

［26］李健吾.宋春舫先生［J］劇場(chǎng)藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［27］宋春舫.宋春舫論劇二集序［M］//宋春舫.宋春舫論劇二集.上海:生活書(shū)店，1936.

［28］宋春舫.凱撒大帝登臺(tái)序［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺(tái)，上海:商務(wù)印書(shū)館，1937:1.

［29］宋春舫。重刊王靜安先生遺書(shū)序［J］.人間世:小品文半月刊，1935 (27).

［30］宋春舫.表現(xiàn)派的末日歟［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺(tái)，上海:商務(wù)印書(shū)館，1937:198.

［31］宋春舫.從劇本方面推測(cè)到戲劇未來(lái)的趨勢(shì)［M］//宋春舫.宋春舫論劇二集.上海:生活書(shū)店，1936.

［32］宋春舫.一年來(lái)國(guó)劇之革新運(yùn)動(dòng)［M］//宋春舫.宋春舫論劇二集.上海:生活書(shū)店，1936.

［33］宋春舫.話劇的將來(lái)［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺(tái)，上海:商務(wù)印書(shū)館，1937.

［34］宋春舫.宋春舫論劇第四集序//松青.學(xué)習(xí)宋春舫先生的精神.劇場(chǎng)藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［35］宋春舫.《原來(lái)是夢(mèng)》序［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺(tái)，上海:商務(wù)印書(shū)館，1937:239.