音樂·人·語言
——《琵琶行》《李憑箜篌引》品析

余永林

(浙江樹人大學(xué)基礎(chǔ)部，浙江 杭州 310015)

音樂是靈魂的藝術(shù)，可以撥動心底最幽深的琴弦，可以抒發(fā)彈奏者無雙的絕技，可以昌明聆聽者隱秘的內(nèi)心。一個純粹的樂音，即便是那靜默的休止符，能夠集中的情感力量遠勝過幾頁的文字。試想一下，當(dāng)你安靜地埋頭苦讀時，有人敲響了一個琴鍵，只消這個音符整個房間便頓時因有了生機而明朗起來。筆下笨拙的詞句與李憑、琵琶女指尖流淌的潺潺樂音相比不值一提，然而慶幸的是有白樂天、李長吉這樣的知音賞律的文字圣手，以壯闊的詩篇寫下了華彩的樂章。

聽樂的場面好比拋繡球選郎君，這個音樂繡球當(dāng)然只為知音者所接。拋者與接者常常一見鐘情、心有靈犀。樂天與長吉不僅接住了琵琶女、李憑拋向空際的音樂繡球，而且還描摹出了作為知音者不同凡響的切身體驗和音樂領(lǐng)悟。卞之琳《斷章》:“你站在橋上看風(fēng)景，∕看風(fēng)景人站在樓上看你?！币驗橛袠诽臁㈤L吉的第一重“看”，風(fēng)景得以成為風(fēng)景，更因為能夠看出，才得以成為風(fēng)景。看風(fēng)景人(今天的讀者)可以在閱讀中喚起對現(xiàn)場彈奏的可能性欣賞，是為第二重看。一個純?nèi)坏男蕾p是輕裝上陣無所思慮的，但是一個描述者需要站在與樂者比肩的高度才可能把訴諸聽覺的樂聲以實在的文字錄制摹寫下來。

一、音樂空筐

音樂清晰純潔地說著自己的語言，當(dāng)聽者專注于音樂時，仿佛生命中似曾相識的種種場景紛紛呈現(xiàn)在腦海里，或者像一幅幅畫卷緩緩展開，或者像電閃雷鳴一般聲驚四座，人世間的悲歡離合在音樂的浸潤下蔓延滋長。這是因為音樂蘊藏著多維空間的緣故。

首先是作曲家編織了這個五彩的空筐，依照自己的境遇、心智、意愿與偏好把主旨和貫串其中的情感譜到樂曲之中。隨后由演奏者展示那個潛在的音樂空筐，每一次的展示都是一個不可復(fù)制的再創(chuàng)造，他們得“拎”出音樂的靈魂，也就是借譜還魂，此間演奏者自然會把自己對生命的感悟、對音樂的領(lǐng)受添入曲調(diào)之中。最后由聆聽者來填涂音樂空筐。美國作曲家柯普蘭將聽樂的技術(shù)層面劃分為三種境界:一為感觀之境界，把音樂當(dāng)作脫離現(xiàn)實生活的臨時避難所;二為表達之境界，慣于追問樂曲的意義;三為純粹的音樂之境界，依賴于對旋律、節(jié)奏、和聲、音色等各種音樂要素的巧妙運用，此乃樂之本體。因而不同的聆聽者因不同的人生經(jīng)歷對同一首曲子會產(chǎn)生不同的感受。

文字的功用是表達與傳遞思想。詩人以華麗的詩句表達聽樂的感受，而這些華麗的詩句傳遞給讀者許多甜美的音樂想象。不妨來看看《琵琶行》中的音樂表達:

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得意。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《綠腰》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

訴不得之志，說無限心事，琵琶女以琴聲為心聲，由于僅靠聽覺不足以讓人領(lǐng)悟音樂的魅力，樂天運用通感的手法把樂聲訴諸視覺，視聽交互，產(chǎn)生了更大的想象空間，急雨的布景沉重狂亂，私語的場面細促輕幽，珠落玉盤清脆得讓人心顫?！伴g關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難?！边@兩句詩既展示了曲調(diào)變化，又展示了白樂天與琵琶女的人生變故，可謂人生如曲、曲如人生。

躊躇滿志的白樂天有著“秉國權(quán)、治天下”的宏愿，為了自己的政治主張而進行英勇奮斗，元和二年(807)任左拾遺，從八品的諫官，官品雖低但為時人所重，朝廷得失無不察，天下利弊無不言。此情此愿與“曲罷常教善才伏，妝成每被秋娘妒”的琵琶女昔日京城的風(fēng)光年月何其相似，仿佛花底鶯語一般清脆流暢而又生機勃勃。

白樂天左拾遺職滿，改任京兆府戶曹參軍，其間母墜井而亡。元和八年(813)居喪服除，回朝改授太子左贊善大夫。元和十年(815)六月初三，宰相武元衡由于主張對藩鎮(zhèn)用兵而被刺客刺死，時任左贊善大夫的白樂天即日上疏唐憲宗“急請捕賊，以雪國恥”。沒想到遭權(quán)貴讒毀，東宮之官非諫職，不當(dāng)先諫官而越位言事。忌之者又造勢稱，樂天之母觀花墜井而亡，其竟然題詩《賞花》《新井》，確然有傷名教，于是被貶為江州刺史。中舍書人王涯復(fù)上書稱，所犯狀跡不宜治郡，遂改授江州司馬。早年詩友元稹《聞樂天左降江州司馬》:“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗?！?/p>

江州之貶，“黃蘆苦竹繞宅生”的白樂天不再有往日的意氣風(fēng)發(fā)，這番景象一如“門庭冷落車馬稀”的琵琶女般凄切消沉，這種煎熬好比冰下的泉流滯澀幽冷而又抑郁叢生，既難(nán)且難(nàn)。

兩種截然相反的樂境揭示了兩種完全不同的人生狀態(tài)，而人生途中更有“此時無聲勝有聲”的高層境界。不管是“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”的琵琶女，還是“驚近白日光，慚非青云器”(《初授拾遺詩》)的白樂天，得意時忙碌充實，心中難留片只的余地來沉淀人生，反倒是遭難時可以停下腳步，細細玩味生命中的點滴。不言的時刻讓兩位主人公陷入不可名言的情狀，一個“去來江口守空船”，一個“終歲不聞絲竹聲”，皆能深味“無聲勝有聲”之妙。

無聲比有聲更讓人揪心、令人窒息，所有弦外之音都仿佛要在此刻蓄勢待發(fā)，所有過往的情愫都仿佛要在靜默過后翻騰迸發(fā)。音樂無聲，人生不言，主人公縱使有情語萬千，也只能化作一串休止符。讓人心焦、渴盼、驚嘆，讓人屏住呼吸，期待最猛烈的浪潮席卷過來。

“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，樂有高潮人生亦如是。“四弦一聲如裂帛”，樂曲終了人生亦了?！拔ㄒ娊那镌掳住保瑑H有江心的秋月亙古不變，見證人間的貴賤榮枯、死死生生。人的本質(zhì)就在于意志有所追求，滿足了一個追求又開始新的追求，永無止息地從愿望到滿足，又從滿足到新的愿望。與人的本質(zhì)相應(yīng)，曲調(diào)的本質(zhì)也永遠在千百條道路上和主調(diào)相分歧，變調(diào)到任何一個音，甚至是休止符，但最終又回到主調(diào)。

琵琶女在演奏一首首樂曲的同時，也是在演繹一段段鮮活的人生。正如德國作曲家馬勒所言:歸根到底，音樂所表現(xiàn)出來的不過是整個人，也就是感覺的人，思想的人，呼吸的人，遭難的人。琵琶女在展示音樂空筐時添入了她的感傷情懷，白樂天在填涂空筐時抹上了他自己的生命底色。

白樂天在填充音樂空筐時運用了多重的比喻，讓今天的讀者仍能想象出當(dāng)年琵琶女指尖流淌的人間至樂。他以種種明潔幽雅的喻體模擬變化萬端的樂境，構(gòu)筑一個音樂的圣殿。這些比喻對準了現(xiàn)實事物與奇妙音樂的相似點，讓聽者從二者的契合中品味出音樂與語言的雙重的凄美與婉麗。

比喻的緣起是想象，而強勁的想象生發(fā)出現(xiàn)實的印象，在這里想象和現(xiàn)實印象成了某種意義上的同義語，如見其人，如聞其聲。白樂天豐富的想象賦予遠逝的音樂以鮮亮的生命，讓我們相信——文字描寫的音樂場景飽含真正的音樂精神。白樂天的想象是可感可觸的現(xiàn)實事物，李長吉的想象則全然一派虛幻:

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

李憑展示的音樂空筐如此高妙，以至于李長吉覺得他的筆力都不足以去描摹這樣壯美的樂曲，不得不采取迂回的策略，繞過音樂本身的摹寫，而潑墨于被樂曲深深打動的虛擬群落。

清人姚文燮稱，“吳之絲，蜀之桐，中國之憑，言器與人相習(xí)。中國二字，鄭重感慨。天寶末，上好新聲，外國進奉諸樂大盛，今李憑獨彈中國之聲，豈非絕調(diào)?！薄澳蒲云滹h渺也，湘娥言其悲涼也，玉碎鳳鳴言其激越也，蓉露蘭笑言其幽芬也?！薄疤斓厣袢?，山川靈物，無不感動鼓舞。賀蓋借此自傷不遇，然終為天上修文?！保?］

“空山凝云頹不流”這句已著上了詩人的意志，想象天上的云朵像詩人一樣知音賞律，只因美妙的箜篌而聚集聆聽，心物交感，長吉愛樂云亦愛樂。樂天琵琶“珠落玉盤”樂聲響脆而圓潤，長吉則抒“昆山玉碎”樂聲撕心裂肺，若見美好的事物被欺凌被毀滅。鳳凰悅鳴，聞聽箜篌為之唱和，亦或凰與鳳相距萬里依聲傳情，箜篌聲中訴衷腸。悲切的樂章讓婷美的荷花泣涕漣漣，歡快的節(jié)拍又叫芬芳的蘭草眉開眼笑。箜篌聲聲響人間，人間萬物同喜悲。

如果說白樂天填涂的音樂空筐處于二維空間的話，那么李長吉的空筐則是三維動態(tài)的立體畫，是有翅膀的精靈，一會兒飄浮云端，一會兒漫游天庭，一會兒潛入龍宮，突兀、奇峭、剛勁的言辭飛快地向上突、向下闖，正如無拘無束的曲調(diào)在天地間縱橫跌宕。如此壯闊的詩篇講述著詩人最隱秘的歷史。

人如其詩，盡管李長吉一生短促，但并不妨礙其斑斕的詩篇在璀璨的唐詩中閃耀出瑰奇的光芒。長吉的詩句如同印象派大師的抽象畫，展現(xiàn)思想的斷片，超越時空，不受任何現(xiàn)實的羈絆，聽?wèi){想象的指引無所不達。零碎的表達、跳躍的意象表現(xiàn)了詩人不能平靜的內(nèi)心，才高位卑的憤懣只有在放縱的詩行間才得以釋放。

《李憑箜篌引》作于長安奉禮郎任上，即元和六年至元和八年間。從九品的小官奉禮郎，原名治禮郎，諱高宗李治而改稱奉禮郎，掌朝會、祭祀時君臣版位的次序及贊導(dǎo)跪拜禮儀，隸太常寺?！堵牱f師彈琴歌》結(jié)句“請歌直請卿相歌，奉禮官卑復(fù)何益?”穎師想請高人作詩稱美以長身價，李長吉戲言當(dāng)請卿相為之，官職卑小的奉禮郎哪能為穎師增重添彩。

“長安有男兒，二十心已朽。天眼何時開，古劍庸一吼?！?《贈陳商》)渴望成就一番事業(yè)以唐諸王孫自居的李長吉，京城三載(元和六年至元和八年)僅謀得從九品的奉禮郎，沉郁的心情可想而知，又加之身體羸弱，“犬書曾去洛，鶴病悔游秦”。(《始為奉禮郎憶昌谷山居》)可見，長吉以病鶴自況，鶴賀諧音。

李憑，是唐代彈奏豎箜篌的梨園弟子。顧況稱李憑當(dāng)時“馳鳳厥，拜鸞殿，天子一日一回見”。楊巨源則說他“名高半在御筵前”，是出入宮廷，裴聲朝野，深得憲宗賞識的樂手。楊巨源《聽李憑彈箜篌》，“聽奏繁弦玉殿清，風(fēng)傳曲度禁林明。君王聽樂梨園暖，翻到《云門》第幾聲?！?/p>

李長吉不屑于去描摹現(xiàn)實社會中的凡物而專注于心中的夢幻世界，而他的內(nèi)心世界又是如此的豐碩、奇美、艷麗。更不屑于構(gòu)筑白樂天那樣洋洋灑灑故事完整的長篇樂章，信手揮潑，便展現(xiàn)出一幅勾魂攝魄的立體畫卷。

長吉是明智的，除了“昆山”兩句外，放棄了摹寫難以狀貌的音樂本身，因為任何近似的摹寫都不可能抵達音樂精神的內(nèi)核，任何優(yōu)美的言辭都還原不出鮮活的音樂生命。

二、善意的偏離

“山不在高，有仙則名;水不在深，有龍則靈?！敝刑圃湍觊g的音樂不在于真的有那么高妙，而在于有樂天、長吉這樣知音賞律的描述者。由于這兩篇作品的緣故，整個中唐時代，尤其是元和年號給人以某種特殊的印象，仿佛被打上了音樂的印記。

純粹的音樂不具實在性，任何語言包括詩的描述，在純粹的音樂面前都顯得蒼白無力。樂天的描述更多的是注重詩的音樂性。他在寫一首富于音樂性的詩，對音樂本身的描摹只是糅合了音樂現(xiàn)場的記憶和諸多主觀臆想，經(jīng)周密思考、精心策劃，按照完滿樂曲的樣式來構(gòu)建一首音樂的詩，實則有所借鑒與繼承。

元稹寫于元和五年(810)的《琵琶歌》，在題目、情節(jié)、結(jié)構(gòu)上都給樂天以有益的啟示?！杜酶琛放c《琵琶行》同為貶謫期間的作品，同贊琵琶之絕藝，正如陳寅恪先生所言:《琵琶行》自抒遷謫之懷，乃真情實感之作，不是元稹浮泛之作所能企及。

南宋洪邁懷疑詩中所言情事的真實性:

“白樂天《琵琶行》一篇，讀者但羨其風(fēng)致，敬其詞章，至形于樂府，詠歌之不足，遂以謂真為長安故倡所作。于竊疑之。唐世法網(wǎng)雖于此為寬，然樂天嘗居禁密，且謫宦未久，必不肯乘夜入獨處婦人船中，相從飲酒，至于極絲彈之樂，中夕方去，豈不虞商人者它日議其后乎!樂天之意，直欲擄寫天涯淪落之恨爾?！保?］207

陳寅恪先生確信《琵琶引》為真情實感之作，對洪邁之論提出了兩點疑義:

一為文字敘述問題，“移船相近邀相見”之船，乃“主人下馬客在船”之船，而非“去來江口守空船”之船，蓋江州司馬移其送客之船，以就浮梁茶商外婦之船，而邀此長安故倡從其所乘之船出來，進入江州司馬所送客之船中，故能添酒重宴。

一為唐代風(fēng)俗問題，樂天之于此故倡，茶商之于此外婦，皆當(dāng)日社會輿論所視為無足重輕，不必顧忌者也。唐代自高宗武則天以后，由文詞科舉進身之新興階級，大抵放蕩而不拘守禮法，與山東舊日士族甚異。［3］

姑且不論白樂天是否真有移船相邀長安故倡一事，在寫琵琶手趙壁的兩首詩《五弦》《五弦彈》中，可以看到白樂天在音樂描繪的用語、章法、修辭等寫作方面的積累。

大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細欲絕，切切鬼神語。(《五弦》)

五弦彈，五弦彈，聽者傾耳心寥寥。趙璧知君入骨愛，五弦一一為君調(diào)。第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽，凄凄切切復(fù)錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，冰寫玉盤千萬聲。鐵聲殺，冰聲寒。殺聲殺耳膚血慘，寒氣中人肌骨酸。曲終聲盡欲半日，四座相對愁無言。(《五弦彈》)［4］53－54

可見《琵琶引》這首詩是白樂天經(jīng)過長時間醞釀而得，它給人一種故事完整之感，序文還交待了作詩的前因后果?！坝璩龉俣?，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意?！彼l(xiāng)遇知音，同是淪落人，應(yīng)該說是夕始覺無遷謫意才對。

如果琵琶女的彈奏果然高妙的話，那么她應(yīng)在忠于曲譜的基礎(chǔ)上拎出音樂的靈魂來，絕不會依譜亂情。她彈奏的《霓裳羽衣》相傳為玄宗所作，音樂情調(diào)幽雅清麗，著力渲染虛無縹緲的天外世界，反映當(dāng)時求仙訪道的風(fēng)氣。這樣看來，該樂曲的主題與白樂天的感傷情懷大相徑庭。

藝術(shù)把情感銘刻在欣賞者的心上，無形之中減損欣賞者的情感抵御能力，從而使欣賞者進入一種準備接受外來影響的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中體會那被暗示的意思，同情那被表達的情感。落魄憔悴的琵琶女讓在場的欣賞者領(lǐng)受到她所營造的音樂空間，未成曲調(diào)便生情，樂音的力量如此的厚重而富有穿透力，以致讓聆聽者略微欣賞一下就滿懷感傷。詩人則既想表述心存的音樂印象，又想讓讀者領(lǐng)受他所營造的文字意境。為了討好受眾，博得受眾對其境遇的理解、同情，彈者和詩人都不可避免地會產(chǎn)生偏離的現(xiàn)象。

對于詩人而言，寫作是一種需要，他們主宰著筆下的世界并且樂在其中，他們把情感塑造成形象，又把形象轉(zhuǎn)化為詞句，而詞句把形象翻譯出來同時遵循節(jié)奏的規(guī)律。樂天把遭讒謫居之感傷寄予長安故倡，淚濕青衫實則為自己鳴不平。他把自己的感傷情緒涂在了琵琶女及其彈奏的樂曲之上，想讓讀者踏進他的個人情感空間，分擔(dān)其落寞的情懷。

可以看到，一種語言的許多詞句在別種語言中找不到完全相應(yīng)的詞句，翻譯無疑是困難的。試想一下，如果把一個富于民族氣派的描繪性話語從英文譯成阿拉伯語，再由阿拉伯語轉(zhuǎn)譯為一個中文句子，那么這句轉(zhuǎn)譯過來的中國話與原來的那個英文句子距離有多遠?況且這是把飄忽的音樂語言譯為凝固的文字語言，更是難上加難。當(dāng)下，琵琶女把《霓裳》《六幺》這些清麗幽雅的樂曲演繹為潯陽江頭的現(xiàn)場彈奏，白樂天則把音樂現(xiàn)場詮釋為一個富于節(jié)奏的詩篇，那么，這首詩與原來的樂曲距離又有多遠?

語言難以完全駕馭由音樂激起的復(fù)雜多樣的奇妙想象，“間關(guān)鶯語”、“幽咽流泉”、“水漿迸”和“刀槍鳴”，這些極富動感的文字，同真正的節(jié)奏相比是瘦弱的，純粹的音樂，肯定會豐腴得多，有魅力得多。

音樂事件一旦被訴諸書面文字，便進入了單向流通的境地，文辭無法選擇閱讀對象，把音樂事件傳達給可以理解它的人的同時，也會塞給對此不甚了了的人。對音樂的理解，某種意義上也是一種翻譯，而這種翻譯常常會產(chǎn)生偏差，這便是讀者對作品認識上的偏離。閱讀行為讓作品的內(nèi)容進入對話狀態(tài)，實質(zhì)上是讀者與作者在某種意義上的心靈溝通。各種詞句由于習(xí)用之故，可以迅速地在心中激起某些相應(yīng)的觀念，但它的含義會隨著欣賞者的處境而發(fā)生轉(zhuǎn)移。同一件作品在不同的時段欣賞會有不同的感受，同一首樂曲會激起不同的情緒。當(dāng)然，任何人都有表達的自由，都有理解的自由。作者沒有權(quán)力去強迫讀者構(gòu)筑那些詞句所表達的固有觀念。可見，認識上的偏離根深蒂固，在所難免。

誠然，無論存在何種層面上的偏離，都不至于影響《琵琶行》這優(yōu)美樂章的卓杰地位。諸如此類的偏離并無惡意，與那些詆毀白樂天越位言事、不守孝道，糾纏李長吉父名晉肅而不得舉進士的人不可相比。

“吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔?！眳琴|(zhì)，何許人也，學(xué)界尚無定論。姚文燮認為，這里的吳質(zhì)就是吳剛，“吳剛字質(zhì)，謫月中砍桂”，但是吳剛的傳說時至晚唐才進入書面記載，口說傳統(tǒng)何時興起無從查考。王琦認為，吳質(zhì)與音樂不相涉，吳質(zhì)，字季重，三國時魏人，與曹丕、曹植交好。

無論是把吳質(zhì)理解為月中砍桂的吳剛，還是魏國的吳季重，都可能偏離詩人原初的設(shè)定，可以確定的是李長吉在渲染李憑箜篌彈奏技藝的高超。這兩句詩，言賞音者聽而忘倦，至于露零月冷，夜景深沉，尚倚樹而不眠。

晚唐詩人杜牧惜長吉歌詩“理不及《騷》”，他在編纂長吉歌詩的序言中反復(fù)稱美，喻其佳處凡九則:

云煙綿聯(lián)，不足以為其態(tài)也;水之迢迢，不足以為其情也;春之盎盎，不足以為其和也;秋之明潔，不足以為其格也;風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也;瓦棺篆鼎，不足為其古也;時花美女，不足為其色也;荒國陊殿，梗莽邱垅，不足為其怨恨悲愁也;鯨呿鱉擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。［5］

凋亡細胞散落于腫瘤細胞間，胞體變小與周圍癌細胞分離，呈黃綠色。隨機計數(shù)5個以上高倍視野不少于1 000個細胞，計算細胞凋亡指數(shù)(apoptotic index，AI)。

南宋詩人劉辰翁意欲推翻杜牧序中所言“理不及《騷》”:

舊看長吉詩，固喜其才，亦厭其澀，落筆細讀，方知作者用心。料他人觀不到此也，是千年長吉猶無知己也。以杜牧之鄭重為序，直取二三歌詩而止，始知牧亦未嘗讀也，即讀亦未知也。微一二歌詩，將無道長吉者矣，謂其理不及《騷》，未也;亦未必知《騷》也，《騷》之荒忽則過之矣，更欲仆《騷》，亦非也。千古長吉，予甫知之耳。［6］8

劉辰翁認為，杜牧贊美有加之余獨惜理不及《騷》，不知賀所長正在理外，如惠施堅白，特以不近人情。

王琦肯定杜牧的評價，理不及《騷》，自是長吉短處。

“謂賀所長正在理外，是何等語耶?觀劉辰翁之評賞，屢云妙處不必可解。試問作詩至不可解，妙在何處?”［6］57

王琦認為劉辰翁評語會誤導(dǎo)后人，而劉自附于長吉知己，謬矣!

清初詩人宋琬比較屈原與李賀的時勢處境之差別:

“屈子悼宗國之亡，其憂大，故其辭蹙;賀當(dāng)平世，何至哀憤楚激，嘔心作詭譎之辭，以致忌者投詩溷廁，斯已過矣。曰，非也!賀，王孫也，所憂宗國也:和親之非也、求仙之妄也、藩鎮(zhèn)之專權(quán)也、閹宦之典兵也、朋黨之釁成而戎寇之禍結(jié)也。以區(qū)區(qū)隴西奉禮之孤忠，上不能達之天子，下不能告之群臣，惟崎嶇驢背?！保?］13

《金銅仙人辭漢歌》序中長吉自稱“唐諸王孫”，李商隱《李長吉小傳》載，李賀常騎駏驢，背一古破錦囊，攜書童朝出暮歸，得句即投囊中，正所謂驢背詩思托諸幽荒險澀諸詠。時勢處境有別，然屈、李之歌詩皆藏宗國之憂。

以上諸位評家的筆墨官司可謂另一種善意的偏離。每位評家都持守自己的立場，評述前人作品終究會夾雜某些若隱若現(xiàn)的成見，所謂“詩無達詁”，讀詩無定解。不可苛求能夠達到數(shù)學(xué)式的精準理解，但每一種評說都會開啟一個理解之空間，期待意見相合者的參與加入。

三、物我兩忘

音樂是對美的企望、歸向和趨同。斯賓塞說，“音樂喚起我們不曾夢想過它的存在各不曾明白過它的意義的那些潛伏著的情緒?！保?］一個略知音樂的人便可以如癡如醉如狂地沉浸于美妙的旋律之中，那些令人震顫的樂聲仿佛是一群執(zhí)行公務(wù)的警察把沉迷者俘虜去了樂的天堂。

陳寅恪先生對《琵琶行》有如下評論:

“既專為此長安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷。直將混合作此詩之人與詩所詠之人，二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而又專一，感慨復(fù)加感慨?！保?］48－49

此間的我，已經(jīng)不再生活在自己的小我中，而是化作一個飄蕩的音符飛天入海。正如長吉消融于李憑的箜篌聲中，陷入“無我”的境地。詩人已放棄了表現(xiàn)主觀情狀的努力，完全地被曲調(diào)所征服，無法用客觀的事物來表達，只能依照“耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”的映襯手法，以“江娥啼竹”、“老魚跳波”之類幻象來贊嘆驚天地、泣鬼神的高妙樂境。其實，長吉的名字不該是賀，而是鶴，在箜篌聲中不再是病鶴而是一只偉岸俊秀的云中仙鶴，乘著音樂的神筐四海遨游。

李憑懷中的箜篌不再是一把簡單的物理意義上的樂器，而是一條音樂河流的源頭，整首樂曲仿佛涓涓溪水，淌過欣賞者的心田，滋潤每一顆焦渴的心，撫慰每一個躁動的靈魂，把世上一切俗務(wù)都拋入九霄云外。唯有跳躍的音符，在空闊的天與地之間閃爍。長吉已記不起人生的痛楚，更不會淚濕青衫，且不能以思想者的形式存在，暫時地迷失自我。此刻，李憑就是箜篌，箜篌就是李憑，長吉化作箜篌上的一根弦，李憑彈奏箜篌時也在撥動著長吉的心弦。如此神妙的樂曲，人間能得幾回聞，凡夫能有幾人知?連龍宮里的老朽們，都仿佛回到從前的壯年時光翩翩起舞。

李憑展現(xiàn)了一片海市蜃樓的音樂幻象，他對于箜篌的駕馭好比長吉對文字的運籌。天才的彈奏者對樂器的神奇掌握可以克服樂器的種種局限，仿佛整個靈魂都放在了這卑微的樂器之中，真不知世上還有什么比在樂聲中人傾吐心靈的演奏，更高明更玄妙。天才的詩人克服了一般語言蒼白的弱點，自由暢想地表達，讓神奇的樂境閃電似地涌現(xiàn)在人們面前，原先使人惶惶不安的世界之遼闊、人生之虛幻，現(xiàn)在卻已安頓在人們心中。

在長吉的詩境中，彈奏者、詩人、今天的讀者模擬著一場靈魂的對白，所謂天地神人四方域的流暢空間在詩句的聯(lián)袂下完整地呈現(xiàn)，只有高妙的樂聲在飛揚，音樂淹沒了長吉，詩篇淹沒了我!“通過對象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化為我心，我心化為物?！保?］

音樂的效果比起其他任何藝術(shù)，都要強烈、深入和直接。高妙的音樂讓人不能緘默，情不由衷，甚至不得不想表達出其究竟美在何處，為什么會如此地撥動聆聽者的心弦。此刻，會產(chǎn)生一種描述的沖動，調(diào)動全部的心志想象，搜腸刮肚，唯有一個理念——把訴諸聽覺的音樂完滿地用文字錄制下來。兩位知音賞律的詩人以聽樂這樣須臾的事物鐫刻出不朽之詩篇。

兩首詩寫作時間相隔不超五載，二者間的差異顯而易見。

首先，從寫作時個人處境而言，長吉自家鄉(xiāng)昌谷赴京城長安就職，雖為從九品的奉禮郎，但可以廣泛交友進入上流社會開闊眼界，算得上是事業(yè)的上升期，因而詩風(fēng)飄逸曠達;反觀樂天自京城長安貶謫江州，“謫居臥病潯陽城”，因而感傷氣息濃重。樂天江州貶居期間長吉駕鶴西去，李商隱記載長吉臨終幻境，“帝成白玉樓，立召君為記。天上差樂不苦也”。天帝派遣的使者召其上天，邀長吉為新落成的白玉樓題記?？杀蓢@，人如其詩。

其次，就彈奏者而言，一為名滿京城常伴君王側(cè)的梨園弟子;一為流落江湖屈為茶商外婦的長安故倡。長吉筆下的李憑純?nèi)灰魳犯呷?，無從展現(xiàn)其個性化的特征;而同是天涯淪落人的琵琶女卻是一個個性豐滿、經(jīng)歷坎坷、可以搬上戲劇舞臺的人物形象。

再次，就音樂摹寫手法而言，長吉稱道箜篌材質(zhì)的精良，造設(shè)幻境，間接夸飾音樂的效果;而樂天直接用觸手可及的意象捕捉琵琶彈奏的聲效，好比《衛(wèi)風(fēng)·碩人》鋪陳莊姜之美，疊用種種比喻惟妙惟肖地摹寫變化多端的樂聲。

樂天駕起一座橋——讀者登客船聽琵琶，長吉搭了一把梯——讀者上天庭下龍宮。樂天長吉作為中唐元白派和韓孟詩派的代表人物，不僅促成了“詩到元和體變新”的大業(yè)，而且以嫻熟華美的詩篇筑起了兩座音樂的紀念碑!

樂天潯陽吟琵琶，今人紙上品天樂。

箜篌驚動云中鶴，鶴去千年聲尚留。

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