新世紀(jì)詩歌中的“口語化寫作”

摘 要：受20世紀(jì)90年代以來“俗化”詩潮影響，新世紀(jì)詩歌的口語寫作較為泛濫。這種寫作以對外在世界的客觀、瑣碎敘述取代業(yè)已習(xí)慣的想象呈現(xiàn)或?qū)徝乐厮?，從而取消了詩的寫作難度，降低了詩的審美價(jià)值，給詩壇帶來了明顯的危害。由于這一寫作風(fēng)潮的影響，當(dāng)下詩歌大有離開藝術(shù)規(guī)范之勢。因此，重談詩歌構(gòu)建，引導(dǎo)詩歌就“范”，就顯得頗有現(xiàn)實(shí)意義。詩歌可就之“范”較多，但最重要的大致有三個(gè)：就抒情表意之范；就“寫的語言”之范；就詩歌結(jié)構(gòu)之范。只有如此，詩歌才真正能夠成為一種藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：詩歌 口語化 敘事化 書面語 規(guī)范

一、“口語化”風(fēng)潮下的詩歌情狀

20世紀(jì)90年代以來，中國詩歌逐漸進(jìn)入“俗化”寫作狀態(tài)，詩歌的粗鄙化和口語化乃至口水化現(xiàn)象日甚。這種俗化寫作局面的形成，主要原因在于中國經(jīng)濟(jì)社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型。隨著商品經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，工業(yè)文明已基本上完成了對農(nóng)業(yè)文明的取代，后工業(yè)社會的消費(fèi)文化逐漸上升，遮蔽甚至覆蓋充溢著“詩性”元素的傳統(tǒng)文化?！跋M(fèi)主義的文化對公眾日常生活的滲透實(shí)際上完成了一個(gè)統(tǒng)治意識形態(tài)的再造過程；在這個(gè)過程中，大眾文化和官方意識形態(tài)相互滲透并占據(jù)了中國當(dāng)代意識形態(tài)的主導(dǎo)地位，而被排斥和喜劇化的則是知識分子的批判性的意識形態(tài)”。這種文化格局改變了讀者的閱讀趣味與審美訴求，同時(shí)也促使創(chuàng)作為了自己的生存而放低姿態(tài)，迎合消費(fèi)。于是，生產(chǎn)與消費(fèi)（作者與讀者）便迅速在“功利性”、“時(shí)尚性”與“平面化”等價(jià)值取向與審美趣味上握手言歡。

不可否認(rèn)，“俗化”寫作熱給當(dāng)代詩壇帶來了一些生機(jī)。尤其是其重心下移，目光向下，以民間化的眼光打量蕓蕓眾生的凡俗人生，以“零距離”的敘述視角表現(xiàn)當(dāng)代人的當(dāng)下情狀特別是不夠“靈光”的尷尬處境或灰色心緒的寫作姿態(tài)，對于詩歌中存在的貴族化情緒構(gòu)成了一種難得的匡正或抑制。這也是當(dāng)代詩歌葆有青春活力的重要因素。然而，令人遺憾的是，“俗化”寫作熱最終沒能將詩歌創(chuàng)作帶到一個(gè)理想的高地。原因在于其本質(zhì)是迎合以“去感情化”為旨?xì)w的物質(zhì)主義世界，而非特別觀照“神性”的精神疆域。同時(shí)，也正是因?yàn)檫@種價(jià)值選擇，促使詩人們將“口語化”、“敘事化”作為寫作策略，以對客觀世界的“客觀”、“瑣碎”敘述取代業(yè)已習(xí)慣的想象呈現(xiàn)或?qū)徝乐厮堋?/p>

有評論指出：“浮躁、粗淺、游戲化的心理機(jī)制，無標(biāo)準(zhǔn)、無難度、只活在當(dāng)下的創(chuàng)作態(tài)度，已成時(shí)弊?！边@是確論。這種局面的造成，自然是迎合物質(zhì)主義或商業(yè)主義的結(jié)果，而“口語化”、“敘事化”策略也是其極為重要的助推器。二者常?；橥剖?。二十余年來，詩歌創(chuàng)作為走出低谷做出了種種探索與努力，而口語敘事的泛濫，又從另一種向度上剝蝕、消泯了這些探索與努力?？谡Z是個(gè)好東西，當(dāng)把它置于恰當(dāng)?shù)奈恢蒙蠒r(shí)，它富可敵國；而當(dāng)把它放在不當(dāng)?shù)奈恢脮r(shí)，它則窮比乞丐。這個(gè)“位置”自然還包含有“度”，適度，則口語活；過度，則口語死?！翱谡Z化”，有人稱之為“口語中心主義”，其主要表現(xiàn)就是過“度”，將“口語”奉為神靈，以致造成口語泛濫。

“口語”泛濫（或曰“口語化”）給詩歌帶來了危機(jī)?，F(xiàn)在，“口語化寫作”風(fēng)潮的危害至少在以下幾個(gè)方面表現(xiàn)得越來越明顯：

一是游戲功能膨脹，審美功能劇降。它體現(xiàn)為一種以樂俗媚俗為目標(biāo)的口語狂歡，一種“低化”的精神向度和“崇低”的審美趣味。這是一種寫作風(fēng)尚的大遷移。這種大遷移的出發(fā)點(diǎn)，是對朦朧詩等所代表的雅化寫作的背叛與反撥，其主要旨?xì)w是，泯滅典雅與精致，顛覆崇高與神圣，剔除精英色彩，追求平淡、庸常和俗化，以喚起商業(yè)主義和娛樂文化所主導(dǎo)的消費(fèi)市場的一絲青睞。“詩歌語言經(jīng)歷了由知識精英的意識形態(tài)話語到普通大眾的生活語言，由陽春白雪的雅語到下里巴人的俗語的遷移轉(zhuǎn)變過程，是一個(gè)詩語不斷俗化的過程——這里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同時(shí)也是低俗之俗?！痹谑浪谆諠獾恼Z境下，“口語化寫作”不僅降低了詩歌對于大眾讀者審美情趣的引導(dǎo)作用，反而向大眾審美情趣中的低俗一面妥協(xié)，甚至用大量的“荷爾蒙敘述”來喚起讀者的閱讀欲望。這些都進(jìn)一步加劇了游戲功能的膨脹和審美功能的劇減。

二是交際敘事功能增強(qiáng)，抒情表意功能弱化。突出表現(xiàn)在詩歌以講述故事或敘述事件為追求目標(biāo)或敘述策略，蕪雜、啰嗦的口語直白充斥于字里行間，充滿空靈與意味的詩性言說銷聲匿跡。雜呈于詩中的是諸如“他屁股后面/鄉(xiāng)下姑娘跟上一大串/都爭著嫁他呢”、“小保想賣了那槍/然后上醫(yī)院把自己的斷腿接上/辮子堅(jiān)決不讓/‘小保，這可是要掉腦袋的’”、“1997年我的初中同學(xué)王小紅觸電而死/女孩不是電工，不是工廠工人/也不是學(xué)物理的理工科學(xué)生”之類的交流性的口語陳述，而非攜裹著抒情表意元素的詩意句構(gòu)。在這里，詩歌模糊了與小說、戲劇、散文語用的界限，迷失了自己的言說方向。

三是取消了寫作難度，把創(chuàng)作引向了制作?？谡Z天生具有極強(qiáng)的交流陳述功能，這是一種非詩性素質(zhì)，如果引其入詩，必須對其進(jìn)行詩意浸潤或結(jié)構(gòu)處理。這需要詩作者具有較高的語用水平和較強(qiáng)的詩化能力。這當(dāng)然還需是小范圍的“嵌入”，如果是大面積的種植，那就是不管他有多大的能耐，也很難在口語中栽出詩性的鮮花。因?yàn)?，口語是寫實(shí)性和陳述性語言，它的功能偏向于“敘事”，它的特點(diǎn)是直白、明了。一句話，其本質(zhì)是放逐抒情、淡化意象、疏離想象、摒棄繁復(fù)?？梢韵胂?，如果詩歌放棄了這些，它將是一副怎樣的形態(tài)。而當(dāng)今詩壇的窘態(tài)很大程度上就是這樣造成的。一些善良的批評家認(rèn)為，造成今天這樣粗糙泛濫的局面，原因在于一大批詩才不夠的跟風(fēng)者盲目追隨、模仿“成功者”的結(jié)果。其實(shí)，問題的實(shí)質(zhì)是，口語的直白性和敘事性天生地貧于詩性，選擇“口語化”的寫作策略也即自然地選擇了錯(cuò)誤路向。令人遺憾的是，選擇這一路向的人卻趨之若鶩，以致形成風(fēng)潮。情況之所以如此，原因很簡單，就是口語離敘事很近，無需運(yùn)思之苦，即可得敘事之便，寫作可以輕易地緣事而行。這樣，寫作的難度就在“口語化”的花冠下被輕松地放低，創(chuàng)作也即自然而然地被引向了制作。

二、語言的“死”“活”與詩歌的語用

二十多年來，詩壇上一直活躍著一個(gè)詞語：“口語”。顧名思義，“口語”就是穿梭在人們口頭上的詞語。它是語言的一種活動(dòng)方式。與其對立而存（或說傍依而存）的是“書面語”，它是語言運(yùn)作的另一種方式?！翱谡Z”和“書面語”本是孿生兄弟，互有分工，又互相協(xié)作、互相滲透。但它們的關(guān)系卻被人為地切割成兩個(gè)敵對的營壘?！扒懈钫摺眻?jiān)定地指認(rèn)“口語”為鮮活的、生動(dòng)的語言，而“書面語”則自始至終代表著陳腐和僵硬。說得直白些，就是“口語”是天生的“活的語言”，“書面語”是當(dāng)然的“死的語言”。這種區(qū)分似是而非，荒唐可笑。

談?wù)撘患挛锏摹八馈薄盎睢保谝欢ǖ那榫爸羞M(jìn)行，離開了那種情景，“死”“活”的預(yù)設(shè)便成了無枝可依的虛設(shè)（就像談?wù)撍?陸之于狗的死活，陸/水之于魚的死活）。就一般情況而論，口語和書面語在未被使用的時(shí)候都處于“死”的狀態(tài)，而一旦進(jìn)入使用系統(tǒng)便都是“活”的分子。從語用的角度看，口語和書面語也不存在一死一活的問題，因?yàn)槭褂玫卯?dāng)，“死的語言”會煥發(fā)出“活”的生機(jī)；使用不當(dāng)，“活的語言”也會變成“死的語言”。朱光潛曾用“說的語言”和“寫的語言”來指稱口語和書面語，并明確指出：“詩應(yīng)該用‘活的語言’，但是‘活的語言’不一定就是‘說的語言’，‘寫的語言’也還是活的?！敝旃鉂撎貏e警惕口語，指出，當(dāng)年白話詩運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者所標(biāo)出的“做詩如說話”的口號是危險(xiǎn)的，日常所思所言多“粗淺蕪亂，不盡可以入詩”；“語言是情思的結(jié)晶，詩的語言亦應(yīng)與日常語言有別”；“就大體說，詩所用的應(yīng)該是‘寫的語言’而不是‘說的語言’”。朱光潛的論述道出了詩歌語用的真諦。

朱光潛的警惕和擔(dān)心是有道理的。因?yàn)楝F(xiàn)代書面語系是在現(xiàn)代口語和傳統(tǒng)書面白話（也吸收了歐語成分）的基礎(chǔ)上建立起來的，對于古代書面語（文言），它已經(jīng)被“口語”了一回；這樣，現(xiàn)代口語較之于傳統(tǒng)書面語（古代書面語）則又自然成了“口語”的“口語”。在這種情況下，如果我們還不加節(jié)制而任“口語”放任自流，那么，我們的詩壇生長的將只能是虛無。

詩歌語言的美雅或鮮活，本不在于“口語”或“書面語”，關(guān)鍵在于詩人對于生活與語言的理解、感悟與選擇，在于詩人的人格力量、審美情趣對生活情境和言語組織的輻射程度。在詩歌創(chuàng)作中，“口語化寫作”可能就是一個(gè)偽命題。因?yàn)槿魏握Z言一旦進(jìn)入寫作狀態(tài)，它其實(shí)就已經(jīng)進(jìn)入了“書面”組織，就有了詩人對語言的書面加工。那些標(biāo)榜“口語化寫作”的寫作，大致有兩種情形：一種情形是根據(jù)詩人自己所持的語用理念去吸收、改組語言。這是一種新的書面語言；另一種情形是照搬事件的自然秩序，對素材（或事件）作淺加工或零加工。這是一種口語交際思維。對于詩，它是一種懶漢思維——非詩思維。嚴(yán)格地說，它還沒有進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)（還停留在口語交流狀態(tài)），最低還沒有進(jìn)入詩的創(chuàng)作狀態(tài)。目前盛行的正是這種思維所編織的詩風(fēng)。這種詩風(fēng)所造成的自然就是一批偽詩，它們與真正的詩無緣。

我們經(jīng)常看到（聽到）批評家夸贊某詩人的詩作具有強(qiáng)烈的口語化色彩。這是一種滑稽的贊美。一群語詞到了詩中，經(jīng)過了文人的句構(gòu)處理，卻依然讓人一眼看出它們是“口語”而不是“詩家語”，那即清楚地表明詩人語用的失敗。此時(shí)的夸獎(jiǎng)也就自然地走向了它的反面。詩歌語言是一種特殊的語言形式，它的交際功能已經(jīng)退化到最大限度，而它的抒情功能則發(fā)展到了極限。因?yàn)椤巴瑯拥恼Z言一經(jīng)納入詩的句構(gòu)，審美功能就發(fā)生變化，實(shí)現(xiàn)了（在散文看來）非語言化、陌生化和風(fēng)格化”。所有語詞一旦入詩，便會不同程度地失掉其原來的詞義，它們連同與它們相組合而誕生的詩歌語言，其指稱表意功能即變得微不足道，被強(qiáng)力凸現(xiàn)出來的則是語詞的意味。這時(shí)它們的功能主要是審美的，而不是交際的。也就是說，它們的功用主要不是對外在世界的敘述，而是對內(nèi)心感受的呈現(xiàn)。因此，此時(shí)如果我們還死抓住口語的敘事功能不放，那就證明是我們自己自愿地疏離甚至放棄了詩。

這就是“誰的口語”與“口語為誰”的問題：“口語”必須是詩的，它必須恰當(dāng)?shù)?、真誠地為詩服務(wù)。否則，就沒有談?wù)摰囊饬x。

這里舉詩人伊沙創(chuàng)作于2007年的長詩《靈魂出竅》中的一節(jié)為例，來看看口語的敘事性是如何戕害詩的（原詩二十節(jié)，取第一節(jié)。逗號原為分行處）：

長久以來，我一直以為，自己的后腦勺上，長了兩塊反骨，一塊長于正后方，一塊長于右枕后……可是近一年來，我發(fā)現(xiàn)位于右側(cè)的那個(gè)，有點(diǎn)大啦，仔細(xì)摸來方才發(fā)現(xiàn)，并不是一塊骨頭，而是一個(gè)淋巴結(jié)似的包塊，我拿不準(zhǔn)，是我減肥成功瘦了以后，它顯得大了呢，還是真的在長，便跑到唐都醫(yī)院，去找我的老同學(xué)——楊增悅大夫給瞧一瞧，他瞧后說：“有點(diǎn)大，超出了正常，最好切出來，做個(gè)活檢，看看究竟是啥，也好放心不是？”但又說：“我懷疑，只是個(gè)炎癥，為這挨一刀，有點(diǎn)劃不來，你自個(gè)兒拿主意吧？”我當(dāng)機(jī)立斷，馬上流露出，對自己一以貫之的狠，說：“做！”

冗長的敘述是做詩之大敵。優(yōu)秀的詩人應(yīng)該拒絕這樣的敘述。拿故事來搪塞詩歌是十足的懶漢行為。某些朋友為這類“詩歌”說好，是捧場的需要，或者是為詩中的某個(gè)“警句”所吸引。殊不知，一首詩是一個(gè)繁復(fù)的整體，如果大面積是荒漠，你指望一兩株綠枝去將之裝扮成草原，顯然是徒勞無益的。況且，局部的俏麗往往使整體更丑。盡管這對于上述“口語詩”也只是奢談。

當(dāng)然，為避免詩作過于平直，一些較為成功的口語詩也采取了某些新的寫作策略，如增加語言的俏皮性，增加結(jié)構(gòu)的起伏性等。我這里簡單談?wù)撘幌潞笳??？偟膩碚f，我對“口語化寫作”的這種結(jié)構(gòu)策略也并不看好。因?yàn)樗屛覀兛吹搅恕皸钏纺Ｊ健?，而且這種模式還一直蔓延著?！皸钏纺Ｊ健笔?0世紀(jì)五六十年代散文創(chuàng)作中流行的結(jié)構(gòu)模式，它首先用大量的敘述作鋪墊，最后來一小段升華，將作品的主題思想提升上去。這種模式在新時(shí)期散文中遭到遺棄，卻意外地在詩歌創(chuàng)作中找到了子嗣。這可能是“口語化寫作”所必須選擇的最佳結(jié)構(gòu)模式。因?yàn)榭谡Z詩在寫作策略上比較看重口語和敘述，而這又極容易使詩歌染上俗淺和平直的痼疾，因而聰明的詩歌作者只好選擇它來提升自己。不同的是，“楊朔模式”大段的渲染鋪墊，意在點(diǎn)明“看到（或想到）了什么”；而詩歌“楊朔模式”的大段渲染鋪墊，則意在強(qiáng)調(diào)“沒有看到（或想到）什么”。前者意在弘揚(yáng)“崇高”，而后者則是消解“崇高”。如此而已。詩歌中的“楊朔模式”大概濫觴于韓東的《有關(guān)大雁塔》。他在一番敘述之后寫道：“有關(guān)大雁塔 / 我們又能知道些什么 / 我們爬上去 / 看看四周的風(fēng)景 / 然后再下來。”韓東第一個(gè)用“無”來剝蝕以往詩人賦予大雁塔身上的“有”，我們可以稱之為“天才”，而對于隨之而起的大量復(fù)制者，我們只好在稱謂上保持緘默。

三、詩歌的就“范”問題

俗話說，沒有規(guī)矩，難成方圓。同樣，沒有詩的規(guī)范，也就難成詩的“方圓”。道理很簡單，詩歌是一種藝術(shù)，是藝術(shù)就必定有其作為藝術(shù)的某種規(guī)范?？档抡f：“每一藝術(shù)是以諸法則為前提的，即在它們的基礎(chǔ)上一個(gè)被稱為藝術(shù)的作品才能設(shè)想為可能。”朱光潛指出：“每種藝術(shù)都用一種媒介，都有一個(gè)規(guī)范，駕馭媒介和遷就規(guī)范在起始時(shí)都有若干困難。但是藝術(shù)的樂趣就在于征服這種困難之外還有余裕，還能帶幾分游戲態(tài)度任意縱橫揮掃，使作品顯得逸趣橫生?！彼囆g(shù)的魅力就在于在限制中爭得自由，在捆綁中爭得灑脫，在有限中爭得無限。由于種種原因，特別是“口語化寫作”泛濫的原因，當(dāng)下詩歌大有離開規(guī)范的趨勢?！笆Х丁闭{著詩壇。為此，有必要重談詩歌構(gòu)建，引導(dǎo)詩歌就范。

詩歌可就之“范”較多，我以為最重要的有三個(gè)：

其一，就抒情表意之范。古人云：“詩言志，歌永言”（《尚書·堯典》）?！爸尽本褪恰靶摹薄！靶摹苯柚Z言來體現(xiàn)，即為“志”?！爸尽逼鋵?shí)就是人的思想、意愿、感情等的總和。體現(xiàn)在作品中，就是主題、旨趣。好的旨趣是一種美。“旨趣美”是功利的，也是審美的。它是詩歌的靈魂，是欣賞的重要內(nèi)容和詩歌解讀的關(guān)鍵。

世紀(jì)之交的一些時(shí)尚詩人顯然忽視了這一點(diǎn)。他們感興趣的是“語言還原”，追求的是對語言所承載的文化意義的消解，以此來達(dá)到對詩歌所應(yīng)承載的社會與文化意義的拆除。為此，他們提倡“口語寫作”，主張“清除隱喻垃圾”，使語言不再具有超越感、神圣感、莊嚴(yán)感，而呈現(xiàn)“原生的、日常的、人性的”自然狀態(tài)。其最終目的是如韓東所說：“詩‘從語言開始’，到‘語言為止’”。這使他們自然地進(jìn)入了言語操作的誤區(qū)。詩寫者聲稱“消滅意象”，“只追求語言的硬度”，“直通通地說出它想說的”……這些口號或策略并沒能給他們的詩歌帶來好運(yùn)，反而使得他們的詩作除了一塊塊直白的口語堆砌一無所有。道理很簡單，詩歌如果僅僅盯著“原生的”語言，而且是淺顯直白的口語，它就只能是與真正意義上的詩歌不相關(guān)聯(lián)的存在。正像1923年陸志韋所說：“詩應(yīng)切近語言，不就是語言。詩而就是語言，我們說話就夠了，何必做詩？”陸氏的話語似乎是專門為今天的那些玩口語游戲的詩寫者預(yù)備的。

深度介入生活，在凡俗中求典雅的生活化審美特征和審美態(tài)度，是現(xiàn)代漢詩的重要詩學(xué)意義。新詩與舊詩介入生活的方式與程度不同。舊詩多在一種先在的敘述體系（或敘述框架）中介入生活，為了求雅而與生活拉開了距離（它有一套“雅”的結(jié)構(gòu)體系和言語體系）。而新詩則是直接介入生活，在生活中求生存，在凡俗中求典雅。由于語言和結(jié)構(gòu)的解放，就使得現(xiàn)代新詩較之舊詩更加生活化。這其實(shí)是新詩的一個(gè)長處，我們沒有理由摒棄。

其二，就“寫的語言”之范。詩的語言是獨(dú)特的、唯一的，它具有強(qiáng)烈的抗譯性和不可轉(zhuǎn)述性。語言在詩中的地位遠(yuǎn)比在散文中顯赫。瓦萊利有句名言：“正如走路和跳舞一樣，他會區(qū)別兩種不同的類型：散文與詩?！弊呗分豢粗亟Y(jié)果，不看重手段；跳舞得遵循舞步，自由度有限，且舞步本身就是目的。這說明語言不僅是詩的手段，同時(shí)是詩的目的。它本身就是詩歌鑒賞的主要內(nèi)容。因此，詩不能直接運(yùn)用現(xiàn)成口語，它必須對口語進(jìn)行深加工，使之“書面化”。這就是詩歌必須就“寫的語言”之范的緣由。

我們說“口語化”不宜于詩，但我們不反對口語，倒是應(yīng)該很好地吸收口語的營養(yǎng)以滋養(yǎng)自己（我們反對“口語化”，但贊成“化口語”）。新詩史上化用口語而取得成功的例子很多，如戴望舒、艾青、田間、席慕蓉等。然而，我們又絕不能唯口語而口語，從口語開始到“口語為止”。那樣，就使我們的寫作變得毫無價(jià)值。為此，我們必須認(rèn)真地思考語言問題，重返詩歌語言的意象性本質(zhì)。

“口語”派為了顯示自己的“口語”姿態(tài)，處處與“書面語”較勁，把它描述為腐朽、僵化、呆滯、干枯的代名詞。而其實(shí)，現(xiàn)代“書面語”從來就不是“口語”派筆下的那副尊容，它恰恰是流動(dòng)的、活鮮的、包容的。事實(shí)已經(jīng)證明，“口語”派誓與“書面語”為敵的心態(tài)，恰恰害了他們自己。

語言是人類思維的物質(zhì)外殼，詩作為人類形象思維的產(chǎn)物，必然離不開這個(gè)外殼。但詩的語言絕不同于人類信息交流所使用的日常語言，它是對日常語言的詩化處理與二度提純，有著自己獨(dú)特的組合法則。這種組合法則和組合后所誕生的語言，往往與其他文學(xué)語言也不相同，它是獨(dú)特的、唯一的。它不僅能表達(dá)“意義”，更要能表達(dá)“意味”，表達(dá)人格。這里面有兩個(gè)層次的含義：第一個(gè)層次是，它必須具有文學(xué)語言的一般性特征，如精練性、形象性、生動(dòng)性，等等。但除此之外，它一定還要有第二個(gè)層次，即高于一般文學(xué)語言的層次?？评章芍卧驮娕c散文（亦即一般文學(xué)創(chuàng)作）的關(guān)系提出過兩個(gè)公式，即：散文=安排得最好的詞語；詩=安排得最好最好的詞語。這種說法已經(jīng)指出了詩歌語言與散文（一般文學(xué)）語言的區(qū)別。但止于這些，還不能夠充分地解釋詩歌語言第二個(gè)層次的全部內(nèi)涵，也不能很好地解釋詩歌語言獨(dú)特的生成規(guī)則和語意個(gè)性，因?yàn)檫@畢竟還只停留在量的區(qū)分上。事實(shí)上，與包括散文在內(nèi)的其他文學(xué)相比，詩歌語言的根本性特征不是它的語詞的“精美”或詞語搭配的“最好”，而是在此基礎(chǔ)上的“有意味”的超越。因此，變異性、寫意性、感覺化、個(gè)性化、語感美以及質(zhì)感、知性、靈妙，等等，才有可能更接近于它的本質(zhì)。這就是詩歌語言第二個(gè)層次的內(nèi)涵。

其三，就詩歌結(jié)構(gòu)之范。在所有文學(xué)體裁中，詩歌的體格最小，所以最講究結(jié)構(gòu)。而結(jié)構(gòu)也最費(fèi)心思，最需要詩人的才情與藝術(shù)修養(yǎng)。所以，一些藝術(shù)修養(yǎng)不夠，或沒有才情，或喜歡偷懶的人，常常在結(jié)構(gòu)上偷工減料。

詩的成敗主要在于其是否以成功的組織方式釋放并框定了詩人對生活的認(rèn)知，并通過這種組織方式去激活讀者的接受靈感，以達(dá)到對詩人留在詩中的情感與思想的認(rèn)讀，這就是結(jié)構(gòu)的功能。“口語化寫作”的多數(shù)詩歌恰恰喪失了這種功能（當(dāng)下其他派系的詩歌也有不少如此）。在閱讀“時(shí)尚”詩作時(shí)，很難遇到因出色的結(jié)構(gòu)運(yùn)作而引發(fā)的閱讀快感。我們通常能夠看到的只是一條線索。這條線索與在小說、散文、戲劇或調(diào)研報(bào)告、情況說明中見到的并無二致。這就是說，詩人們在對結(jié)構(gòu)的認(rèn)識與運(yùn)用上與小說家和交流者們沒有差異，這便是詩人遺失了“詩”的根本原因。

古人將文學(xué)創(chuàng)作分為詩、文兩大類別，這兩大類在構(gòu)思上有很大不同。如果說“文”（含散文、小說等）因更注重外在描述而傾向于大眾化的話，那么“詩”則因更注重內(nèi)情展示而帶有精英化色彩。表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，它更需要有化博為精、化散為聚、引淺入深的功能。一個(gè)小說家可以引導(dǎo)他的人物做一次長時(shí)間的旅行，一個(gè)散文家也可以做一次長距離的放足，但一個(gè)詩人只能將“距離”截?cái)啵陉┤欢怪薪o人一種豁然開朗的頓悟。因?yàn)椤叭藗円蟮氖窃跇O短的時(shí)間里突然領(lǐng)悟那更高、更富哲學(xué)意味、更普遍的某個(gè)真理”。這“某個(gè)真理”是詩人經(jīng)過長時(shí)間的人生體驗(yàn)所獲得的靈動(dòng)一閃。它往往帶有稍縱即逝的特點(diǎn)。而它要想以詩的方式得到永恒，最可靠的途徑是獲得一個(gè)有生命的依附體。這個(gè)依附體就是結(jié)構(gòu)。如果說通過對某種生活的流程或情節(jié)的敘述即能完成一篇（部）“文”的結(jié)構(gòu)的話，那么對于“詩”的處理就沒法來得這么干脆。它的結(jié)構(gòu)的背后是對現(xiàn)實(shí)及其前動(dòng)力的深刻認(rèn)識與把握，而其本身則又是對于生活與詩人情愫的一次有意義的安排。一個(gè)詩人在長期的生活中積累了大量的生活素材與豐富的人生體驗(yàn)，但要把它們變?yōu)椤霸姟钡膬?nèi)容還必須經(jīng)過一次詩藝的催化。這需要一個(gè)或短暫或漫長的過程。在這個(gè)過程中，詩人受到難以名狀的煎熬。當(dāng)那些無序的素材在這個(gè)過程中逐漸呈現(xiàn)在某種邏輯的安排里而變得有序時(shí)，結(jié)構(gòu)就誕生了，素材便活了，詩人也便解脫了。因此，結(jié)構(gòu)不是一個(gè)外在于內(nèi)容的皮囊，而是化入內(nèi)容之中的詩的靈魂。有志于寫詩的人，必須回歸結(jié)構(gòu)。

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作者：趙金鐘，湛江師范學(xué)院人文學(xué)院教授，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)、研究工作。

編輯：呂曉東E-mail:lvxiaodong8181@163.com