論蘇軾的書學(xué)思想

摘要：在整個宋代的書法發(fā)展中，蘇軾以他的理論和創(chuàng)作拉開了“尚意”的大旗，他的書學(xué)思想是宋代整個“尚意”書風(fēng)的理論先導(dǎo)，對整個宋代書法創(chuàng)作與審美產(chǎn)生了深遠的影響。他的書學(xué)思想有三個方面組成：崇晉論、尚意論和簡淡論。

關(guān)鍵詞：崇晉；尚意；簡淡

中圖分類號：文獻標(biāo)識碼：文章編號：16723163（2012）06007204

宋代書法，在書法史上被稱為“尚意”書法風(fēng)格，當(dāng)然這種界定是后來的書法史學(xué)家加給宋代書法的，但是通過對宋代書法的研究，我們發(fā)現(xiàn)，這種界定是有一定的科學(xué)性的。在整個宋代的書法發(fā)展中，蘇軾以他的理論和創(chuàng)作拉開了“尚意”的大旗，他的書學(xué)思想是宋代整個“尚意”書風(fēng)的理論先導(dǎo)，對整個宋代書法創(chuàng)作與審美產(chǎn)生了深遠的影響。蘇軾沒有論書的專門文章，或是以詩論書、論畫，或是以跋論書，雖是只言片語，但主題明確，可以概括為三個方面：崇晉論、尚意論與簡淡論，這三者間又有著密切的關(guān)系。尚意是核心，而崇晉是前提，簡談則是他對于自我藝術(shù)風(fēng)格的追求。

一、崇晉論

在蘇軾的書學(xué)思想體系中，尚意是核心，而崇晉是其“尚意”思想的基礎(chǔ)與前提。為什么這么說呢？

從宋代的書法發(fā)展來看，蘇軾、黃庭堅、米芾出現(xiàn)之前的書法形勢，從歐陽修的品評，是這樣的一種格局，“然余嘗與蔡君謨論書，以謂書之盛莫盛于唐，書之廢莫甚于今?！盵1]那么這種“廢”表現(xiàn)在什么地方呢？朱文長在他的《續(xù)書斷》中對李建中、宋公綬有這樣的評價，“特工筆法，本朝以來言書者稱李西臺與宣獻云?！盵2]李建中、宋公綬是宋代在蘇、黃、米出現(xiàn)之前被公認的第一流書家，但在歐陽修看來是“廢”，那是為什么呢？因為李宋之書是唐末衰陋氣象的延續(xù)。蘇軾說，“國初，李建中號為能書，然格調(diào)卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣，其余未見有卓然追配前人者。獨蔡君謨書，天資既高，積學(xué)深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草草書又次之，大字又次之，分隸小劣。又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞美之勢，識者不以為過?！盵3]這是蘇軾對宋初書法的一種認定，蔡襄與李建中同時代，蘇軾抑李宋而褒蔡。從蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作上來說，講究的是追求自我，講求的是出新意，但蔡襄從書風(fēng)的角度上講，蔡襄的書法還遠遠沒有達到心手相應(yīng)，變態(tài)無窮的創(chuàng)作高度，他的書風(fēng)也缺少自家面目，但是在宋初的書家中，蘇軾卻最推崇蔡襄，以為“天資既高，積學(xué)深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無窮，遂為本朝第一”，其實蘇軾對蔡襄的評價是“行書最勝，小楷次之，章草書又次，大字又次之，分隸小劣?！币驗?，蔡襄的楷書學(xué)顏，而行書、小楷則是直接取法王羲之的，而蘇軾的這通評論正是因為他看中的是蔡襄書法中的晉人法度，因為他以為要改唐末的衰陋書風(fēng)，必須取法魏晉，這也是他的崇晉思想的根源所在。

蘇軾從整體上是崇晉而卑唐的，他對張旭與懷素這樣開宗立派的大師，也多有微辭。他說：“懷素書極不佳，用筆意趣，乃似周越之險劣。此近世小人所作也，而堯夫不辨，亦可怪矣。”[4]當(dāng)然他將懷素與周越相提并論這是蘇東坡對懷素的一種偏見，是不足取的。而他對張旭的評價正能看出他崇晉而卑唐的思想，因為他批評張旭是一種看似矛盾的結(jié)論。他說“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘？妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童?！睘槭裁磿羞@種評價呢，因為他是將旭素二人與謝道韞、王羲之對比的，“謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風(fēng)?！盵5]因為他推崇“林下風(fēng)”，這是一種晉人風(fēng)采，所以他對于張旭狂草的是持批判態(tài)度的，但卻推崇張旭的楷書《郎官石柱記》，也就顯得不足為奇了。“今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉、宋間人?！睉?yīng)該說“簡遠”是蘇軾書法的一種審美理想，他所追求的正是這種簡遠之美，而用此來評判張旭，理由很簡單，因為他看重的正是《郎官石柱記》中所表現(xiàn)出來的晉人風(fēng)韻或說是晉人法度。他極力推崇顏真卿，他說“智者創(chuàng)物，能者述焉。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣。”[6]但他對于顏真卿的評價是經(jīng)過了他的理解的，是用他的“崇晉”思想來界定的，他說“至唐顏柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然為宗師，而鐘、王之法益微?！盵7]他認為顏真卿的出現(xiàn)，使鐘王之法式微了，他雖然看重顏氏的“變法出新意”，[8]但他更看重的是他書法中“二王”法，“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也?！盵9]

在蘇軾的思想意識中，晉人的法度是遠遠高于唐人的，是其書法創(chuàng)造孜孜以求的一種審美情結(jié)，但他推重晉人書法，與元代的趙孟頫有著本質(zhì)的區(qū)別，他強調(diào)“晉人風(fēng)味”的目的并不是要成為晉人書法的重復(fù)者、再現(xiàn)者，而目的是要從唐代重“法度”的書法狀態(tài)下，用晉人的“法”來否定唐人的“法”，借晉人的“法”來開拓宋人書法的新面目，或許這是蘇東坡推崇晉人書法與魏晉風(fēng)味的關(guān)鍵所在和目的所在。錢種書先生說“新風(fēng)氣的代興也常有一個相反相成的表現(xiàn)。它一方面強調(diào)自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統(tǒng)立異；而另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統(tǒng)作為淵源所在?！盵10]蘇東坡正是在卑唐與崇晉的兩重過程中，最終完成了他書法創(chuàng)造的偉大功業(yè)，其實這也是中國書法史的一種不二的規(guī)律。

二、尚意論

在蘇軾的書學(xué)思想中，最核心最有影響的是“尚意”書法創(chuàng)作理論體系，這也是他為整個宋代書風(fēng)所提倡的一個創(chuàng)作基調(diào)與審美追求方向。在他的“尚意”理論體系中，有三個重要的組成部分，無意于佳、無不盡意和人格生命觀照。

1無意于佳

蘇東坡的“無意于佳”的思想，來源于他的“書初無意于佳，乃佳爾”。[11]其實這正是宋人書法追求與唐人書法追求最大的差異性之所在，因為在宋人看來，書法是一種人生追求，歐陽修說“蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處，若以為樂，則自是有馀。”[12]從某種意義上說，在宋人看來，書法是一種心靈的適，所以就無所謂佳于不佳了，所以無意，就是由“能為之”向“不得不為之”轉(zhuǎn)化，這也是“尚意”書學(xué)理論的核心所在?！澳転橹笔且环N“有意”狀態(tài)，即理性狀態(tài)，這頗接近于唐人的“法”的意念，這種狀態(tài)沒有擺脫社會功利的束縛，心靈沒有達到自由純凈的狀態(tài)，雖然也能寫出妙文，但與心意或許是并不相通的。而“不得不為之”則是擺脫了現(xiàn)實功利的束縛，是一種心靈積郁的自由抒發(fā)，是一種超功利的自由心靈的展示，是一種超功利的審美化的自由精神狀態(tài)。[13]所以，也就不難理解他對于張旭懷素的批評了，他在批評的時候并沒有忽視他們的技術(shù)性因素，也并沒有否定他們的表現(xiàn)力，但直接針對的是他們追逐世好，過于注重修飾，投人所好，取悅于人，而失去了林下之風(fēng)的自然淡雅了。因為他們是有意為之，而不是無意于佳，所以都是工，但價值卻并不高，這是合符他的整體文藝思想的，他說“夫昔之為文者，非能之為工，乃不能不為之為工也?！盵14]所以他非常推重文與可的畫，為什么？就是因為文與可畫竹之時，早已是“成竹在胸”“其身與竹化”了，正是因為身化為竹，文與可就是竹，竹就是文與可，他所看重的正是心靈的絕對自由。蘇軾在選擇顏真卿作為自己師法對象或是表率時就是鐘意于《爭座位帖》的“信手自然，動有姿態(tài)”，而這“信手自然”四字也正是“無意于佳”的心理體會，他堅信要做到自然，“無意”的非功利心態(tài)是其保證，所以，他提出“書初無意于佳乃佳爾”，“無意于佳乃佳”也成了宋代“尚意”書風(fēng)創(chuàng)作心態(tài)的名言。

2無不盡意

與“無意于佳”相對應(yīng)的就是“無不盡意”?！耙狻笔鞘裁矗耙狻笔且环N心靈體認，可以定為“意趣”、“意味”、“意氣”、“意志”，或抒情等等。[15]而筆者認為，“意”是一種心靈的旨歸，在不同的表達時有著不同的涵義，但其是“直指人心”的。蘇軾非常重視“意”，他說“夫論經(jīng)者，當(dāng)以意得之，非于句義之間也。于句義之間，則破碎牽曼之說，反能害經(jīng)之意?！盵16]“物一理也，通其意則無適而不可。”[17]這種“意”是脫離了政治功利因素的影響，而是直指我心的。他的“無不盡意”是與人的自由心靈有著同一性的。一切的藝術(shù)在蘇軾看來，都是他抒發(fā)胸中之“意”的媒介而已。他自述說：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，止于不可不止，如是而已矣，其他雖吾亦不能知也?！盵18]這是一種“盡意”，意盡則筆斷、意盡則文畢，所以他在說“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣，大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！盵19]他認為進行藝術(shù)創(chuàng)造不能從別人所講的那些法則出發(fā)，從古人的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，而應(yīng)從表達自己的“意”出發(fā)，只要自己內(nèi)心有非表達不可的感觸，那么沖口而出，意盡言止，自是妙文，文章從不同的內(nèi)容出發(fā)，自由表達，擺脫種種形式上的束縛，進行快樂的創(chuàng)造，“先生嘗謂劉景文與先子曰：某平生無快意事，惟作文章。意之所到則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事無逾此者?！盵20]這種創(chuàng)造的快樂正是來自于創(chuàng)造的自由和精神的自由，而這種快樂的創(chuàng)造，所追求的創(chuàng)造自由和精神自由，其實質(zhì)就是“尚意”。這種思想表現(xiàn)在書法上，即要擺脫種種形式上的束縛，進入自然自由的創(chuàng)作狀態(tài)，在書法中明明白白地表達自己的“意”、自己的內(nèi)心感受與獨特的心靈歷程，所以他說“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也！”[21]他為什么“一快”，是因為“自出新意”，表達的是他的內(nèi)心感受，是一種自由的創(chuàng)造，是直指本心的，所以是快樂的。

3人格生命觀照

“尚意”其實是追求人之精神與心靈的自由，所以，注重生命人格的觀照，是蘇軾“尚意”書法美學(xué)思想的核心所在。在“尚意”書法中，書之美實來自于人之美。蘇東坡在前人的基礎(chǔ)上提出了“書必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不成為書也。”[22]這是對書法的一種生命觀照，中國哲學(xué)的生命特質(zhì)決定了中國審美是以“人學(xué)”為核心的，實際上是對自我人格的欣賞，這是書法成為藝術(shù)的精神基礎(chǔ)，注重生命觀照和對自我人格的欣賞，即書如其人，是中國書法藝術(shù)的本質(zhì)特征，[23]也是蘇軾“尚意”書學(xué)思想一個重要的構(gòu)成部分。他的這種對生命的觀照是對自蔡邕、王羲之以來的前輩書家理論的一種繼承與發(fā)展，使之成為一個獨立的審美觀照體系，一個完整的審美批評框架。他說“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也，言有辨訥，而君子小人之心，不可欺也，書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”[24]從中我們可以看到，他對書法的生命觀照，并不僅僅表現(xiàn)在書法的形式上，而是涵蓋了書法的整個精神意蘊，他已經(jīng)很明顯地將書法與人品修養(yǎng)對應(yīng)起來，這其實是一種對自我人格的欣賞，這種生命觀照和自我人格欣賞的結(jié)合，其實就是“書如其人”理論的完整構(gòu)成，在他看來，書家的人品學(xué)養(yǎng)構(gòu)成了書家的立身之本。他對“韻”、“余味”的強調(diào)和對“俗”的反拔，無不是立足人品學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)上的，這也構(gòu)成了北宋尚意書法美學(xué)思想的核心。

蘇軾的這一書學(xué)思想，在書法理論批評史上具有極大的進步意義，它使書家主體從對書法形式的依附中解放出來，而使“人”獲得了獨立存在的價值，并且從根本上確立了這樣一個書法美學(xué)原則；書家的主體修養(yǎng)決定著書法境界的高低，而不是相反，所以他說“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！盵25]書法的神采并不是來自于法，“退筆如山”所修為是只是“法”，“法”是不能傳神的，“神”靠什么，要“讀書萬卷”才行，正是站在這樣的文化立場上，蘇軾是非常注重自我的心性修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)的，他這樣認為，也這樣追求，所以黃庭堅這樣評價蘇軾的書法：“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！盵26]

三、簡淡論

簡古平淡，是蘇軾“尚意”書學(xué)的審美理想所在。蘇軾對雄放豪邁的風(fēng)格始終是稱贊的，但他更向往簡約淡遠深邃的美，這既是崇晉思想的由來，也是對于書法風(fēng)格的終極追求，也是他一生推重二王的根本所在。他說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿凌跨百代，古今詩人盡廢。然魏晉以來高風(fēng)絕塵亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非馀子所及也?！盵27]這段話從書法談到詩歌，對這兩種藝術(shù)在漢魏與唐代的不同風(fēng)格作了比較。這其實與他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的理論是相一致的，他所謂的“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，前一句側(cè)重于技法，“纖秾”是精心修飾，注重形式、技巧，“簡古”則與此相反。“發(fā)纖秾于簡古”就是說在表面簡古的形式中包含著高超的技藝，或者就是講究技巧達到渾成天然、不露痕跡的地步。后一句側(cè)重于講詩意，“至味”就是濃重深厚的詩意，“淡泊”則是平靜、不動聲色?！凹闹廖队诘础本褪窃诳磥砥届o的神態(tài)中包含著回味無窮的深意，或者說是把豐富深沉的情思表現(xiàn)在平靜、淡漠的神態(tài)之中，總之，“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，是表面平靜而內(nèi)里深沉的感情和表面平淡而余味無窮的藝術(shù)的統(tǒng)一，是一種形式素樸而富于內(nèi)在魅力的淡遠而深邃的美，而他對于這種美的向往，終其一生追求之。他表示過許多次，“吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴。自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫極也。”（《和陶詩序》）

平淡深邃風(fēng)格在詩人中的最高典范是陶淵明，而在書法家中的最高典范則是王羲之，所以他對于王羲之和陶淵明的推崇是終身的。而其所謂的“絢爛之極，復(fù)歸平淡”也是對于這種美的一種概述和過程。造成蘇軾這種風(fēng)格美的重要原因是他的人生態(tài)度。在《和陶詩序》“獨好淵明之詩”后，他又說：“吾于淵明，豈獨好其詩也哉？好其為人，實有感焉！淵明臨終，疏告示儼等：‘吾少而窮苦，每以家弊東西游走。性剛才拙，與物多忤。自量為己，必貽俗患。黽勉辭世，使汝等幼而饑寒?！瘻Y明此蓋實錄也。吾真有此病，而不早自知。半生出世，以犯世患。此所以深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也?！边@些話說得十分沉痛。這是在“半生出世”屢遭磨難之后對現(xiàn)實的失望和建功立業(yè)理想的破滅。但這并不是遺忘人世，而只是由積極而盲目的行動轉(zhuǎn)向?qū)θ松嬷B的冷靜而深邃的思考。因此，蘇軾在《送參寥師》中寫道：“退之論草書，萬事未嘗屏，憂愁不平氣，一寓筆所騁；頗怪浮屠人，視身如丘井，頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永?！薄办o”正是為了“了群動”，而“空”正是為了“納萬境”，他要“閱世走人間，觀身臥云嶺”，窮萬物之變，盡自然之理，這種情懷，超脫而又執(zhí)著，冷靜但是深沉，正是這樣的人生態(tài)度產(chǎn)生了對那種簡約淡遠深邃的美的向往，這是精神境界與藝術(shù)境界的統(tǒng)一。而他的這種向往簡約淡泊深邃的藝術(shù)風(fēng)格其實是“尚意”書風(fēng)的指向，也是其崇尚自然，抒寫襟懷的必然結(jié)果。

蘇軾的“尚意”書學(xué)思想，對宋之后的書法發(fā)展有著至關(guān)重要的作用，對于整個中國書法史而言，“尚意”成為了后世的一種探索可能，雖然在元代，趙松雪大力倡導(dǎo)“復(fù)古”，也影響了明清一些書家，但縱觀宋之后的書法發(fā)展，其實正是向著“尚意”邁進的，而只不過是因為時代因素，文藝風(fēng)格與社會背景不同，而生發(fā)出不同的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但就明中后葉的個性化書法風(fēng)氣，其實質(zhì)就是宋代“尚意”書法理想的一種延續(xù)。而蘇軾實是始作俑者，影響巨大。

參考文獻：

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[4]同上，《跋懷素帖》.

[5]蘇軾：《蘇軾詩集》，卷二十五《題王逸少帖》.

[6]蘇軾：《蘇軾文集》，卷七十《書吳道子畫后》.

[7][27]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十七《書黃子思詩集后》.

[8]蘇軾：《蘇軾詩集》，卷八《孫莘老求墨妙亭詩》.

[9]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十九《題顏魯公書畫贊》.

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[11]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十九《評草書》.

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[17]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十九《跋君謨飛白》.

[18]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十六《自評文》.

[19]蘇軾：《蘇軾文集》，卷四十九《與謝民師推官書》.

[20]《春渚紀(jì)聞》卷六《東坡事實》.

[21]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十九《評草書》.

[22]同上，《論書》.

[23]陳宇：《生命觀照與人格呈現(xiàn)》，《藝術(shù)廣角》2012年第4期.

[24]蘇軾：《蘇軾文集》，卷六十九《跋錢君倚書遺教經(jīng)》.

[25]蘇軾：《蘇軾詩集》，卷十一《柳氏二外甥筆跡二首》之一.

[26]黃庭堅：《山谷題跋》，卷五，《跋東坡書遠景樓賦后》.

編輯：龔萬達