斷裂的愛

　　余秋雨
　　著名文化學(xué)者，藝術(shù)理論家。國(guó)家級(jí)有突出貢獻(xiàn)專家，上海寫作學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，出版學(xué)術(shù)著作、文學(xué)著作多種。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。
　　
　　一
　　
　　 自從那場(chǎng)大火之后，我不知道你還活著。
　　 燃燒是一種讓人睜不開眼睛的吞噬。火焰以一種灼熱而飄忽的獰笑，快速地推進(jìn)著毀滅。那一刻，我這一邊已經(jīng)準(zhǔn)備剎時(shí)化為灰燼，哪知有一雙手伸了進(jìn)來，把傷殘的我救出。我正覺得萬(wàn)般僥幸，卻怎么也沒有想到，同時(shí)被救出的，還有自己的另一半。
　　 我們已經(jīng)失去彌合的接縫，因此也就失去了對(duì)于對(duì)方的奢望。有時(shí)只在收藏者密不透風(fēng)的樟木箱里，記憶著那一半曾經(jīng)相連的河山。
　　 整整五百年，都是這樣。
　　 這是一個(gè)生離死別的悲劇，而悲劇的起因，卻是過度的愛。
　　 那位老人對(duì)我們的愛，已經(jīng)與他的生命等量齊觀。因此，在他生命結(jié)束時(shí)，也要我們陪伴。那盆越燃越旺的火，映照著他越來越冷的身體。他想用烈火，把我們與他熔成一體。結(jié)果，與歷史上無數(shù)次證明的那樣，因愛而毀滅，而斷裂。
　　 ——以上這些話，是燒成兩半的《富春山居圖》的默語(yǔ)，卻被我聽到了。我先在浙江省博物館的庫(kù)房里悄悄地聽，后在臺(tái)北故宮博物院庫(kù)房里悄悄地聽。一樣的語(yǔ)調(diào)，卻已經(jīng)染了不同的口音。
　　 我既然分頭聽到了，那就產(chǎn)生一種沖動(dòng)，要在有生之年通過百般努力，讓分的兩半，找一個(gè)什么地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然后再各自過安靜的日子。
　　
　　二
　　
　　 那次焚畫救畫的事件，發(fā)生在江蘇宜興的一所吳姓大宅里，時(shí)間是1650年。那地方與畫有特殊緣分，現(xiàn)代大畫家徐悲鴻、吳冠中都是從那里走出來的。
　　 《富春山居圖》在遭遇這場(chǎng)大難和大幸之前，已經(jīng)很有經(jīng)歷。
　　 明代成化年間，畫家沈周曾經(jīng)收藏，后遺失，流入市場(chǎng)，被一位樊姓收藏家購(gòu)得。1570年到了無錫談恩重手里，1596年被書畫家董其昌收藏。轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去二三百年間，大體集中在江蘇南部地區(qū)，離這幅畫作者的出生地和創(chuàng)作地不遠(yuǎn)。但是，在被焚被救之后，流轉(zhuǎn)空間猛然擴(kuò)大，兩半幅畫就開始繞大圈子了。兩半幅畫，一長(zhǎng)一短，后長(zhǎng)前短。長(zhǎng)的后半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間一度曾落入朝鮮人安儀周之手，后來在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經(jīng)有一幅同名的畫作進(jìn)宮了，乾隆皇帝還在上面題過詞，因此就認(rèn)定后來的這幅是贗品。
　　 這又是一場(chǎng)由愛而起的斷裂。因愛而模仿，因愛而搜求，因愛而誤判，因愛而誤題，結(jié)果，斷裂于真?zhèn)沃g。直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才核定真?zhèn)巍Ｒ虼?，乾隆皇帝至死都不明白自己上?dāng)了，讓贗品堂而皇之地被悉心供奉著，讓真跡在另一個(gè)擁擠的庫(kù)房里暗自冷笑。幸好，他那天沒有像現(xiàn)在有些文物鑒定節(jié)目一樣干脆利落：“去偽存真，把后面送進(jìn)來的那件贗品滅了！”
　　 從此，這幅重重?cái)嗔训漠嬘诌M(jìn)入了歷史的斷裂處。清王朝滅亡后隨末代皇帝流出宮外，又在第二次世界大戰(zhàn)的炮火中隨著攜帶者的怪異生涯而怪異漂泊。最后，又在一場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)中落腳于臺(tái)灣。
　　 至于那前面小半段的經(jīng)歷，也很凄楚。一度曾被埋沒在一堆老畫的冊(cè)頁(yè)中，后被慧眼識(shí)別，卻又被移藏得不見天日，有幸終于落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館得以收藏，是時(shí)任館長(zhǎng)的書法家沙孟海在20世紀(jì)50年代誠(chéng)意請(qǐng)吳湖帆轉(zhuǎn)讓的。
　　 我認(rèn)識(shí)吳湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京4ef6c8a0603fbd93a8838c4e6b3ff773路的南京理發(fā)店理發(fā)，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理發(fā)椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家取錢。這位畫家沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片斷筆墨，就知道這就是那另一半。盡管，這個(gè)拉著古董商人急匆匆奔走的男人，理發(fā)也只理了一半。但他，哪里等得及理完？
　　 看到了沒有，從明清兩代直到現(xiàn)代，凡是與《富春山居圖》有關(guān)的人，都有點(diǎn)瘋瘋癲癲。
　　 正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以延續(xù)。中國(guó)文化的最精致部分，就是這樣延續(xù)的。那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險(xiǎn)路，那是一番不計(jì)輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國(guó)的醉態(tài)，那是一種嗜美如命的癡狂。
　　
　　三
　　
　　 并不是一切優(yōu)秀作品都能引發(fā)數(shù)百年的癡狂?！陡淮荷骄訄D》為什么有這般魔力？
　　 這件事說來話長(zhǎng)，牽涉到頂級(jí)藝術(shù)作品中所包含的神秘力量。
　　 大家似乎有一種共識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)杰作的出現(xiàn)必須有一些良好的客觀條件，例如，經(jīng)濟(jì)的保障、官方的支持、社團(tuán)的組建、典儀的熱鬧、社會(huì)的重視、民眾的關(guān)注。正是這些條件，組成了“文化盛世”的自詡。根據(jù)這樣的自詡，宋代設(shè)立了宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，由宋徽宗趙佶親自建制并不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師，從社會(huì)地位到創(chuàng)作生態(tài)，都受到充分寵信和照料。宮廷畫院里也出現(xiàn)過一些不錯(cuò)的作品，但是很奇怪，沒有一件能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。
　　 當(dāng)宋朝滅亡之后，宮廷畫院當(dāng)然也不復(fù)存在。南方的漢族畫家被貶斥到了社會(huì)最底層，比之于前朝的御用畫師，簡(jiǎn)直一個(gè)在天上，一個(gè)在地下。但是，正是在遠(yuǎn)離官方、遠(yuǎn)離財(cái)富、遠(yuǎn)離地位、遠(yuǎn)離人群、遠(yuǎn)離關(guān)注的困境下，《富春山居圖》出現(xiàn)了。
　　 當(dāng)它一出現(xiàn)，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優(yōu)渥條件，大半是藝術(shù)創(chuàng)作的障礙。
　　 其實(shí)，這個(gè)教訓(xùn)豈止于宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術(shù)家們自己在呼喚的，往往是創(chuàng)作的反面力量。
　　 誠(chéng)然，宮廷畫院的作品是典雅的，富貴的，嚴(yán)整的，豪華的，細(xì)膩的，什么都是了，只缺少“一點(diǎn)點(diǎn)”別的什么。別的什么呢？那就是，缺少獨(dú)立的自我，因此也就缺少了生命的私語(yǔ)，生態(tài)的純凈，精神的舒展，筆墨的灑脫?！陡淮荷骄訄D》正是有了這“一點(diǎn)點(diǎn)”，便產(chǎn)生了魔力。
　　 說到這里，我們終于可以引出這幅畫的作者黃公望了。由于他是徹底個(gè)人化的藝術(shù)家，因此他的生存特征，就比任何一個(gè)宮廷畫家重要。他無幫無派，難于歸類，因此也比他身后的“吳門畫派”“揚(yáng)州八怪”們重要。
　　
　　四
　　
　　 說得難聽一點(diǎn)，他是一個(gè)籍貫不清，姓氏不明，職場(chǎng)平庸，又入獄多年的人。出獄之后，也沒有找到像樣的職業(yè)，賣卜為生，過著草野平民的日子。那時(shí)他的年紀(jì)已經(jīng)很大，據(jù)說還沒有正式開始以畫家的身份畫畫。中國(guó)傳統(tǒng)文化界對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的習(xí)慣描述，例如“家學(xué)淵源”“少年得志”“風(fēng)華驚世”“仕途受嫉”“時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)”之類，與他基本無關(guān)。因此，他讓大家深感陌生。
　　 然而，在這個(gè)“陌生人”身上，從小就開始積貯一種貌似“脫軌”的“另軌”履歷。例如，他不是傳說中的富陽(yáng)人或松江人，而是江蘇常熟人。也不姓黃，而姓陸。年幼失去父母，被族人過繼給浙江溫州一位黃姓老人做養(yǎng)子。老人自嘆一句“黃公望子久矣”，于是孩子也就有了“黃公望”之名，又有了“子久”之字。這么一個(gè)錯(cuò)亂而又隨意的開頭，似乎是在提醒人們，不能用尋常眼光來看這個(gè)人。
　　 他什么時(shí)候開始學(xué)畫的？一般的說法是“晚年學(xué)畫”，又把“晚年”定在五十歲左右。其實(shí)，從零星的資料看，他童年時(shí)看到過趙孟頫揮筆，自稱是“雪松齋中小學(xué)生”?？梢娝迅邔蛹?jí)的耳目啟蒙，哪怕只是扒在幾案邊的稚嫩好奇，都當(dāng)作自己藝術(shù)學(xué)歷的第一課。他在青年、中年時(shí)有沒有畫過？回答是肯定的，而且畫得不錯(cuò)。按照畫家惲南田的說法，他的筆下“法兼眾美”，也就是涉獵了畫壇上各種不同的風(fēng)格?？上В倪@些畫稿我們沒能看到。
　　
　　 那時(shí)，他一直擔(dān)任著官衙里的筆墨助理，稱作“書吏”“掾吏”，或別的什么“吏”。那是一種無聊而又黯淡的謀生職業(yè)，即使有業(yè)余愛好也引不起太大注意。入獄，是受到他頂頭上司張閭的案件牽連，那就在無聊、黯淡中增添了兇險(xiǎn)。
　　 在漫長(zhǎng)的牢獄生活中他曾寫詩(shī)給外面的朋友，那些詩(shī)沒有留下來，但我們卻發(fā)現(xiàn)了其中一個(gè)朋友回贈(zèng)他的一首詩(shī)，其中兩句是：“世故無涯方擾擾，人生如夢(mèng)竟昏昏”（楊載：《次韻黃子久獄中見贈(zèng)》）。從中可以推測(cè)他的原詩(shī)，他的心情。
　　 但是，他沒有在“擾擾”“昏昏”中沉沒，出獄后他皈依了道教中的全真教，信奉的教義是“忍恥含垢，苦己利人”。
　　 到這個(gè)時(shí)候，他的謀生空間已經(jīng)很小，而精神空間卻反而很大。這就具備了成就一個(gè)大藝術(shù)家的可能。相反，一個(gè)人如果謀生空間很大，而精神空間很小，那就與大藝術(shù)遠(yuǎn)離了。
　　
　　五
　　
　　 有人曾經(jīng)這樣描述黃公望：
　　
　　 身有百世之憂，家無儋石之儲(chǔ)。蓋其俠似燕趙劍客，其達(dá)似晉宋酒徒。至于風(fēng)雨寒門，呻吟槃礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學(xué)士，此豈尋常畫史也哉。（戴表元：黃公望像贊）
　　
　　 憂思、俠氣、博學(xué)、貧困、好酒。在當(dāng)時(shí)能看到他的人們眼中，這個(gè)貧困的酒徒似乎還有點(diǎn)精神病。
　　 在一些片段記載中，我們能夠約略知道黃公望當(dāng)時(shí)在鄉(xiāng)人口中的形象。例如，有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態(tài)，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要干什么。有時(shí)，他又會(huì)到海邊看狂浪，即使風(fēng)雨大作、渾身濕透，也毫不在乎。
　　 我想，只有真正懂藝術(shù)的人才知道他要什么。很可惜，他身邊缺少這樣的人。即使與他走得比較近的那幾個(gè)，回憶起來也大多說酒，而且酒、酒、酒，說個(gè)沒完。
　　 晚年他回到老家常熟住，被鄉(xiāng)親們記住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰臥在湖邊石梁上，看著對(duì)面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在一邊。時(shí)間一長(zhǎng)，日積月累，堆起高高一坨。
　　 更有趣的情景是，每當(dāng)月夜，他會(huì)乘一只小船從西城門出發(fā)，順著山麓到湖邊。他的小船后面，系著一根繩子，繩子上掛著一個(gè)酒瓶，拖在水里跟著船走。走了一大圈，到了“齊女墓”附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉(xiāng)親不知這月夜山麓何來這么響亮地笑聲，都以為是神仙的降臨。
　　 為什么要把酒瓶拖在船后面的水里？是為了冷卻，還是為了在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中提升酒的口味，就像西方調(diào)酒師甩弄酒瓶那樣？這似乎是他私屬的秘方：把酒喝到口里之前，先在水里轉(zhuǎn)悠一下，親近一下。沒想到那天晚上，水收納了酒，因此他就大笑了。
　　 夜，月，船，水，酒，笑，一切都發(fā)生在“齊女墓”附近。這又是一宗什么樣的墳塋？齊女是誰(shuí)？現(xiàn)在還有遺跡嗎？
　　 黃公望就這樣在酒中、笑中、畫中、山水中，活了很久。他是八十五歲去世的，據(jù)記述，在去世前他看上去還很年輕。對(duì)于他的死，有一種很神奇的傳說。李日華《紫桃軒雜綴》有記：
　　
　　 一日于武林虎跑，方同數(shù)客立石上，忽四山云霧，擁溢郁勃，片時(shí)竟不見子久，以為仙去。
　　
　　 難道他就是這樣結(jié)束生命的？但我想也有可能，老人想與客人開一個(gè)玩笑，借著濃霧離開了?；蛘撸瑒倓偱c他一起立在石上的幾個(gè)客人中，有一個(gè)人的言行讓他厭煩了，他趁人不注意轉(zhuǎn)身而去。他到底是怎么離世的，大家其實(shí)并不知道。他故意躲閃到了人們的注意之外，直到最后從人生徹底躲閃開的那一刻。
　　
　　六
　　
　　 黃公望不必讓大家知道他是怎么離世的，因?yàn)樗呀?jīng)把自己轉(zhuǎn)換成了一種強(qiáng)大的生命形式——《富春山居圖》。
　　 其實(shí)，當(dāng)我們了解了他的大致生平，也就更能讀懂那幅畫。
　　 人間的一切都洗凈了，只剩下了自然山水。對(duì)于自然山水的險(xiǎn)峻、奇峭、繁疊也都洗凈了，只剩下平順、尋常、簡(jiǎn)潔。但是，對(duì)于這么干凈的自然山水，他也不尚寫實(shí)，而是開掘筆墨本身的獨(dú)立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法如皴、擦、點(diǎn)、染，然后讓筆墨自足自為，無所不能。
　　 這是一個(gè)沉浸于自然山水間的畫家，在自然山水中求得的精神解放。這種被解放的自然山水，就是當(dāng)時(shí)文人遺世而立的精神痕跡。因此，正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，并引領(lǐng)了文人畫。結(jié)果，又引領(lǐng)了整個(gè)畫壇。
　　 沒有任何要成為里程碑的企圖和架勢(shì)，卻真正地成了里程碑。
　　 不是出現(xiàn)在自詡或公認(rèn)的“文化盛世”，而是元代。短暫的元代，鐵蹄聲聲的元代，脫離了中國(guó)主流文化規(guī)范的元代。這正像中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的最高峰元雜劇，也出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代；被視為古代工藝文物珍寶而到今天還在被周杰倫他們?cè)伋那嗷ù?，還是出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代。
　　 相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化里程碑，這是“文化盛世”的悲哀。
　　 里程碑自己也有悲哀。那就是在它之后的“里程”，很可能是一種倒退。例如，以黃公望為代表的“元人意氣”，延續(xù)最好的莫過于明代的“吳門畫派”，但仔細(xì)一看，雖然都回蕩著書卷氣，書卷氣背后的氣質(zhì)卻變了。簡(jiǎn)單說來，元人重“骨氣”，而吳門重“才氣”，畢竟低了好幾個(gè)等級(jí)。
　　 又如，清代“四僧”畫家對(duì)于黃公望和吳門畫派的傳統(tǒng)也有很好的熔鑄，在繪畫史上達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。他們很懂得黃公望，為什么以荒寒代替富貴，以天真替代嚴(yán)密，以水墨替代金碧，但在精神的獨(dú)立、人格的自由上，他們離黃公望還有一段距離。例如“四僧”的杰出代表者八大山人朱耷，就多多少少誤讀了黃公望。他把黃公望看作了自己，以為在山水畫中也寄托著遺世之怨、亡國(guó)之恨，因此他說《富春山居圖》中的山水全是“宋朝山水”。顯然，黃公望并沒有這種政治意識(shí)。政治意識(shí)對(duì)藝術(shù)來說，是一種似高實(shí)低的東西。朱耷看低了黃公望，強(qiáng)加給了他一個(gè)“偽主題”。
　　由此可知，即便在后代仰望自己的杰出畫家中，黃公望也是孤立的。孤立地標(biāo)志在歷史上，那就是里程碑。
　　 里程碑連接歷史，但對(duì)前前后后又都是一種斷裂。任何深刻的連接都隱藏著斷裂，而且大多是愛的斷裂，而不是恨的斷裂。
　　
　　七
　　
　　 黃公望被斷裂，因此，《富春山居圖》的斷裂成了一個(gè)象征。想到他似靈似仙的行跡，免不了懷疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排？
　　 藝術(shù)世界的至高部位總是充滿神秘。企圖顯釋者，必得曲解。只有放棄刻板的世俗思維和學(xué)術(shù)思維，才能踏進(jìn)藝術(shù)之門。
　　 感謝黃公望，以他奇特的生平和作品，為我表述藝術(shù)和藝術(shù)史的一系列重大原理，提供了最佳例證。
　　 由于我和一些朋友的多年推動(dòng)，三天后，《富春山居圖》的兩半就要在臺(tái)北合展了。這是那場(chǎng)大火后數(shù)百年來的首次重逢，稍稍一想就有一種悲喜交集的鼻酸。明天我會(huì)就此事向臺(tái)灣的朋友作半天演講，據(jù)說報(bào)名的聽眾已經(jīng)爆滿。現(xiàn)在夜深人靜，閉眼都是那幅畫的悠悠筆觸。于是，起身扭亮旅舍的臺(tái)燈，寫下以上文字。