汪曾祺“聊齋新義”對(duì)《聊齋志異》的改編改寫

方星霞

（香港大學(xué) 中文學(xué)院，中國(guó) 香港）

一、新筆記體小說(shuō)“聊齋新義”

汪曾祺習(xí)慣上被稱為“京派”最后一位作家。其新時(shí)期的代表作，如《受戒》、《大淖記事》、《鑒賞家》諸篇，的確體現(xiàn)了“京派”的審美風(fēng)格。不過(guò)，汪曾祺作為一位獨(dú)立的作家，其小說(shuō)在文體上亦有異于“京派”的一面，這主要表現(xiàn)于“新筆記小說(shuō)”之中。因此，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)汪曾祺如何上承廢名、沈從文之余，也應(yīng)該重視其開(kāi)拓精神。

“筆記體”，中國(guó)古已有之。古代筆記可從內(nèi)容上分為“志人”、“志怪”兩種，《世說(shuō)新語(yǔ)》、《聊齋志異》分別為二者之代表。筆記亦是文人借以抒懷寄意的體裁，從宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》，到清代紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》、沈復(fù)的《浮生六記》，無(wú)不在記人敘事中流露文人志趣。

汪曾祺認(rèn)為中國(guó)古代小說(shuō)有兩個(gè)傳統(tǒng)：唐人傳奇和宋人筆記，又指自己喜歡宋人筆記勝于唐人傳奇。［1］249于是，他的小說(shuō)偏向筆記體，行文用語(yǔ)夾帶一股文人雅致，可謂開(kāi)“新筆記小說(shuō)”之風(fēng)。

“新筆記小說(shuō)”指20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)的一批具有傳統(tǒng)筆記體神韻的小說(shuō)。這些小說(shuō)篇幅短小，內(nèi)容博采廣記，語(yǔ)言簡(jiǎn)約古雅，與傳統(tǒng)筆記相互呼應(yīng)。鐘本康把新筆記小說(shuō)的發(fā)展歷程歸結(jié)為80年代初、中、末三個(gè)階段，并以為孫犁的《蕓齋小說(shuō)》率先揭開(kāi)“新筆記小說(shuō)”的帷幕，繼而汪曾祺的《故里三陳》、《故人往事》、《橋邊小說(shuō)》則令新筆記小說(shuō)大放異彩。［2］14不過(guò)，也有論者認(rèn)為無(wú)論從數(shù)量或發(fā)表時(shí)間來(lái)看，新筆記小說(shuō)的首先發(fā)聲者應(yīng)該是汪曾祺，而不是孫犁。［3］69－71其實(shí)，孫犁和汪曾祺的發(fā)表時(shí)間很接近，很難說(shuō)誰(shuí)是新筆記小說(shuō)的首先發(fā)聲者。然而，孫犁運(yùn)用筆記體來(lái)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)卻比汪曾祺明顯，《蕓齋小說(shuō)》仿《聊齋志異》體例，于篇末記“蕓齋主人曰……”，聊抒己見(jiàn)，可見(jiàn)孫犁是有意識(shí)地借助筆記這一文體來(lái)寫作。但是，汪曾祺卻說(shuō)：“我是愛(ài)讀筆記的。我的某些小說(shuō)也確是受了筆記的影響，但我并無(wú)創(chuàng)立現(xiàn)代筆記小說(shuō)這一文體之意?，F(xiàn)在有的評(píng)論家像這樣的稱呼我的小說(shuō)了，也是可以的吧?！保?］331可見(jiàn)汪曾祺并非刻意造就一種新的文體，只是從古代筆記中找到契合自己審美旨趣的東西而已。

除了孫、汪二人，林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》、賈平凹的《商州初錄》、何立偉的《小城無(wú)故事》都是80年代初的筆記小說(shuō)代表作。其后，新筆記小說(shuō)創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，李慶西的《人間筆記》、阿城的《遍地風(fēng)流》、趙長(zhǎng)天的《蒼穹下》，皆引來(lái)好評(píng)，“新筆記體”遂成為當(dāng)代文壇關(guān)注的文體現(xiàn)象。龐守英認(rèn)為在眾多筆記小說(shuō)作家中，寫得最多，而且最有代表性的是“新老作家”汪曾祺。［5］131

“聊齋新義”只是汪曾祺新時(shí)期創(chuàng)作的一小部分，不過(guò)這些作品直接借鑒的就是古代筆記，故以此為分析對(duì)象，更能表現(xiàn)汪氏小說(shuō)的文體特點(diǎn)。另外，通過(guò)對(duì)比原著與改作的異同，也能幫助我們進(jìn)一步審視作家的美學(xué)觀。

汪曾祺于1987年開(kāi)始改寫《聊齋志異》，8月1日完成首篇《瑞云》。同年9月，汪曾祺應(yīng)邀赴美參加愛(ài)荷華大學(xué)舉辦的“國(guó)際寫作計(jì)劃”，期間寫成《黃英》、《蛐蛐》、《石清虛》。他在寫給太太的家書中談到寫作的情況和目的，說(shuō)：“我改編聊齋，是試驗(yàn)性的。這四篇是我考慮得比較成熟的，有我的看法?！保?］121還提到：“我覺(jué)得改寫《聊齋》是一件很有意義的工作，這給中國(guó)當(dāng)代創(chuàng)作開(kāi)辟了一個(gè)天地?！保?］108可見(jiàn)，作家對(duì)這項(xiàng)改寫工作抱有期望。其后幾年，汪曾祺陸陸續(xù)續(xù)寫了一系列作品，稱之為“聊齋新義”，共十三篇，有的沿用舊題，有的另擬新題，詳見(jiàn)下表：

表1

二、建構(gòu)和諧的人間世界

考察“聊齋新義”與《聊齋志異》的異同，其中最大的分別就是兩位作家審美趣味不一樣。蒲松齡的原著著重“志異”，每當(dāng)言及奇異怪誕之事，往往加以渲染，而牽涉情感課題時(shí)，則點(diǎn)到即止或于“異史氏曰”中加以指出。作為京派作家，汪曾祺卻刻意削弱故事的奇異情節(jié)，放大人物之間的真性情。因此，“聊齋新義”呈現(xiàn)的是一個(gè)充滿關(guān)愛(ài)的人間世界，偶爾流露一點(diǎn)諧趣。這種思想傾向可從以下兩個(gè)大方向來(lái)作深入理解：真摯無(wú)瑕的愛(ài)情、世間萬(wàn)物皆有情。

1.真摯無(wú)瑕的愛(ài)情?！读凝S志異》不少篇章都寫到男女之間，甚至人狐之間的愛(ài)情故事，《瑞云》、《雙燈》即是。不過(guò)，蒲松齡始終志在寫異，《瑞云》一篇，就把重點(diǎn)放在瑞云臉上的黑斑上，寫其無(wú)端生起，又無(wú)端消失，最終促成美滿姻緣。到了汪曾祺筆下，黑斑不再是缺陷，反而襯托了男主人公的一片真心。汪氏通過(guò)增、刪、改寫，令瑞云與賀生的愛(ài)情更實(shí)在，更感人。

瑞云天生麗質(zhì)，無(wú)奈淪落風(fēng)塵，和生為保其璞，在她臉上變出一塊黑斑。原著把長(zhǎng)出黑斑的瑞云寫得很丑，并形容為“丑狀類鬼”。［7］1378汪曾祺對(duì)此感到不滿，他說(shuō)：“瑞云之美，美在性情，美在品質(zhì)，美在神韻，不僅僅在于肌膚。臉上有一塊黑，不是損其全體?！保?］238因此，改作輕描淡寫瑞云被施法術(shù)后的丑貌，這里已顯露了作家的審美觀。及后改寫賀生迎娶瑞云一節(jié)，尤能反映汪、蒲二人不同的藝術(shù)取向。原著載：“賀貨田傾裝，買之而歸。入門，牽衣攬?zhí)?，不敢以伉儷自居，愿?jìng)滏?，以俟?lái)者。賀曰：‘人生所重者知己：卿盛時(shí)猶能知我，我豈以衰故忘卿哉！’遂不復(fù)娶。”［7］1378

這時(shí)的瑞云過(guò)于卑躬屈膝，而賀生所言又充滿道德意識(shí)，與《受戒》、《大淖記事》中的男女之情相去甚遠(yuǎn)。汪曾祺刪去瑞云表現(xiàn)卑微的一段，并憑其想像添加一段房?jī)?nèi)私語(yǔ)：

到了余杭，拜堂成禮。入了洞房后，瑞云乘賀生關(guān)房門的工夫，自己揭了蓋頭，一口氣，噗，噗把兩枝花燭吹滅了。賀生知道瑞云的心思，并不嗔怪。輕輕走攏，挨著瑞云在床沿坐下。

瑞云問(wèn)：“你為甚么娶我？”

“以前，我想娶你，不能?，F(xiàn)在能把你娶回來(lái)了，不好么？”

“我臉上有一塊黑。”

“我知道。”

“難看么？”

“難看。”

“你說(shuō)了實(shí)話?！?/p>

“看看就會(huì)看慣的?！?/p>

“你是可憐我么？”

“我疼你?！?/p>

“伸開(kāi)你的手?！?/p>

瑞云把手放在賀生的手里。賀生想起那天在院里瑞云和他執(zhí)手相看，就輕輕撫摸瑞云的手。

瑞云說(shuō)：“你說(shuō)的是真話?！苯又鴩@了一口氣，“我已經(jīng)不是我了。”

賀生輕輕咬了一下瑞云的手指：“你還是你?！?/p>

“總不那么齊全了！”

“你不是說(shuō)過(guò)，愿意把身子給我嗎？”

“你現(xiàn)在還要嗎？”

“要！”［8］232－233

改寫《聊齋志異》的手段之一就是加設(shè)人物對(duì)話，這就是一個(gè)很好的例子。對(duì)話語(yǔ)意淺白，情意綿綿，洗脫了靈異色彩，活現(xiàn)民間男歡女愛(ài)的一幕。這一幕與《大淖記事》結(jié)尾巧云與十一子的對(duì)話如出一轍，而賀生那個(gè)“要”與《受戒》結(jié)尾明子那個(gè)“要”又何其相似。如此改寫，的確深化了愛(ài)情的主題。此外，汪曾祺以為真正的愛(ài)情應(yīng)該包容對(duì)方的缺點(diǎn)，故以為“和生的多事不在在瑞云額上點(diǎn)了一指，而在使其靧面光潔”［4］238。

因此，在原來(lái)的結(jié)局后加上以下一段：

這天晚上，瑞云高燒紅燭，剔亮銀燈。

賀生不像瑞云一樣歡喜，明晃晃的燈燭，粉撲撲的嫩臉，他覺(jué)得不慣，他若有所失。

瑞云覺(jué)得他的愛(ài)撫不像平日那樣溫存，那樣真摯，她坐起來(lái)，輕輕地問(wèn)：

“你怎么了？”［8］235

這個(gè)結(jié)局帶出言盡而意無(wú)窮的韻致，比原來(lái)的大團(tuán)圓結(jié)局更耐人尋味。本來(lái)，賀生愛(ài)的就不單單是瑞云的美貌，而是她整個(gè)人，那塊黑斑早成了瑞云的一部分，如今黑斑消失，反像奪去了他熟悉的、深愛(ài)的人。因此，面對(duì)如花美人，賀生才會(huì)悵然若失。由此可見(jiàn)，汪曾祺的愛(ài)情觀比蒲松齡更徹底，是不帶任何條件的。

不妨再來(lái)看《雙燈》?！峨p燈》是改編得比較成功的一篇，汪曾祺把一個(gè)平淡無(wú)奇的人狐戀改得分外動(dòng)人。本來(lái)書寫少男少女的愛(ài)情就是他的專長(zhǎng)，現(xiàn)在添上幾分靈異色彩，可讀性更強(qiáng)。為了表現(xiàn)“京派”的審美意識(shí)，汪曾祺把原著中已婚的魏運(yùn)旺改為無(wú)父無(wú)母的孤兒魏家二小，并著力描繪這個(gè)人物。原著對(duì)魏運(yùn)旺的介紹只有寥寥數(shù)語(yǔ)：“魏運(yùn)旺，益都之盆泉人，故世族大家也。后式微，不能供讀。年二十余，廢學(xué)，就岳業(yè)酤?！保?］554

汪作開(kāi)篇改成一大段寫景、記事的文字，借以烘托魏二小的個(gè)性。小說(shuō)先寫糟坊的環(huán)境，“不大，生意也清淡，顧客不多”［8］249；再寫糟坊后面的院子，“荒荒涼涼，甚么也沒(méi)有，開(kāi)了一地的野花”。［8］249院子后面有一座小樓，二小就住在樓上。二小常常一個(gè)人呆著，有時(shí)反反復(fù)復(fù)想小時(shí)候的事情，背兩首千家詩(shī)，有時(shí)候伏在窗口看南山的風(fēng)景——南山就是雙燈的住處。二小雖然過(guò)著孤清寂靜的生活，卻也怡然自得。最后加上一句：“二小長(zhǎng)得像個(gè)大人了，模樣很清秀。因?yàn)榧液?，還沒(méi)有說(shuō)親?！保?］249如此鋪排，雙燈的到來(lái)，兩人共墜愛(ài)河，便合情合理了?！吧矸葑兞?，年齡小了，于是同雙燈之間的情感也就更美了。”［10］63分析這些改寫的地方，不難體會(huì)作家的審美觀。

此外，汪曾祺再次施展鋪敘對(duì)話的本領(lǐng)，先把猜枚一節(jié)衍生為對(duì)話，突顯二人的稚氣，又把原作雙燈離去時(shí)說(shuō)的“姻緣自有定數(shù)，何待說(shuō)也”［9］555，改為以下一段對(duì)話：

“你今天來(lái)得早？”

“我要走了，你送送我?！?/p>

“要走？為什么要走？”

“緣盡了?！?/p>

“什么叫‘緣’？”

“緣就是愛(ài)。”

“……”

“我喜歡你，我來(lái)了。我開(kāi)始覺(jué)得我就要不那么喜歡你了，我就得走?！?/p>

“你忍心？”

“我舍不得你，但是我得走。我們，和你們?nèi)瞬灰粯樱荒軠惡??！保?］232－233

原著的“姻緣自有定數(shù)”是一種宿命觀，姻緣是人甚至狐所不能控制的，清人但明倫評(píng)曰：“來(lái)也突焉，去也忽焉。漢家溫柔鄉(xiāng)不敵邯鄲黃粱一夢(mèng)也。雙燈導(dǎo)來(lái)，雙燈引去，直是雙眸之恍惚耳。有緣麾不去，無(wú)緣留不住，一部《聊齋》，作如是觀；上下古今，俱作如是觀?！保?1］406

汪作卻把“緣”解作“愛(ài)”，雙燈的離去與神秘力量無(wú)關(guān)，而是愛(ài)情的轉(zhuǎn)淡。如此改寫，無(wú)疑把浪漫凄美的愛(ài)情故事拉回人間。有論者以為雙燈的生命態(tài)度和道德觀就是《大淖記事》、《薛大娘》等作品中強(qiáng)調(diào)的“健康的生命形式”［10］63，所言不差。雙燈跟大淖一帶的女人的確有點(diǎn)兒相像，“這里人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦，多是自己跑來(lái)的；姑娘，一般是自己找人。她們?cè)谀信P(guān)系上是比較隨便的?！@里的女人和男人好，還是惱，只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：情愿”［12］421。

從以上兩篇作品可見(jiàn)，汪曾祺是個(gè)務(wù)實(shí)的作家。對(duì)他來(lái)說(shuō)，愛(ài)情應(yīng)該控制在自己手里，心中有愛(ài)的感覺(jué)，就要去爭(zhēng)取，像小英子、巧云、薛大娘一樣；愛(ài)情不存在了，就不要再勉強(qiáng)。這種愛(ài)情觀比較單純直接，因此他在改寫《黃英》時(shí)，刪去了馬子才與黃英結(jié)為夫婦的情節(jié)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，馬、黃之間的感情線顯得通俗，馬子才的性格頗迂腐，原著又記載黃英生女、嫁女、終老，這些都破壞了黃英的美感，故汪作結(jié)尾改為：“一年又一年，黃英也沒(méi)有什么異狀，只是她永遠(yuǎn)像二十來(lái)歲，永遠(yuǎn)不老。”［8］239

在肯定女性自由戀愛(ài)的基礎(chǔ)上，有的改寫還流露了女性主義思想?！蛾懪小分兄鞝柕┖浪⒅钡男愿癞?dāng)為汪曾祺所欣賞，故小說(shuō)前半部通過(guò)他和陸判的對(duì)話來(lái)渲染這一點(diǎn)。不過(guò)，作家似乎對(duì)他換掉老婆腦袋一舉感到不滿，特意加添一段老婆腦袋和身體不協(xié)調(diào)的鬧劇，來(lái)把他戲謔一番：

朱爾旦的老婆換了腦袋，也帶來(lái)了一些別扭。朱爾旦的老婆原來(lái)食量頗大，愛(ài)吃辛辣蔥蒜?？墒沁@個(gè)腦袋吃得少，又愛(ài)吃清淡東西，喝兩口雞絲雪筍湯就夠了，因此下面的肚子就老是不飽。

晚上，這下半身非常熱情，可是脖頸上這張雪白粉嫩的臉卻十分冷淡。［8］260

汪曾祺像其他“京派”作家一樣，對(duì)女子多持欣賞和寬容的態(tài)度，這在《捕快張三》中更為明顯。《捕快張三》并非鬼狐故事，只是據(jù)《佟客》篇后“異史氏”提及的一個(gè)故事改編而成。原著曰：

邑有快役某，每數(shù)日不歸，妻遂與里中無(wú)賴通。一日歸，值少年自房中出，大疑，苦詰妻。妻不服。既于床頭得少年遺物，妻窘無(wú)詞，惟長(zhǎng)跪哀乞。某怒甚，擲以繩，逼令自縊。妻請(qǐng)妝服而死，許之。妻乃入室理妝；某自酌以待之，呵斥頻催。俄妻炫服出，含涕拜曰：“君果忍令奴死耶？”某盛氣咄之，妻返走入房，方將結(jié)帶，某擲盞呼曰：“咍，返矣！一頂綠頭巾，或不能壓人死耳?！彼鞛榉驄D如初。此亦大紳者類也，一笑。［7］1121

汪曾祺改編此故事的動(dòng)機(jī)很簡(jiǎn)單，他說(shuō)：“故事很一般，但在那樣的時(shí)代，張三能掀掉‘綠頭巾’的壓力，實(shí)在是很豁達(dá)，非常難得的?！保?］271他欣賞快役臨崖勒馬，沒(méi)有把妻子逼上黃泉。故事中的媳婦偷情是不對(duì)，但是丈夫經(jīng)常出差，幾天不回家，而媳婦又年輕貌美，紅杏出墻似乎情有可原。在此基礎(chǔ)上，汪曾祺破例給他們寫了個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局：“這天晚上，張三和他媳婦，琴瑟和諧。夫妻兩個(gè)，恩恩愛(ài)愛(ài)，過(guò)了一輩子?！保?］271

2.世間萬(wàn)物皆有情。作家對(duì)和諧社會(huì)的盼望，不單單寄托在人類或狐女身上，連動(dòng)物和死物也寄予厚望。在“聊齋新義”中，有兩篇寫老虎的，表現(xiàn)了作家追求美好世界的祈愿?！独匣⒊藻e(cuò)人》改自《趙城虎》，情節(jié)大致不變，只是細(xì)節(jié)及結(jié)尾略為鋪展。本來(lái)，《趙城虎》就寫了一只善解人意、善惡分明的老虎，到了汪曾祺筆下，這只老虎的善良形象益發(fā)鮮明，正義凜然的氣概也呼之欲出。

原著寫老虎吃了老婦人的獨(dú)子，后到衙門自首，縣官念及婦人垂老無(wú)依，遂把老虎判給老婦做兒子，要求老虎供養(yǎng)其母，老虎頷首答應(yīng)。其后，老虎時(shí)常為老婦送來(lái)獵物，令其家境漸富。老虎有時(shí)候睡在屋前，彼此相處，融洽無(wú)間。老婦死后，老虎奔到墳前，為母哭喪。

汪曾祺的改寫反映了新筆記小說(shuō)一個(gè)技巧上的特點(diǎn)：注重心理探索［13］86。古代筆記“多限于表面的客觀敘寫，很少細(xì)致入微的挖掘和揭示”［14］28，《趙城虎》便是一例。汪曾祺為了突出老虎的懺悔心，特意給它來(lái)一段內(nèi)心獨(dú)白：

老虎在洞里聽(tīng)見(jiàn)老奶奶哭，知道這是它吃的那人的老母親，老虎非常后悔。老虎心想：老虎吃人，本來(lái)不錯(cuò)。老虎嘛，天生是要吃人的。如果吃的是壞人——強(qiáng)人，惡人，專門整人的人，那就更好。可是這回吃的是一個(gè)窮老奶奶的兒子，真是不應(yīng)該。我吃了他兒子，她還怎么活呀？老奶奶哭得呼天搶地，老虎聽(tīng)得也直掉淚?。?］327

老虎也能有這樣的悔意，而且“直掉眼淚”，禽獸之善良尚如此，更何況人？汪曾祺改寫此篇，想必深有寓意。結(jié)尾加設(shè)一段“買長(zhǎng)命鎖”，呼應(yīng)開(kāi)篇老虎的心意。老奶奶死后，留下不少財(cái)產(chǎn)，親戚竟互相搶奪，后被老虎一一嚇走。老虎示意二百五（即原著李能一角）用這些錢給它打一把長(zhǎng)命鎖，二百五不知它要鏨什么字，問(wèn)：“長(zhǎng)命百歲？”老虎搖頭。問(wèn)：“永錫遐昌？”老虎搖頭。老虎比手畫腳了一番，二百五才猜到它要鏨的是“專吃壞人”。老虎戴上此鎖后，回山去了?！皬拇?，凡是自己覺(jué)得是壞人的人，都不敢進(jìn)這座山。”［8］331這個(gè)結(jié)尾充滿了人道主義色彩。

從這一篇小說(shuō)，我們還看到汪曾祺善于刻畫小人物。原著中，只有老虎是主角，老嫗及衙役李能都是平面人物，改作從細(xì)節(jié)處突顯二人的性格。比如原著寫：“虎來(lái)，時(shí)臥檐下，竟日不去?！保?5］594改作卻讓老奶奶講了一句：“兒你累了，躺下歇會(huì)吧?！保?］329簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單一句話，就把老奶奶痛惜虎兒的心掏了出來(lái)。二百五則有點(diǎn)陳泥鰍的影子，雖談不上正人君子，卻愛(ài)行俠仗義。他時(shí)常喝得酩酊大醉，做事缺心眼，但在老奶奶和老虎的事上卻處處用心，而且沒(méi)有對(duì)老奶奶的積蓄動(dòng)心?！八屠匣⒒斓煤苁?，二百五跟它說(shuō)點(diǎn)什么，老虎能懂。老虎心里想什么，動(dòng)動(dòng)爪子，搖搖尾巴，二百五也能明白。”［8］329原因很簡(jiǎn)單，他們本是“同類”，都是善良的生物。

如果說(shuō)《瑞云》、《雙燈》表現(xiàn)了人性美，《老虎吃錯(cuò)人》歌頌了動(dòng)物的靈性，那么《石清虛》便是宣揚(yáng)死物也有情義的篇章。此篇大致遵循原作，但終于邢云飛之死，刪去原著小偷盜墓偷石及石頭自毀的情節(jié)。

原著講了一個(gè)“士為知己者死”的故事，“士”是一塊石頭，它自己挑選主人，幾次落入他人手上，最終都回到邢云飛身旁。邢云飛作為知石之人，亦甚癡迷，為得愛(ài)石，寧減壽三年。汪作結(jié)尾為：“邢云飛到了八十九歲，自己置辦了裝裹棺木，抱著石頭往棺材里一躺，死了?！保?］248如此收結(jié)，無(wú)疑削弱了“士為知己者死”的題旨，但卻與汪曾祺另一篇作品情趣相通。

試看《鑒賞家》的結(jié)尾：“葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑，把季匋民的畫和父親一起裝在棺材里，埋了?！保?］13王柏華也指出了這一點(diǎn)：“邢云飛與葉三儼然兄弟，而季匋民的畫恰似這塊石頭，二篇的結(jié)尾幾乎一模一樣，只是，借助石頭的靈異，邢云飛知道自己的壽數(shù)，自己躺到棺材里，比葉三更灑脫利落。如果人愛(ài)畫，以至于與之融為一體，那么，一個(gè)通靈的石頭不也可以選擇自己的主人，報(bào)之以同樣的愛(ài)和親近嗎？如果《鑒賞家》不曾受到《石清虛》的影響，那么，汪曾祺后來(lái)讀蒲松齡的《石清虛》，一定十分喜愛(ài)，且有似曾相識(shí)之感?！保?6］120

人對(duì)物癡迷至此，想必物也有情，汪曾祺借助石頭之通靈，延續(xù)《鑒賞家》未完之故事，賦予邢云飛、葉三超二人超越功利的審美觀，藝術(shù)家的審美眼光。

三、改編改寫的背后動(dòng)機(jī)

“聊齋新義”改編改寫的多非原著家傳戶喻的名篇，而是篇幅不長(zhǎng)的普通篇章，有的甚至只借篇后語(yǔ)改編而成。這其實(shí)是作家有意為之，汪曾祺曾說(shuō)名篇如《小翠》、《嬰寧》、《嬌娜》、《青鳳》都是無(wú)法改寫的，因?yàn)榉挪贿M(jìn)他的思想［6］141，也無(wú)法表達(dá)“當(dāng)代意識(shí)”。他說(shuō)：“我看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說(shuō)，第一個(gè)感想是：人家是把這樣的東西也叫做小說(shuō)的；第二個(gè)感想是：這樣的小說(shuō)中國(guó)原來(lái)就有過(guò)。所不同的是拉丁美洲的魔幻小說(shuō)是當(dāng)代作品，中國(guó)的魔幻小說(shuō)是古代作品。我于是想改寫一些中國(guó)古代魔幻小說(shuō)，注入當(dāng)代意識(shí)，使它成為新的東西?！保?］250何謂“當(dāng)代意識(shí)”，作家沒(méi)有進(jìn)一步闡釋，但通過(guò)上一節(jié)的文本細(xì)讀，可以將其總結(jié)為“現(xiàn)代思想”及“現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)技巧”兩點(diǎn)。

“聊齋新義”中的“現(xiàn)代思想”主要表現(xiàn)在男女之間的愛(ài)情觀上，其中隱含女性主義思想。汪氏筆下的狐女敢愛(ài)敢恨，因愛(ài)前來(lái)，又因愛(ài)減退而果斷離去，如此鋪敘便把原著中的宿命觀拉回到人的自主意識(shí)上。汪曾祺又為《佟客》篇末短短一段評(píng)語(yǔ)感慨萬(wàn)分，因?yàn)樗吹侥兄魅斯珱](méi)有被傳統(tǒng)儒家思想所束縛，真心原諒了紅杏出墻的妻子?！艾F(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)技巧”方面，主要是白話文的運(yùn)用，這在人物對(duì)話上尤其明顯，《瑞云》、《雙燈》等篇增添了不少簡(jiǎn)短生動(dòng)的白話對(duì)白，人物性格頓時(shí)躍然紙上。當(dāng)然，這不代表現(xiàn)代小說(shuō)必須如此寫，但這是汪曾祺自《受戒》以來(lái)，慣用的也最得心應(yīng)手的表述方式。

不過(guò)，有的論者卻指出“聊齋新義”與《聊齋志異》的根本分別不在“當(dāng)代意識(shí)”：

割去（或改造）神奇的想像，增加生活的細(xì)節(jié)使《聊齋新義》比《聊齋》生活氣息更濃了，這就是汪曾祺表達(dá)“注入現(xiàn)代意識(shí)”的主要認(rèn)識(shí)和方法。這對(duì)于以“似人間非人間”為環(huán)境特點(diǎn)，以“似人非人、似物非物”為人物特點(diǎn)的《聊齋》是一種背離原作特點(diǎn)、原作精神的改造，是一種“人化”的改造。這種“去神奇，合人間”，其實(shí)不僅是沖淡《聊齋》味的改寫，從其本質(zhì)上說(shuō)是創(chuàng)作方法、藝術(shù)興趣上的不同旨趣所致。蒲松齡是“牛鬼蛇神，吟而成癖”，汪曾祺是“幽花新月，愛(ài)而忘他”。［17］88

引文指出，“聊齋新義”與《聊齋志異》表現(xiàn)的是兩種不同的藝術(shù)趣味，無(wú)關(guān)乎“現(xiàn)代意識(shí)”。此說(shuō)也甚有道理，但這與汪曾祺的原話并無(wú)矛盾之處。汪氏所說(shuō)的“當(dāng)代意識(shí)”，指他看到原著中值得發(fā)揮的小情節(jié)，而表現(xiàn)“當(dāng)代意識(shí)”的手段即是其擅長(zhǎng)的表述方式，最后達(dá)到引文中提到的“人化”、“生活化”的效果。換句話說(shuō)，“聊齋新義”與原著并無(wú)思想上的分歧，所謂“當(dāng)代意識(shí)”主要指作家為小說(shuō)鋪設(shè)當(dāng)代的生活背景，賦予小說(shuō)人物以當(dāng)代人的生活習(xí)慣，并為他們?cè)O(shè)計(jì)淺白生動(dòng)的白話對(duì)白。汪曾祺的改寫還包括去掉原著中拖沓的情節(jié)，淡化傳奇色彩，就一二生活細(xì)節(jié)加以渲染。這些手段無(wú)異令《聊齋志異》人間化了，某些生活細(xì)節(jié)的鋪展，更令人聯(lián)想到《浮生六記》。在這些改編作品中，作家貫徹和諧、閑淡的文風(fēng)，保留了個(gè)人的風(fēng)格和技巧，讓人看到似曾相識(shí)的人性美。

最后，如果說(shuō)汪曾祺改編改寫《聊齋志異》的原意，是想創(chuàng)造一種嶄新的文體——中國(guó)現(xiàn)代魔幻小說(shuō)，從而告訴世界中國(guó)古代早有“魔幻小說(shuō)”，那么顯然他的計(jì)劃并沒(méi)有成功。在改編改寫的過(guò)程中，作家不自覺(jué)地沿用了一貫的審美傾向及藝術(shù)形式，“聊齋新義”反而成了高郵系列小說(shuō)表彰人性美的延續(xù)。

四、結(jié) 語(yǔ)

“聊齋新義”其實(shí)并不太“新”，與原著內(nèi)容分歧不大。在某些課題上，汪曾祺與蒲松齡甚至有相近的態(tài)度，比如在尊重、欣賞女性方面，二人可謂忘年之交。只是，汪氏的文風(fēng)更接近民俗文學(xué)，他通過(guò)改寫，深化了個(gè)別題旨，借以寄寓其對(duì)人性美的追求；同時(shí)增添話語(yǔ)場(chǎng)景，使情節(jié)更具生活感，人物性格更加突出。“聊齋新義”的語(yǔ)言魅力尤其不可忽視，如李婉薇所分析，“汪曾祺一方面引用、增寫文言文，汲取其簡(jiǎn)練和表意的特長(zhǎng)，卻又把握白話親切、生活化的優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)運(yùn)用文言和白話，兼取兩者之長(zhǎng)，是他在《〈聊齋〉新義》的重要實(shí)驗(yàn)。”［18］70總的來(lái)說(shuō)，這個(gè)試驗(yàn)尚算成功，汪曾祺以文白糅雜的語(yǔ)言打通古今文學(xué)，保留了古典文學(xué)的詩(shī)意，又滲入了自己的人生觀。誠(chéng)如作家所言，改寫《聊齋志異》雖然是“試驗(yàn)”，“但不是閑得無(wú)聊的消遣”。［4］238－239

［1］ 鄧九平.汪曾祺全集：第5卷［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

［2］ 鐘本康.關(guān)于新筆記小說(shuō)［J］.小說(shuō)評(píng)論，1992（6）.

［3］ 馮暉，汪曾祺：新筆記小說(shuō)的首先發(fā)聲者［J］.云夢(mèng)學(xué)刊，2001（3）.

［4］ 鄧九平.汪曾祺全集：第4卷［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

［5］ 龐守英.新時(shí)期小說(shuō)文體論［M］.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1997.

［6］ 鄧九平.汪曾祺全集：第8卷［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

［7］ 蒲松齡，朱其鎧.全本新注聊齋志異：下冊(cè)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1989.

［8］ 鄧九平.汪曾祺全集：第2卷［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

［9］ 蒲松齡，朱其鎧.全本新注聊齋志異：上冊(cè)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1989.

［10］ 夏元明.汪曾祺“聊齋新義”的改寫藝術(shù)［J］.當(dāng)代文壇，2002（4）.

［11］ 王士禎.聊齋志異總評(píng)［C］//朱一玄.聊齋志異資料匯編.天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002.

［12］ 鄧九平.汪曾祺全集：第1卷［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

［13］ 李慶西.新筆記小說(shuō)：尋根派，也是先鋒派［J］.上海文學(xué)，1987（1）.

［14］ 曾利君.“新筆記小說(shuō)”論［D］.重慶：西南師范大學(xué)，2001.

［15］ 蒲松齡，朱其鎧.全本新注聊齋志異：中冊(cè)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1989.

［16］ 王柏華.汪曾祺小說(shuō)的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”——從《聊齋新義》談起［J］.北京社會(huì)科學(xué)，2003（2）.

［17］ 林同.敗筆不敗，新義不新——汪曾祺《聊齋新義》得失談［J］.文教資料，1995（3）.

［18］ 李婉薇.汪曾祺《聊齋新義》的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)［J］.文學(xué)世紀(jì)，2002（10）.