社會零余者的自我毀滅——電影《天注定》中的復(fù)調(diào)敘事

沈　帥

(云南大學(xué) 人文學(xué)院中文系，云南 昆明　650091)

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社會零余者的自我毀滅
——電影《天注定》中的復(fù)調(diào)敘事

沈帥

(云南大學(xué) 人文學(xué)院中文系，云南 昆明650091)

[摘要]賈樟柯導(dǎo)演的電影《天注定》，因其豐富又具內(nèi)涵的鏡頭語言，使其存在多重闡釋的可能性和價值，同時導(dǎo)演看似沉著冷靜的敘事風(fēng)格和內(nèi)在暗涌的情感起伏構(gòu)成十足的張力。電影作為融合聲音、畫面、文字等多種媒介的復(fù)合型表現(xiàn)藝術(shù)，其本身就具有敞開性，往往在聲音、畫面、文字三者間存在一種相互補(bǔ)充、推進(jìn)抑或彼此拆解、顛覆的關(guān)系。文章在詳細(xì)解讀電影的基礎(chǔ)上，試圖將影片所運(yùn)用的復(fù)調(diào)敘事手法對主題意義的揭示作用表達(dá)出來。

[關(guān)鍵詞]電影“天注定”；復(fù)調(diào)敘事；社會零余者

電影《天注定》曾獲法國第66屆戛納電影節(jié)上最佳編劇獎，導(dǎo)演別出心裁地運(yùn)用紀(jì)實與虛構(gòu)相結(jié)合的方法串聯(lián)起四個充滿暴力的故事。影片以當(dāng)代社會中胡文海案、周克華案、鄧玉嬌案、富士康工人跳樓自殺以及東莞色情服務(wù)業(yè)等現(xiàn)實性的新聞事件為題材，主要采用非線性的多層次敘事方法將四個不同地方的暴力故事以時間和空間的交錯為銜接點濃縮起來集中呈現(xiàn)。

一、殺人/自殺——暴力緣何而起

影片伊始，王寶強(qiáng)飾演的三兒騎著摩托車行駛在崎嶇山路，突然冒出三個氣勢洶洶的劫道少年，面無表情的三兒冷不丁掏出手槍結(jié)果了他們的性命，揚(yáng)長而去。這種冷血暴力的畫面已經(jīng)奠定了整部影片的基調(diào)。但第一個故事的主角是姜武飾演的胡大海，在山西的一個礦區(qū)，董事長焦勝利和村干部勾結(jié)，把國有礦山據(jù)為己有，成為“先富起來的一部分人”，而承諾給村民的紅利卻一直沒有兌現(xiàn)。與麻木不仁、茫然無知的其他村民不同，大海明顯讀過幾年書，有一定的法律常識，因此更有維權(quán)的意識。他在蕓蕓眾生般的礦工中是個“刺兒頭”，幾次三番想找村長、會計算算“村里的賬”。直到在機(jī)場的歡迎儀式上當(dāng)著全村人的面質(zhì)問董事長如何解決村里的經(jīng)濟(jì)問題時，卻被保鏢狠揍了一頓。出院后的大?；氐酱謇?，卻被村民們戲稱“老高”(因其在機(jī)場被當(dāng)作高爾夫球一樣被暴打)，大海忍無可忍，在村民的冷嘲熱諷中端起裹著老虎繡像的老式獵槍，先后射殺了會計、村長、董事長等人，在警笛聲中等待法律的制裁。

第二個故事發(fā)生在重慶。在外面不停作案殺人的三兒在大年三十當(dāng)天回到老家參加母親的壽宴，但本該闔家歡樂的新春佳節(jié)并沒有一絲喜慶祥和的氣氛。家里人對他的歸來并沒有太大反應(yīng)，母親淡漠的表情，兒子對他生疏畏懼，大哥把過壽的收支明細(xì)羅列出來，將最后的九根香煙也分得一清二楚。只有溫順的妻子希望他能留在家中過安穩(wěn)日子，但這份溫存無法融化三兒內(nèi)心近乎瘋狂的冷酷。在他眼里，只有“槍響的一下兒有意思”。春節(jié)過后，三兒再次回到了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、殺人劫財?shù)牟粴w路上。

第三個故事的主角是趙濤飾演的桑拿店前臺小玉。小玉曾經(jīng)在廣州一家服裝廠做工，和車間負(fù)責(zé)人張亞賢(張嘉譯飾)日久生情，但是張亞賢早已婚娶，小玉成了名副其實的小三。在高速公路的服務(wù)站，小玉允諾給他半年時間考慮，做一個了斷。之后小玉送他去坐回廣州的動車，并把安檢時查扣的水果刀留了下來。之后張亞賢原配找到小玉，將其痛打了一頓。某天晚上，小玉下班后在包間洗衣服，兩個“地頭蛇”要求她提供性服務(wù)，繼而拿出一沓百元大鈔一邊抽打小玉的臉，一邊叫囂“老子就是有錢”。小玉不堪其辱，憤而拔刀，刺向一人，又追趕另一人至郊外，神情恍惚地?fù)芡▓缶娫捵允住?/p>

第四個故事的主人公小輝是湖南來的打工仔。小輝上班時去工友常嶺處串崗，兩人攀談時常嶺不慎切到手，車間負(fù)責(zé)人張亞賢要求小輝承擔(dān)誤工費，小輝逃到東莞的老鄉(xiāng)那里，因嫌棄老鄉(xiāng)所在的工廠待遇太低，被介紹到一家夜總會做服務(wù)員。情竇初開的小輝與為養(yǎng)育孩子被迫“下?！钡纳徣鼗ド殂?，小輝想帶蓮蓉離開東莞，但蓮蓉以“歡場無真愛”為由拒絕了他。失望的小輝重新回到老鄉(xiāng)的工廠，從零工開始干起。恰巧母親來電話質(zhì)問他為何不寄錢回來，是不是在外亂花錢，喋喋不休的嘮叨令小輝難以忍受，親情的淡漠可見一斑。不久常嶺帶人尋仇至此，雖然舉起的鐵棍最終沒有落下，但小輝已經(jīng)失去了任何精神的支柱，絕望的他爬上陽臺跳了下去。

綜觀這四個殺人/自殺的故事，他們或者是為鄉(xiāng)村腐敗造成的貧富分化而憤慨殺人，或者因城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡造成內(nèi)心極度虛無而劫殺富人，或者為了保存自己的尊嚴(yán)底線而沖動殺人，又或者為無法在現(xiàn)實社會中找尋到出路而無奈自殺。但如果僅僅把造成這些悲劇的原因歸為社會層面的問題，以為賈樟柯默許人物以暴抗暴的行為，顯然是片面的。盡管全片沉著冷靜的敘事看似并沒有介入人物的內(nèi)心，但如果以復(fù)調(diào)敘事的理論重新審視影片，會發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的高明之處在于彰顯人物主體意識的獨立性，讓人物按其性格和情緒的變化發(fā)展來行動。

二、復(fù)調(diào)敘事：作為揭示主題的一種手段

“復(fù)調(diào)”原本只是音樂術(shù)語，與“主調(diào)音樂”(一個聲部居于主導(dǎo)地位，其他的聲部則起到烘托、陪襯作用)不同的是，“復(fù)調(diào)音樂”指兩段或兩段以上各自獨立的旋律，又和諧統(tǒng)一為一個有機(jī)體。俄國文論家巴赫金曾借用這一術(shù)語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，以此區(qū)別已經(jīng)定型的歐洲傳統(tǒng)小說。這類小說營造的是一元化世界，其中的人物性格、人物行為都由作者一人做主，作者處于絕對的主宰地位?！皬?fù)調(diào)小說”則是一種“多聲部”小說，強(qiáng)調(diào)的是“對話性”，小說中“有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識”，“而正是許多價值相等的意識和它們各自的世界在這里不相混合地結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件中”。[1]由此來看，“復(fù)調(diào)小說”中的人物不僅是客體，更是有著獨立意識的主體。作者無法完全主宰人物的命運(yùn)，而人物通常跳脫出來直接和作者、讀者進(jìn)行對話。

如果以“復(fù)調(diào)”的理論來解讀《天注定》，會發(fā)現(xiàn)盡管導(dǎo)演在影片中運(yùn)用的主要是外聚焦敘事，“僅僅向人們敘說人物的言語行動，不進(jìn)入人物的意識之中，不對其所見所聞進(jìn)行解釋與干預(yù)”，[2]但賈樟柯并不只是對事件做白描式的單純記錄，而是將一些能夠表露其心跡的細(xì)節(jié)通過復(fù)調(diào)敘事的手法傳遞出來。

大體來說，影片從以下幾方面體現(xiàn)出多元化敘事的特色：

(一)畫外音

環(huán)顧整個影片，導(dǎo)演有意識地借助民間戲曲、影視原聲、新聞廣播等畫外音作為敘事主線的輔助，暗示人物的心理，影射社會的問題。特別是在大海出院回村被村民戲稱“老高”時，戲臺上唱的是“俺林沖一時忿怒拔劍殺死高俅奸細(xì)二賊”(晉劇《林沖夜奔》)，此時大海像林沖一樣忍無可忍，逼上梁山。而小玉在桑拿房休息的時候，電影放的是徐克導(dǎo)演的《青蛇》，這部片子不同于以往我們對《白蛇傳》的解讀是小青盡管也鐘情許仙，但其介于白素貞和許仙之間的尷尬身份，使她不得不按捺自己的情感和性沖動，從而也暗示了小玉的第三者身份。還有一種情況是畫外音與影像構(gòu)成一種相悖沖突的關(guān)系，具有一種諷刺意味。比如大海殺人的過程中，廣播里國家宏觀經(jīng)濟(jì)的大好形勢與個體百姓生活的困窘形成鮮明對比。又如年后的火車站廣場上，廣播員義正詞嚴(yán)地播報著禁止攜帶易燃易爆等違禁物品，而三兒恰恰是雙手沾滿鮮血的暴徒。

(二)動物意象

導(dǎo)演在影片中非常巧妙地將老虎、鴨子、蛇、魚等動物意象作為敘事的一種動力因素來推進(jìn)故事的發(fā)展。比如大海的故事中老馬被不斷鞭打卻不肯邁步向前，直到大海槍殺趕馬人后，老馬和鳴笛的警車朝著相反的方向走去，暗示著大海在殺人、犯罪的同時也獲得了一種自我救贖。殺人后的三兒騎車行駛在高架橋上，和一輛拉牛的卡車相遇，即將被屠宰的牛隱喻著底層百姓被不停驅(qū)趕奴役，無法自主的命運(yùn)。

而小玉的性格就像影片中不斷出現(xiàn)的蛇一樣，看似柔軟無骨，但受到侵害時會奮起反抗。蓮蓉清楚地知道自己的職業(yè)是“撈偏門”，需要多做善事求得好報，于是和小輝把金魚放生，更是體現(xiàn)了影片救贖這一主題。

(三)人物的“未完成性”

除了上述所言的“復(fù)調(diào)”在結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)(從多側(cè)面、多角度對同一事件進(jìn)行剖析和解構(gòu))外，同時應(yīng)當(dāng)看到這些人物內(nèi)心的“未完成性”，“那種在主人公內(nèi)心獨白中出現(xiàn)的對白、辯論，正是他內(nèi)心極度痛苦、動搖、意識中充滿了對立和調(diào)和、整個精神失去平衡時的產(chǎn)物”。[3]顯而易見，四個主人公并非一開始就想要走上絕路，可以透過影片去揣度人物內(nèi)心痛苦、矛盾和精神的失衡。賈樟柯在談到創(chuàng)作初衷時也表示，拍攝《天注定》是為了“用半個小時告訴觀眾為什么一個人可以突然變得如此暴力”。

三、社會零余者的毀滅之路

零余者也叫“多余人”，最早指的是19世紀(jì)俄國貴族知識分子的一種典型。后來又通常用來概括郁達(dá)夫小說中塑造的一系列人物形象：他們是五四時期彷徨無依的知識青年，是遭受社會擠壓而無力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被侵害的邊緣者。這些“零余者”往往同現(xiàn)實環(huán)境格格不入，他們清醒地認(rèn)識到社會的畸形，不愿與黑惡勢力同流合污，又無力做出改變，只能自怨自艾，以種種變態(tài)行為以示反抗。

影片中的四個人物很明顯不是知識分子，筆者在這里將他們形容為“社會零余者”，更多的是強(qiáng)調(diào)他們處于社會邊緣的底層以及在各種社會關(guān)系網(wǎng)中多余的處境。影片中的大海是最能體現(xiàn)“零余者”這一身份的。導(dǎo)演通過大量細(xì)節(jié)展現(xiàn)出大海粗魯、急躁的草莽英雄形象。大?；加刑悄虿。f明他在肉體上不是一個健康的人，其次他沒有感情的附著，影片中大海的父母都不在場，大海一直喜歡的“姐姐”，早已是一個十幾歲孩子的媽，而大海雖然比麻木愚昧的村里人更懂得維權(quán)，但他嘴里不停叫嚷“告到中紀(jì)委”也顯得有點虛張聲勢。尤其當(dāng)他把告狀信拿到郵局時卻不知寫上具體的地址，還說“北京誰不知道中南?！?，被郵遞員拒絕后怒罵“你是跟村長一伙兒的吧”。大海確實有一定的覺悟，但又不足以讓他能夠用正確的方式來維權(quán)，所以他在村民眼中就是一個不安生的異類，就如村民調(diào)侃的“要是生在戰(zhàn)爭年代，你可要混個開國大將來當(dāng)當(dāng)”。導(dǎo)演用相當(dāng)多的鏡頭來表現(xiàn)大海的疾言厲色和村民們麻木不仁的表情，人物自身的性格脾氣與其所處的環(huán)境如此鑿枘不入。正是大海這樣一個沒有工作、沒有家庭、沒有感情維系的“零余者”，最終只能靠殺人來維護(hù)自己的尊嚴(yán)和權(quán)利了。

三兒也是這么一個“社會零余者”。導(dǎo)演特意選取了重慶這樣一個近些年不斷高速發(fā)展但貧富差異又相當(dāng)大的城市。一條嘉陵江隔開了兩個完全不同的世界，對岸是不斷拔地而起的高樓大廈，這邊卻是在城市化進(jìn)程不斷擠壓下破敗的鄉(xiāng)村。除了物質(zhì)的匱乏，更可怕的是精神的極大損害。大量涌出的務(wù)工人員早已將原始質(zhì)樸的倫理親情和民間文化消耗殆盡，大年三十晚上鄉(xiāng)民們的娛樂項目是打麻將，小小的口角很快演變成斗毆。在對岸美輪美奐的煙火中，三兒掏出手槍，給兒子放個炮兒，猶如一聲微弱無力的吶喊，卻最終只能消融于對岸絕美的煙火中。小玉作為別人婚姻的第三者，其“多余人”身份自不必多言。值得注意的是，有個細(xì)節(jié)暗示出她的母親和父親關(guān)系也不好，表征著底層女性在男權(quán)社會中的弱勢地位，并且在一代代遺傳下去。小輝的處境同樣非常尷尬，在夜總會里看各色大款揮金如土地要求“小姐”們扮演各類角色來滿足自己變態(tài)的性心理，而自己卻不能給予蓮蓉任何保障，無法帶她離開東莞。遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)的母親關(guān)心的不是兒子在外是否吃苦受罪，而是這個月為什么寄的錢少了，是不是在外面亂花錢了……人物的毀滅都源于自我與周遭環(huán)境的背離，當(dāng)這種矛盾達(dá)到無法調(diào)和的地步，才會爆發(fā)出驚人的破壞力。

賈樟柯曾說，創(chuàng)作這部電影是因為兩三年前他開始注意到身邊爆發(fā)一些極端暴力事件，感到很不安，覺得有必要用電影表現(xiàn)出來?！氨┝τ猩鐣膯栴}也有人心的問題。暴力都和尊嚴(yán)有關(guān)，發(fā)生瞬間都是尊嚴(yán)被剝奪。后來我覺得暴力和表達(dá)也有關(guān)系，因為無法表達(dá)沒有通道，遭遇無法講述的痛苦也是推他入暴力處境的原因?！盵4]

在筆者看來，導(dǎo)演從社會和個人兩個向度來探討社會現(xiàn)實中暴力事件不斷涌現(xiàn)的原因。從社會層面而言，如影片剛開始時，拖拉機(jī)上的《圣母與圣嬰》畫像和毛澤東雕像并置的一個鏡頭特別耐人尋味，與其說這是一個信仰雜陳的年代，不如說這是一個信仰迷失的時代。傳統(tǒng)文明已經(jīng)被不斷涌入的西方思想沖擊打破，而西方的民主、法治等“普世價值”又未能真正在這塊東方大地上生根發(fā)芽，因此當(dāng)代社會陷入了一種價值評判失衡的狀態(tài)之中，愚昧與覺醒、守舊與開放、殘忍與慈悲相互雜糅，構(gòu)成了一個共名/無名的時代。

“傳統(tǒng)斷裂是社會系統(tǒng)崩潰的一個標(biāo)志。從這一點看，一旦后代在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中再也無法確認(rèn)自己，社會便失去了其認(rèn)同。”[5]導(dǎo)演真實又細(xì)致地表現(xiàn)出每一個人物不同的現(xiàn)實處境，人物時刻感知和思索自我與周遭環(huán)境的關(guān)系，當(dāng)人物無法在現(xiàn)實社會獲得認(rèn)同感，而且作為“零余者”的最后一點尊嚴(yán)被擠壓至臨界點，他就會走上絕路。

賈樟柯在談到這部電影的現(xiàn)實意義時說，“想在現(xiàn)實中遠(yuǎn)離暴力和悲劇，就要能在電影里了解暴力與惡?！庇捌校Z樟柯采用復(fù)調(diào)的敘事手法，將其個人的情感與判斷抽離出來，把宏大的社會背景和身處其中螻蟻般的普通人生活相對照，僅僅留下影像本身的殘酷圖景所帶來的思索與苦澀。

[參考文獻(xiàn)]

[1]錢中文.復(fù)調(diào)小說：主人公與作者[J].外國文學(xué)評論，1987，(1).

[2]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008.

[3]錢中文.“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題[J].文藝?yán)碚撗芯浚?983，(4).

[4]賈樟柯紐約談《天注定》[EB/OL].http：//c.blog.sina.com.cn/profile.php blogid=6a1894c1890012nh.

[5]哈貝馬斯.劉北成，曹衛(wèi)東.合法化危機(jī)[M].上海：上海人民出版社，2009.

責(zé)任編輯：張慶

Self-destruction of the Superfluous Man——The Polyphonic Narration in “A Touch of Sin”

SHEN Shuai

(Yunnan University，Kunming 650091，China)

Abstract：Jia Zhangke movie “A Touch of Sin” is of rich camera language that leads to multiple interpretations and value. The superficial calm narrative style and hiding emotions construct tension and suspension. Movie，as a mixture of sound，picture，and writing system，is open in nature. The three elements may complement，advance，and sometimes deconstruct one another. With a detailed interpretation，the polyphonic narrative style as well as its contribution to the theme is analyzed.

Key words：“A Touch of Sin”；polyphonic narration；the superfluous man

[中圖分類號]I207.351

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.02.018

[文章編號]1004—5856(2016)02—0081—04

[作者簡介]沈帥(1992-)，男，安徽利辛人，碩士研究生，主要從事文學(xué)理論、文化研究。

[收稿日期]2015-04-24