隱喻視域下臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格嬗變研究

郭 偉

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇南京 210093)

隱喻視域下臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格嬗變研究

郭 偉

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇南京 210093)

從修辭學(xué)、詩學(xué)視角出發(fā),以隱喻為切入點,對臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌文本中的隱喻模式、隱喻的生成機制、隱喻類型、隱喻意象以及隱喻的本體與喻體雙重視野之間的距離等因素進行的綜合分析顯示:臺灣“現(xiàn)代詩派”對西方現(xiàn)代主義文藝思潮的習(xí)染和反思過程大致經(jīng)歷了技法移植、西化質(zhì)疑和傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)等三個時期。這三個時期詩歌中的隱喻在共時層面上分別有著相對穩(wěn)定的深層結(jié)構(gòu)模式,即替代式、范疇錯置式和虛實結(jié)合式,而在歷時層面上則呈現(xiàn)出隱喻風(fēng)格從夸飾性到抽象性最后向明喻化演變的軌跡。在這一演變歷程中,隱喻以“純粹語言學(xué)的否定性策略”,不但實現(xiàn)了臺灣現(xiàn)代主義詩歌與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一脈相承的“先鋒精神”,而且在對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念進行反思的同時,推進了臺灣“現(xiàn)代詩派”不斷走向藝術(shù)自律的過程。以此為基礎(chǔ),重新發(fā)掘出了楊熾昌及其所倡導(dǎo)的風(fēng)車詩社對臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動的先鋒性實驗價值與貢獻。

臺灣“現(xiàn)代詩派”;詩歌風(fēng)格;隱喻;分期問題;藝術(shù)自律

臺灣“現(xiàn)代詩派”①臺灣“現(xiàn)代詩派”這一名稱主要參考黃嵐《臺灣現(xiàn)代詩派的西化與回歸》,《當(dāng)代文壇》2001年第5期。也有學(xué)者把臺灣現(xiàn)代主義詩歌流派稱為“臺灣現(xiàn)代派”,見羅振亞著《臺灣現(xiàn)代派詩的思想與藝術(shù)殊相》,《臺灣研究集刊》1998年第4期。筆者認為“臺灣現(xiàn)代派”的稱謂無法與以紀弦為首的現(xiàn)代詩社做區(qū)分。是臺灣現(xiàn)代主義詩歌流派的簡稱,指在西方現(xiàn)代主義文藝思潮影響下產(chǎn)生的一個具有先鋒精神的詩歌流派,主要包括以楊熾昌為主要戰(zhàn)將的風(fēng)車詩社,以紀弦為首的現(xiàn)代詩社,以張默、洛夫、痖弦“三駕馬車”為首的創(chuàng)世紀詩社和以覃子豪、余光中為首的藍星詩社等。臺灣“現(xiàn)代詩派”的詩人們被譽為“借西方現(xiàn)代話語改建臺灣詩歌話語,實現(xiàn)臺灣詩歌現(xiàn)代化”[1]73的主要倡導(dǎo)者和實踐者。

目前,學(xué)界對臺灣“現(xiàn)代詩派”的宏觀把握通常以縱向的時間線索為依據(jù),在歷時的維度上對詩歌風(fēng)格形成與發(fā)展的自然過程進行切分。例如,馬德俊將之劃分為三個時期:萌芽期(1951～1956);發(fā)展期(1956～1961);成熟期(1961以后～80年代)[2]。趙小琪則提出“螺旋式發(fā)展”四階段說:初期(1953～1956),發(fā)展期(1956～1959),深化期(1959～1970),接受循環(huán)期(1970～1980)[3]。由于研究者用來命名詩歌流派各發(fā)展階段的詞語通常是對歷時事件、現(xiàn)象進行概括的模糊標簽,以至于對分期研究的依據(jù)和標準(即詩歌風(fēng)格變遷和更替的內(nèi)在因素)始終沒有給予足夠的重視,未曾對其做出嚴格、堅實的學(xué)理分析,從而導(dǎo)致在關(guān)注臺灣“現(xiàn)代詩派”的宏觀演變歷程時,既不能探尋出引發(fā)詩歌風(fēng)格嬗變的真正內(nèi)部動因,也無法突顯其作為現(xiàn)代主義詩歌流派所具有的獨特美學(xué)性質(zhì)。另外,由于著眼點側(cè)重于主要詩社、詩人所進行的具體實踐活動(如某一詩社的成立或某一詩歌宣言的發(fā)表),并在時間維度上進行同質(zhì)性的、橫截面割斷式的分期研究,從而忽略了某一詩社或詩人特定的詩歌風(fēng)格是早于還是延后于整個詩歌流派的自然發(fā)展進程等現(xiàn)象,這樣一來,就障蔽了臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動肇始初期(1930年代前后)風(fēng)車詩社對“現(xiàn)代詩派”所起到的先鋒性實驗作用。

需要著重強調(diào)的是:對詩歌風(fēng)格嬗變的研究不僅要在歷時的層面加以分析,而且要在共時的層面進行闡釋。無論從哪一個層面切入研究,基點都是隱喻問題。因為詩歌風(fēng)格的共時表現(xiàn)和歷時變化是隱喻不同使用情況的外部顯現(xiàn),其內(nèi)部動因則是在隱喻四要素基礎(chǔ)上形成的隱喻模式的更迭。

作為一種意義生成和表現(xiàn)形式以及具有反思性的內(nèi)部動因,一個在現(xiàn)代主義先鋒文學(xué)藝術(shù)中有著甚為集中體現(xiàn)的重要美學(xué)范疇——隱喻以“純粹語言學(xué)的否定性策略”(波焦利)[4],不但實現(xiàn)了臺灣現(xiàn)代主義詩歌與西方現(xiàn)代主義文藝思潮一脈相承的、以叛逆氣質(zhì)或態(tài)度為標志的“先鋒精神”,而且在對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念進行反思的同時,推進了臺灣“現(xiàn)代詩派”不斷走向藝術(shù)自律的過程。在此意義上,對臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌中隱喻的使用情況及變化過程進行考察,將會在邏輯與歷史統(tǒng)一的基礎(chǔ)上尋繹出一個與既有范式不同的研究路徑。

本文以隱喻與風(fēng)格為切入點,以“表征性”分析為支柱,著重探討以下兩個問題:(1)隱喻與詩歌風(fēng)格的關(guān)系;(2)隱喻模式更迭、詩歌風(fēng)格嬗變與臺灣“現(xiàn)代詩派”分期問題。

一、隱喻與詩歌風(fēng)格的關(guān)系

隱喻是詩之為詩的前提,它滲透于詩歌的語詞選擇、話語表達與結(jié)構(gòu)張力中?？梢哉f“每個隱喻都是一首小型的詩,而一首詩則是一個巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻。”[5]646布魯克斯(Cleanth Brooks)甚至認為:“我們可以用一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧:重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運用隱喻?！盵6]334那么,當(dāng)詩歌通過隱喻表達其所意味的東西,隱喻必然以此事物與彼事物之間的現(xiàn)實性或想象性聯(lián)系成為事物(意象)觀念(意蘊、意義)和符號之間的橋梁。換言之,隱喻是詩歌意義生成與審美功能實現(xiàn)的主要載體。

風(fēng)格是詩歌審美功能的重要體現(xiàn),要對某一個詩歌流派的發(fā)展進程進行綜合探討,必然要涉及風(fēng)格的變遷和更替。風(fēng)格既具有聚合的、歷時性的向度,也具有共時性的結(jié)構(gòu),對風(fēng)格的考察需要從共時和歷時兩個維度同時展開。由于風(fēng)格的共時結(jié)構(gòu)層面就是詩歌隱喻性的具體體現(xiàn)——“風(fēng)格永遠只是隱喻,即作者的文學(xué)意向和軀體結(jié)構(gòu)之間的等階關(guān)系(應(yīng)當(dāng)記住,結(jié)構(gòu)是一種時延的沉積)?！盵7]68保羅·利科(Paul Ricoeur)則認為,隱喻的“偏離”理論(選擇詞語的日常用法作為參照項)是風(fēng)格學(xué)的標準。由此可見,詩歌風(fēng)格的嬗變主要體現(xiàn)于隱喻在不同時期的具體使用情況。由于對詩歌中隱喻的感性意象(sensuous image)、雙重視野(double vision)、類比(analogy)和泛靈觀的投射(animisitic projection)等四要素所給予的重視程度不同,才逐漸形成了某一詩歌流派在不同時期的風(fēng)格特征(韋勒克、沃倫)。因此,隱喻四要素是隱喻風(fēng)格形成的邏輯語義基礎(chǔ),它外顯為詩歌風(fēng)格,是詩歌風(fēng)格的表征。

(一)詩歌風(fēng)格是隱喻在詩歌文本共時結(jié)構(gòu)上的歷時性沉積

若從語言學(xué)視角來分析,隱喻意象和隱喻的本體(tenor)與喻體(vehicle)雙重視野之間的距離在語言層面組成詩歌表層的語句結(jié)構(gòu)類比和泛靈觀投射在語義層面則構(gòu)成詩歌深層的語義結(jié)構(gòu),它們共同生成了詩歌文本在共時層面上的隱喻模式。而詩歌風(fēng)格就是隱喻四要素與隱喻模式的聚合的、歷時性沉淀結(jié)果在共時性結(jié)構(gòu)上的顯性體現(xiàn)。它在不同詩人的詩歌作品以及不同詩歌流派的各個發(fā)展階段有著特定的表現(xiàn)形態(tài)。

威爾斯(H.W.Wells)在《詩歌意象》一書中依據(jù)“反映了想象力活動特點與程度的”級別將隱喻意象分成七種:裝飾性(decorative)意象,潛沉(sunken)意象,強合(或浮夸)(violent or fustain)意象,基本意象(radical),精致意象(intensive),擴張(expansive)意象和繁復(fù)(exuberant)意象。韋勒克、沃倫把它們重新排列為美學(xué)意味逐漸增強的三個級別:第一個級別是最粗糙的形式,包括“強合的和裝飾性的”隱喻意象,在這兩種意象中,“造成比喻關(guān)系的兩方面是彼此分離的、固定的、互不滲透的”。第二個級別是“繁復(fù)的和精致的”隱喻意象,它們分別是“強和的和裝飾性的隱喻意象的更精巧的形式,往往是一種齊整的視覺意象,具有明晰性和圖像式的性質(zhì)”。從韋勒克、沃倫所舉例子“我的愛人像一朵紅紅的玫瑰”看,“繁復(fù)的和精致的”隱喻意象具有“明喻化”的特點。最高級別的是“潛沉的、基本的、擴張的”隱喻意象,這三種意象“都具有特別的文學(xué)性(即反對圖像式的視覺化)、內(nèi)在性(即隱喻式的思維)、比喻各方渾然一體的融合(即具有旺盛的結(jié)合繁殖能力)”等特質(zhì)?；蛘哒f,潛沉的意象是古典詩歌的意象,但它總是潛伏在“全部視覺之下”,訴諸感官以具體的意象,但不做明確的投射和清楚的呈現(xiàn);基本的意象是玄學(xué)派的意象,“往往是因為比喻的各方面僅在其根基上會合、在一個看不見的邏輯面上會合而產(chǎn)生的隱喻意象”;現(xiàn)代詩歌中大量使用的是擴張的意象,即一種預(yù)言和進步的意象,或者說是“強烈的感情和有獨創(chuàng)性的沉思的意象”[8]230-236。

理論上看,隱喻的本體和喻體雙重視野之間的距離不外乎“遠距離式”、“近距離式”和“零距離式”三種,這三種形式在美學(xué)層面并沒有優(yōu)劣之別,只要本體、喻體的語義組配貼切、恰當(dāng),具有相融性,隱喻就可能充盈著新奇而獨特的生命力量。這三種形式在不同時期的文學(xué)藝術(shù)文本中呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。一般認為,雙重視野之間的間距越大隱喻越有獨創(chuàng)性。不過,當(dāng)雙重視野之間的距離過遠時,藝術(shù)言說會流于晦澀、艱深;當(dāng)雙重視野之間的距離過近時,藝術(shù)言說則不免直白、淺露;而當(dāng)隱喻的本體和喻體雙重視野之間的距離為零時,則可能出現(xiàn)兩種情況:其一,雙重視野重疊或消失,隱喻失去生命力,成了“死隱喻”,逐漸蛻變?yōu)樽置嬉饬x的語言或日常語言,形成關(guān)于隱喻的隱喻(元隱喻、元語言);其二,如果把詩歌的表現(xiàn)媒介(語言符號)也看作是一重“視野”的話,隱喻的本體和喻體之間的雙重視野與表現(xiàn)媒介這三重視野的重合或同一,也就形成了媒介化隱喻,如圖像詩。

關(guān)于類比,米歇爾·?？?Michel Foucault)把它看作是自16世紀以來構(gòu)成相似性語義網(wǎng)絡(luò)的四種主要形式之一。在現(xiàn)實或想象的相似性聯(lián)系基礎(chǔ)上形成的隱喻類型是類比在詩歌文本深層語義結(jié)構(gòu)層面上的具體表現(xiàn)形態(tài)。

隱喻類型問題始終是隱喻學(xué)研究中的一個難點,主要是因為無法找到具有統(tǒng)一的恒定本質(zhì)的共同點作為分類參照的標準。結(jié)果是研究者往往依據(jù)不同的標準對隱喻進行分類:利科以亞里士多德在詩學(xué)和修辭學(xué)層面上的“替代”理論為基礎(chǔ),依據(jù)“名詞轉(zhuǎn)換”的不同方式在話語成分層面上把隱喻分為偏離式(以屬代種)隱喻、借用式(以種代屬)隱喻(偏離式和借用式已被現(xiàn)代修辭學(xué)統(tǒng)稱為“提喻”)、替代式(以種代種)隱喻和類比式(類推)隱喻。由于這四類隱喻都是以一個詞語代替另一個詞語的方式形成的,我們把它們統(tǒng)稱為“替代式”隱喻。而在瑞恰茲(I.A.Richards)提出情感隱喻之后,萊考夫(George Lakoff)、約翰遜(Mark Johnson)又從語義層面對隱喻進行分類,提出了概念隱喻。派帕(Stephen C.Pepper)則根據(jù)隱喻實現(xiàn)的美學(xué)功能或解釋功能把隱喻分為詩性隱喻和哲學(xué)隱喻兩種,這是從語用層面對隱喻進行的分類。

泛靈觀投射主要是指隱喻“近取諸身,遠取諸物”的移情式工作機制,主要有亞里士多德昆體良的“修辭論”,即認為隱喻的基本功能是通過替換或比較的方式對語言進行修飾;奧爾特加的“情感融合論”;瑞恰茲、布萊克的“互動論”,即認為隱喻意義產(chǎn)生于兩個主詞之間的相互作用等幾種。

綜合考察詩歌文本中所使用的隱喻意象的級別、隱喻的本體與喻體雙重視野之間的距離以及隱喻類型等,根據(jù)隱喻的生成機制,側(cè)重于其美學(xué)功能,就可以探尋出詩性隱喻相對穩(wěn)定的隱喻模式:第一,若詩歌中的隱喻主要由“強合的和裝飾性”的意象組成,本體與喻體雙重視野之間的距離較遠,建立在“修辭論”的基礎(chǔ)上,由“名稱轉(zhuǎn)移”方式形成的隱喻結(jié)構(gòu),可稱之為“語詞替換式”的隱喻模式;第二,若詩歌由大量的“繁復(fù)的和精致的”意象組成,本體與喻體雙重視野之間的距離較近,建立在“情感融合論”的基礎(chǔ)上,以“說明性的隱喻”為主形成一種具有修辭上的鮮明性和生動性的隱喻結(jié)構(gòu),可稱之為“虛實結(jié)合式”的隱喻模式;第三,若詩歌由“基本的和擴張的”意象組成,本體與喻體雙重視野之間的距離適當(dāng),呈現(xiàn)出一種延展性的張力空間,建立在“互動論”基礎(chǔ)上,由概念隱喻以“觀念之間的借代和交流以及語境之間的交替”方式構(gòu)成的隱喻結(jié)構(gòu),可稱之為“范疇錯置式”的隱喻模式?？傊?隱喻四要素與在此基礎(chǔ)上生成的隱喻模式共同形成了特定的隱喻風(fēng)格,它外顯為隱喻表層的語句結(jié)構(gòu)與深層的語義結(jié)構(gòu)藉由相互作用而形成的詩歌風(fēng)格。

(二)隱喻是詩歌風(fēng)格的表征

從風(fēng)格的歷時性向度看,詩歌中的隱喻以一個穩(wěn)定、有意義的結(jié)構(gòu)模式代替另一個穩(wěn)定、有意義的結(jié)構(gòu)模式的過程,就是某一時期詩歌風(fēng)格嬗變的“表征”。由于“人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動,這種思維是借助隱喻的手段,借助詩歌敘述與描寫來進行的?！盵8]220所以,“總是要借助于以隱喻為顯著過程的語言策略,人類的神話—詩歌的深涵才能被喚起?！盵5]648也就是說,由隱喻的本體與喻體指向的兩個事物在能指、所指與指涉物之間所進行的“圖式”轉(zhuǎn)換過程,呈現(xiàn)了人類思維的深層結(jié)構(gòu)。由此,考察隱喻沉積于詩歌文本中的結(jié)構(gòu)模式,便可在一定程度上透視出詩歌的深層內(nèi)涵,揭示出某種心理事實或文化背景。簡言之,對詩歌文本進行“表征性”分析,尤其是把它當(dāng)作一種文化實踐中的例證,有助于對詩歌創(chuàng)作實踐進行有意義的文化闡釋。

韋勒克、沃倫根據(jù)隱喻的使用情況考察過某些詩歌流派在不同時期的風(fēng)格特征,結(jié)果顯示,對某一時期詩歌中所使用的隱喻進行“表征性”分析,不僅可以對這一時期的藝術(shù)風(fēng)格進行總體把握,而且可以還原出該時期詩人乃至整個詩歌流派相對一致的藝術(shù)觀和世界觀——表征主要通過符號產(chǎn)生意義,而詩歌通過隱喻表征其所意味的東西,隱喻則以本體與喻體雙重視野之間的一系列相似性或創(chuàng)造相似性溝通了事物、概念和符號之間的關(guān)系。因此,以詩歌文本細讀為肌理,根據(jù)其中所涉及的隱喻四要素與隱喻模式來對臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格的嬗變過程進行考察,可以探尋其背后所隱含的“時代經(jīng)驗”等深層問題。這是分析臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格嬗變問題的方法論依據(jù)。

可以說,詩歌風(fēng)格嬗變是共時的隱喻四要素與隱喻模式在歷時層面經(jīng)受梳理而不斷變遷的過程;或者說詩歌風(fēng)格的演變就是詩人、作家在對語言日常用法的“偏離”中不斷形成相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式的歷程。同時,作為詩歌風(fēng)格的表征,隱喻在不同時期的具體使用情況也呈現(xiàn)出了人類思維深層結(jié)構(gòu)更迭的進程。

需要說明的是,若對具體詩歌文本進行分析,必然牽涉主題問題。而“詩歌的隱喻是主題化的一種方式,然而又保持著非主題化的異質(zhì)性力量,保持著非主題化的意義的移動,以捕捉漂移的語境。”[9]15概括而言,主題是從宏觀層面對詩人在作品中實現(xiàn)的關(guān)于人、自然、社會等的理解、思考進行概括而得出的。滲透在主題中的隱喻被賦值后,也獲得了類別的屬性,可以進行相應(yīng)的劃分。不過,對臺灣“現(xiàn)代詩派”詩作主題所做的普遍性探討,是建立在對具體詩歌文本進行重點分析的基礎(chǔ)之上的。這一分析主要在兩個緯度上進行:一,實例(詩歌文本)是如何表現(xiàn)類型(主題)的;二,隱喻與主題之間的關(guān)系是怎樣的。實際上,這一總體目標可簡要概括為:隱喻意象符號集合是如何使相關(guān)主題類型具體化的。

根據(jù)臺灣“現(xiàn)代詩派”發(fā)展過程中隱喻的具體使用情況,可以對詩歌風(fēng)格這一變量的指數(shù)特征進行考察,并把它作為分期研究的縱軸參照;也可以對隱喻“沉積”于詩歌文本中的結(jié)構(gòu)模式這一不變量的指數(shù)特征進行考察,并把它作為分期研究的橫軸參照。

二、隱喻模式更迭、詩歌風(fēng)格嬗變與臺灣“現(xiàn)代詩派”分期問題

伴隨現(xiàn)代性而來的勞動分工和社會分化,使技術(shù)理性幾乎以霸權(quán)的形式浸淫于社會文化的一切領(lǐng)域,其后果之一是引發(fā)了感性與理性的分裂。十九世紀后期以叔本華、克爾凱郭爾和尼采為代表的非理性哲學(xué),以關(guān)注和直面?zhèn)€體生命為出發(fā)點,發(fā)現(xiàn)了個人的肉體、情感、欲望和意志所具有的不可遏止的力量,洞察到了現(xiàn)代性“本能沖動造反邏各斯”(馬克斯·舍勒)的本質(zhì)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)以此為思想根源開始了內(nèi)在性的轉(zhuǎn)向,在顛覆古典理性美學(xué)、直接面對事物本質(zhì)的同時,走向了片面強調(diào)主觀感性體驗的碎片性、斷裂性等“去人性化”(奧爾特加)的非理性認同。古典理性則是其間時隱時現(xiàn)的另一條主線。也就是說,理性和非理性是現(xiàn)代藝術(shù)中不可回避的兩類主題內(nèi)容。

從語義主題來說,臺灣“現(xiàn)代詩派”走過的歷程,實際上就是理性與非理性交錯、糾葛的過程。前文已述及,詩歌主題是滲透于詩作中的隱喻性寓意,因此臺灣“現(xiàn)代詩派”的分期不是單純的時間問題,其學(xué)理基礎(chǔ)應(yīng)該奠定在以隱喻為依托的詩歌風(fēng)格的嬗變上。換言之,按照時間順序進行分期通常是為了便于探討而采取的權(quán)宜策略。由于時間具有連續(xù)的線性特征,某一個詩社、詩人的具有相對穩(wěn)定的某一風(fēng)格的作品往往跨越不同的時間階段,若按照歷時進程作硬性切割往往無法全面揭示其實際發(fā)展歷程,并可能導(dǎo)致闡釋的空白和裂隙?；诖?目前更需要做的工作是闡明分期乃是在隱喻四要素相互作用基礎(chǔ)上形成的隱喻模式更迭的直接體現(xiàn),從而說明詩歌風(fēng)格的嬗變與時間分期的相對一致性,即邏輯與歷史的統(tǒng)一。

下文將要說明,從三個歷史時期詩歌中隱喻的使用情況來看,在由“非主題化的意義的移動”引發(fā)的“漂移的語境”的變換過程中,作為沉積于詩歌文本中實現(xiàn)“詩歌主題化的一種方式”,臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌中的隱喻風(fēng)格有著明晰的發(fā)展脈絡(luò),這一脈絡(luò)是進行分期研究的基本依據(jù)。

為了便于分析,我們首先根據(jù)既有研究,把臺灣“現(xiàn)代詩派”分為肇始期、發(fā)展期和成熟期三個階段。然后通過對各個階段的詩作進行文本細讀,總結(jié)出其中較為一致的隱喻四要素的具體構(gòu)成情況,即隱喻模式。由于隱喻模式是詩作中隱喻的深層結(jié)構(gòu),而風(fēng)格則是由此決定的外顯表層特征。因此臺灣“現(xiàn)代詩派”的分期可以隱喻模式的更迭和詩歌風(fēng)格的嬗變?yōu)橐罁?jù)。為了保證分析的客觀性,用于探討的作品都是隨機從三個階段的詩作中選取出來的。

(一)臺灣“現(xiàn)代詩派”的肇始期(即技法移植時期)

從詩歌主題來看,臺灣“現(xiàn)代詩派”肇始期(20世紀30-50年代)的隱喻世界主要包括非理性和理性范疇的隱喻兩大類型。理性范疇的隱喻主要體現(xiàn)為兩個次范疇:生存范疇和本體范疇。其中生存范疇的隱喻包括關(guān)于戰(zhàn)爭、死亡等方面的隱喻。前者如楊熾昌的《毀壞的城市》等,后者如楊熾昌的《月的死亡——女碑銘第二章》等。本體范疇的隱喻主要是通過對“美”、“習(xí)染西方藝術(shù)”等的描寫來實現(xiàn)的。前者如紀弦的《阿富羅底之死》等,后者如余光中的《飲一八四二年葡萄酒》等。非理性范疇的隱喻主要表現(xiàn)為關(guān)于夢、性、偏執(zhí)狂、潛意識等的隱喻。夢的隱喻如楊熾昌的《日曜日式的散步者》、紀弦的《夢回》等;性的隱喻如楊熾昌的《殘燭的火焰》等;潛意識的隱喻如紀弦的《春之舞》等。此外,還有直接對超現(xiàn)實主義繪畫的摹寫,如紀弦的《吠月的犬》就是對米羅的著名畫作《吠月之犬》進行的語言摹寫,這更為直接地體現(xiàn)出了“現(xiàn)代詩派”在技法上受到的西方現(xiàn)代藝術(shù)各流派的影響。

根據(jù)詩歌文本中隱喻四要素的具體使用情況,進一步對不同主題類型的詩作進行觀察,可以發(fā)現(xiàn)肇始期詩作中的隱喻具有相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu),即以“名稱轉(zhuǎn)移”為基礎(chǔ)的“語詞替換式”的隱喻模式。如果用符號N1、N2、……Nn表示不同的隱喻意象,∪表示意象之間的并置關(guān)系V著表示連接意象的動詞(如“轉(zhuǎn)動”、“剪貼”“切”、“染”等)的“正在進行”時;A和A'分別表示隱喻的本體和喻體,S表示所喻中構(gòu)成句法結(jié)構(gòu)的主語,+表示主語與動詞之間的關(guān)系,[]表示有著并置關(guān)系的不同意象的集合,那么肇始期詩作的隱喻模式可符號化為:

我們可以拿楊熾昌《日曜日式的散步者》中的詩句加以說明:

我為了看靜物閉上眼睛……夢中誕生的奇跡轉(zhuǎn)動的桃色的甘美……春天驚慌的頭腦如夢似的——央求著破碎的記憶。

將具體詩句代入上文的隱喻模式,其中的隱喻構(gòu)成可以重寫為:

通過模式處理,此詩的言說方式得以清晰呈現(xiàn):透過“強烈的色彩和角度”來挖掘無意識,使沉潛其中的非理性內(nèi)涵漂浮于字符之上;通過現(xiàn)實之“靜”與夢幻之“異動”的對比,并以視覺之“桃色”與嗅覺之“甘美”在令人暈眩的“轉(zhuǎn)動”中實現(xiàn)的通感,創(chuàng)造出充滿異趣重組的阻隔式張力空間,給人帶來一種詭異的審美震驚?？傮w上看,詩作中所有與夢境相似的觸覺、聽覺、味覺等體驗可以通過意象組合、并置的方式相互替換,甚至可以繼續(xù)無限地添加下去,而在閱讀詩歌時獲得的是一種對非理性情緒、欲念等的體驗和觸動。

通過具體詩歌文本的分析可以看出,由“語詞替換式”隱喻模式?jīng)Q定了的這一時期詩歌風(fēng)格的顯性特征是一種在審美震驚中獲得的痙攣美,具體表現(xiàn)為:(1)隱喻意象的非理性并置。隱喻把適合于此事物的語言作為呈現(xiàn)彼事物的透視鏡來使用,將兩個相似性的影像通過此事物內(nèi)相互分離的、甚至無任何關(guān)聯(lián)的意象并置,納入非理性的潛意識域,使此事物所生成的奇異的新質(zhì)突顯出彼事物在日常情況下被遮蔽的內(nèi)涵,即試圖達到溝通動靜,融通視覺、觸覺、味覺等的交感效應(yīng),給人一種直覺的觸動,從而帶來一種痙攣式的審美體驗。(2)非語言性藝術(shù)技法的語言摹寫。由于詩作中的意象源自現(xiàn)代生命體驗的碎片性意識映射,單個意象呈現(xiàn)出的輻射性意義在語言中以交錯字符的形式并置,顯示出人類無意識的躁動不安與無序狀態(tài)。因此在線性的語言表達中,詩歌不僅缺失了生命節(jié)奏的律動,而且弱化了甚至干脆排斥語言的音樂性——“二十世紀的天空里的詩重視‘思考之美’。把音樂的美帶進詩世界的重大要素的過去的詩影子越發(fā)淡化了”[8]219。與此同時,詩作更多采用了對現(xiàn)代主義繪畫等藝術(shù)形式中慣用的拼貼、并置(juxtapositions)、轉(zhuǎn)換(transformations)、意象的疊加、時空交錯等手法進行語言摹寫的形式,傳達出某種非理性的荒誕感。

在極端逐求純粹性的藝術(shù)觀的作用下,臺灣“現(xiàn)代詩派”肇始期的詩作,在“語詞替換式”隱喻模式的無意識建構(gòu)中,大量使用了“強合的裝飾性”的意象。由于過度強調(diào)無意識內(nèi)容,意象之間缺少日常的邏輯關(guān)聯(lián),具有極大的跳躍性,詩歌中大量使用隱喻的目的主要是為了實現(xiàn)某種顛覆性的修辭效果,從而導(dǎo)致隱喻本體與喻體雙重影像之間難以尋到適當(dāng)?shù)木嚯x,詩歌的審美張力生成進程受阻,詩歌意蘊則機械地懸置在語言層面,總體上形成了這一時期詩歌語言冷僻生澀、意象奇異怪誕、支離破碎等夸飾性的隱喻風(fēng)格。

由此,我們把臺灣“現(xiàn)代詩派”的肇始階段稱為“技法移植期”。

(二)臺灣“現(xiàn)代詩派”的發(fā)展期(即西化質(zhì)疑時期)

臺灣“現(xiàn)代詩派”發(fā)展時期(20世紀50-60年代)詩作的隱喻世界也包括理性和非理性范疇的隱喻兩大類。其中理性范疇的隱喻主要體現(xiàn)為兩個次范疇:生存范疇和本體范疇隱喻生存范疇中,關(guān)于戰(zhàn)爭的隱喻如羅門的《上校》等,關(guān)于死亡的隱喻如洛夫的《石室之死亡》等,關(guān)于都市病的隱喻如羅門的《都市之死》等本體范疇隱喻中,關(guān)于存在本身的隱喻如痖弦的《深淵》等。非理性范疇的隱喻有:性的隱喻,如余光中的《火山帶》等;潛意識的隱喻,如洛夫《清苦十三峰之第十一峰》等。值得注意的是,這一時期還出現(xiàn)了屬于媒介化隱喻的詩歌作品,主要是以林亨泰、詹冰、白荻、碧果、葉維廉、蕭蕭等詩人為代表所創(chuàng)作的一系列圖像詩。

通過對詩歌文本中隱喻四要素的使用情況進行考察發(fā)現(xiàn),與肇始期不同,發(fā)展期的詩歌文本在結(jié)構(gòu)上形成了一種“范疇錯置式”的隱喻模式。設(shè)若用≈表示意象間的同質(zhì)性關(guān)系,用V著-可省略表示體現(xiàn)這種關(guān)系的動詞與名詞(與動詞分屬于不同的語義場)組合成的非常規(guī)搭配的述謂短語,其它符號與肇始期相同,那么這一時期詩歌文本中的隱喻模式可符號化為:

我們以痖弦的《深淵》為例進行隱喻意義生成過程的推演:

我們活著雙肩抬著頭,抬著存在與不存在抬著一副穿褲子的臉

將具體詩句代入上文的隱喻模式,其中的隱喻構(gòu)成可以重寫為:

通過模式處理,此詩的隱喻方式清晰地呈現(xiàn)為:人類的真實存在形式上只是一架肉身的存活——“活著雙肩”,在思想上是無從把握的虛無——“抬著存在與不存在”,在生活中是一個在時間中“自指著面具前行”的荒誕過客——“抬著一副穿褲子的臉”。換句話說,詩作中對人類存在的形而上思索已深刻地呈現(xiàn)在概念化的言說方式之中。

通過詩歌文本分析可以看出,由“范疇錯置式”的隱喻模式所決定的、臺灣“現(xiàn)代詩派”發(fā)展期的詩作具有獨特的哲性美等美學(xué)特征,具體表現(xiàn)在:(1)隱喻意象的非常規(guī)重組性。詩作由大量具有同義性的意象構(gòu)成,意象之間的鏈接以違反常規(guī)語法搭配的方式出現(xiàn),突破了語義結(jié)構(gòu)的限制關(guān)系,從而形成非邏輯的語言組合。這種組合方式在某種意義上擴展了心象的范圍,拓展了詩歌的表現(xiàn)空間,使人們在體驗了審美震驚之后,獲得一種形而上的啟迪。(2)隱喻意象的觀念形態(tài)性。這一時期詩作中,意象不再是純粹的物景,而是雜陳著不同意義的概念語匯使詩歌在某種程度上剝離了情感因素而成為一種相互作用的概念隱喻的集合體。

這一時期詩歌隱喻風(fēng)格的顯著特點是抽象性:由于“基本的和擴展”的意象之間表現(xiàn)為同質(zhì)性的關(guān)系,隱喻的本體和喻體雙重視野之間的距離較近甚至趨向于零,在概念隱喻跨領(lǐng)域映射機制的作用下,詩歌創(chuàng)造出了一種延展性的思辨張力空間——喻體從不同視角揭示出本體的形而上意義,并以內(nèi)省的方式,通過否定以求肯定,由絢爛呈現(xiàn)而趨于平靜反思式的表達展示了人類心靈深處的奧秘,使詩人之思實現(xiàn)了哲學(xué)維度的超越。同時,這一時期生成的圖像詩也為現(xiàn)代主義詩歌的探索提供了警示意義:從媒介化隱喻的生成機制看,圖像詩中隱喻意義的生成由本體、喻體和表現(xiàn)媒介之間三重視野的重合來實現(xiàn)。充分體現(xiàn)了這一時期詩作所具有的抽象性的隱喻風(fēng)格,即通過對西化風(fēng)潮的哲性反思來反對自身以創(chuàng)造新的詩歌形式,并在對既有形式的顛覆與直接把詩歌的表現(xiàn)媒介即語言符號作為形式本身進行實驗與重組的過程中,強化了現(xiàn)代主義詩歌獨特的美學(xué)特質(zhì)?；诖?我們把臺灣“現(xiàn)代詩派”的發(fā)展階段稱為“西化質(zhì)疑期”。

(三)臺灣“現(xiàn)代詩派”的成熟期(即傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)時期)

臺灣“現(xiàn)代詩派”成熟期(20世紀60年代以后)的詩歌主題范圍深廣,但大都轉(zhuǎn)向了理性范疇的隱喻:既有對本體范疇內(nèi)容的哲學(xué)思索(逐漸走向禪境①洛夫在《石室之死亡·自序》中說:“純詩乃在發(fā)掘不可言說的隱秘,故純詩發(fā)展至最后階段即成為‘禪’,真正達到不落言詮,不著纖塵的空靈境界,其精神又恰與虛無境界合為一個面貌,難分彼此,而‘還原到文學(xué)以前的那種混沌狀態(tài)’(林恒泰語)?！甭宸蛑对姼柚А?廣州:花城出版社,1990年版。),也有對傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)問題的反思;既有我國傳統(tǒng)詩歌中“隱逸、思鄉(xiāng)、死亡、愛情”等主題的吟唱,也有對現(xiàn)代人生存境況的抒寫。其中,關(guān)于傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)問題的隱喻如余光中《我之固體化》等;鄉(xiāng)愁的隱喻如鄭愁予的《一片槐樹葉》等。而關(guān)于本體之空無的隱喻(禪意詩)是這一時期對我國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展所作出的最重要的貢獻之一:詩人們超越了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)走向虛無后“終結(jié)”性的危險境地,強化了漢字音義形合一的特質(zhì),使詩歌走向了出神入化之境。如阪依過禪宗的周夢蝶的《靈山印象》便是關(guān)于禪悟的隱喻——這“花”如此神秘,是因為它如雪花一樣,有曾經(jīng)“寒過,而且徹骨過”的心路歷程,因此,佛祖之徹悟佛法并非有所受授,而是他經(jīng)過寒冷徹骨的煎熬,苦苦修行終得頓悟的結(jié)果。

通過文本細讀,在對隱喻四要素進行考察后,我們發(fā)現(xiàn),成熟階段的詩歌文本采用的是一種“虛實相生式”的隱喻模式。如果用+表示意象之間通過相似性內(nèi)涵構(gòu)成意境的關(guān)系,用V喻表示連接意象的喻詞(如像、好像、好似、如、有如、如同、彷佛等),以+表示喻體中構(gòu)成語法結(jié)構(gòu)的主語與喻詞之間的關(guān)系,以數(shù)學(xué)中表示總和的∑符號標示不同意象組合成意境的關(guān)系,其它符號與肇始期相同。成熟期詩歌文本中的隱喻模式可簡化為:

我們以洛夫《子夜讀信》中的詩句為例進行闡釋:

子夜的燈是一條未穿衣裳的小河你的信像一尾魚游來讀水的溫暖讀你額上動人的鱗片讀江河如讀一面鏡讀鏡中你的笑如讀泡沫

將具體詩句代入上文的隱喻模式,其中的隱喻構(gòu)成可以重寫為:

在這種隱喻模式中,詩歌有走向明喻的趨勢:逐漸過濾了意象的晦澀性,剝離了無意識擷來的意象的輻射性所指,純化了漢字作為音義形合一的符號的表意功能。同時,也充分發(fā)揮了隱喻的本體與喻體之間創(chuàng)造相似性的功能使語言成為詩意言說的“指月”之指,也使讀者在閱讀詩歌時獲得一種由浸潤于雙重視野中的情感的相互融合而帶來的審美愉悅。

通過詩歌文本分析可以看出,由“虛實相生式”的隱喻模式?jīng)Q定的成熟期的詩歌風(fēng)格具有靈韻美等美學(xué)特質(zhì),具體表現(xiàn)在:(1)意象的非獨立性。從這一時期的詩作看,單個意象雖然成為詩人思想情感的“對應(yīng)物”,但并不具有獨立的詩意寓含的功能,需集多個意象一起構(gòu)成虛實相生、情景交融又韻味無窮的獨立自足的意境,才能在其中生成豐澹的意蘊空間。(2)寓意的延宕性。成熟期詩歌隱喻寓意的生成過程,就是一個“心物”交融互動的過程:情景交融的意境中蘊涵著自然之奧妙,律動著自然之節(jié)奏,詩歌的音樂性也隨之而來,與形式美一起彌散著現(xiàn)代詩歌最為國人稱頌的既充滿了古典意趣又現(xiàn)代感十足的光暈。

總體而言,成熟期詩作由于隱喻的本體與喻體雙重視野之間尋到了適當(dāng)?shù)木嚯x,詩歌成為一種“有意味的形式”,進一步向其道德或超道德以至奧妙的意義等深層內(nèi)蘊空間拓展。再加上與我國古典詩歌意境美的融合,這一時期詩作呈現(xiàn)出的是一種明喻化的隱喻風(fēng)格,由此我們把成熟期重新命名為“傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)期”。

通過對臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌作品進行文本細讀,我們梳理出了詩作中隱喻四要素以及在此基礎(chǔ)上形成的隱喻模式的變化規(guī)律:按照歷史進程對臺灣“現(xiàn)代詩派”進行分析所得出的肇始期、發(fā)展期和成熟期三個階段,其確切含義應(yīng)在邏輯與歷史統(tǒng)一的原則下分別表述為——技法移植時期、西化質(zhì)疑時期和傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)時期,這一過程又充分體現(xiàn)了臺灣“現(xiàn)代詩派”獨特的發(fā)展規(guī)律。擬以圖表形式對這一規(guī)律做一個脈絡(luò)性的呈現(xiàn):

表1 詩歌風(fēng)格嬗變與臺灣“現(xiàn)代詩派”分期關(guān)系

從上表可以看出:

其一,在臺灣“現(xiàn)代詩派”三個時期的發(fā)展歷程中,隱喻意象的變化軌跡與韋勒克、沃倫概括出的隱喻意象的級別存在著不一致現(xiàn)象:表面上看是第三階段成熟期的意象級別(主要以第二級別的“反復(fù)的和精致的”隱喻意象為主)反而沒有第二階段發(fā)展期的意象級別(主要以最高級別的“基本的和擴展”的隱喻意象為主)高。實際上,這一現(xiàn)象恰恰體現(xiàn)出了臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格嬗變的特殊規(guī)律,即最能夠體現(xiàn)臺灣“現(xiàn)代詩派”美學(xué)意蘊的,正是在其第二階段發(fā)展期中大量使用最高級別的隱喻意象的詩歌作品。雖然傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)時期的詩歌更具有古典與現(xiàn)代相融合的靈韻美,但是由于它銷蝕了現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒精神,因而并不能突出地展現(xiàn)臺灣“現(xiàn)代詩派”的現(xiàn)代性美學(xué)特質(zhì)。

其二,作為一種詩意言說方式,隱喻不但實現(xiàn)了臺灣現(xiàn)代主義詩歌與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一脈相承的“先鋒精神”,而且始終以理性的方式反思并呈現(xiàn)自身非理性的感知形式與體驗方式。從而在理性與感性、革新與復(fù)古等矛盾糾葛中推進了臺灣“現(xiàn)代詩派”不斷走向藝術(shù)自律的過程。這一過程也是一個與詩人個人的藝術(shù)觀、詩風(fēng)轉(zhuǎn)變乃至整個現(xiàn)代社會、文化和思想以及隱喻作為一個生命體的發(fā)展變化相偕行,同時又各有特點的演變歷程。它源于隱喻所具有的自反性(即自指)內(nèi)在生成機制。

三、余 論

詩歌語言本身就是隱喻性的,隱喻是構(gòu)成詩歌風(fēng)格的核心要素與詩歌風(fēng)格得以形成的前提條件,是詩歌風(fēng)格嬗變的風(fēng)向標與表征形態(tài)。

本文以文本細讀為基礎(chǔ),通過對滲透于臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌作品中隱喻的使用情況進行考察,不僅進一步明確了形成臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格的內(nèi)部因素,即詩歌語言表層結(jié)構(gòu)中的隱喻四要素與隱喻模式;而且揭示出了推進臺灣“現(xiàn)代詩派”詩歌風(fēng)格演變的內(nèi)部動因即隱喻使用情況的變化與隱喻模式的更迭,并揭示了傳統(tǒng)歷時分期所忽略的重要問題,即在臺灣現(xiàn)代主義藝術(shù)運動肇始期,楊熾昌及其所倡導(dǎo)的風(fēng)車詩社對臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動的先鋒性實驗價值與貢獻。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個明顯的事實:作為臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動的生力軍,臺灣“現(xiàn)代詩派”的肇始時間至遲應(yīng)在1930年左右,而不是馬德俊主張的萌芽期的1950年,也不是趙子琪所說的初期的1953年。

綜上,臺灣“現(xiàn)代詩派”在對西方現(xiàn)代主義文藝思潮進行學(xué)習(xí)、反思和質(zhì)疑的過程中,一方面突出了現(xiàn)代藝術(shù)銳不可當(dāng)?shù)母锩?在第二階段西化質(zhì)疑時期就涌現(xiàn)出了大量本體和喻體雙重視野之間距離為零的圖像詩;另一方面則在隱喻自反性機制的作用下,于傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)時期汲取了我國傳統(tǒng)詩歌意境美的特質(zhì),使這一時期詩歌風(fēng)格逐漸趨向明喻化,在內(nèi)轉(zhuǎn)的同時削弱了自身的革命性力量。這也是隱喻作為一個生命體而消長盈虛的自然發(fā)展過程。

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On the Transmutation of the Poetic Style of Taiwanese Modernist School of Poetry from Metaphor Horizonte

GUO Wei
Nanjing University,Nanjing,210093 Henan University,Kaifeng 475001,China

From the view of rhetoric and poetric in general,this paper analyzes different genres of metaphorical modes,the production mechanism of metaphor,the types of metaphor,sensuous images,relationships between metaphor's double images of body and vehicles,Production mechanism about metaphor and so forth which are involved in Taiwanese modernism poetry,and therefore finds that there are three periods in the process of the modernism school of poetry learning from and introspecting the trend of thought of western modern literature and art:first,technique transplanting period,second,westernization questioning period and third,tradition returning period.In terms of synchronic,these three periods respectively have stable structural modes which are the mode of replacement,the mode of category mismatches and the mode of traditional turning.In the terms of diachronic,these three periods show an evolution from exaggerating to abstractness,and finally to the style of simile.Thus,by means of“the negative plot of pure linguistics”,metaphor makes the Taiwanese modernist poetry not only achieve the spirit of vanguard which was inherited from western modern art,but also react to the western modernistic autonomy system,and at the same time head for the artistic autonomy system of Taiwanese modern poetry its own.Based on this,Yang Zhichang and the experimental values and contributions brought by Windmill Poetry Society which is initiated by him to Taiwanese modernist poems must be re-excavated.

Taiwanese modernist school of poetry;metaphor;poetry style;stages;the autonomy of art

I024

A

1000-5072(2012)03-0054-10

2010-12-02

郭 偉(1974—),女,河南尉氏人,南京大學(xué)文學(xué)院博士生,河南大學(xué)文學(xué)院副教授,主要從事文藝理論研究。[基金項目]河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項目《先鋒藝術(shù)隱喻研究》(批準號:2011-ZX-180)。

[責(zé)任編輯 吳奕锜 責(zé)任校對 王 桃]