《明清戲著史論》與兩位張姓朋友相關(guān)

本書的研撰，與我的兩位張姓朋友關(guān)系極為密切，一位是武漢大學(xué)的張姓講師，一位為黑龍江大學(xué)的張安祖教授。然而遺憾的是，武漢大學(xué)的那位張姓講師，我至今都不知道其所名為何，這實(shí)在是讓我感到有點(diǎn)尷尬的，而要想厘清這中間的頭緒，事情還得從20年前的1995年說起。

這一年10月中旬的某日下午，一位自稱是武漢大學(xué)計算機(jī)系的中年男子，專門從武漢到寒舍拜訪我，并送給了我一套中國戲劇出版社1959年出版的《中國古典戲曲論著集成》（共10冊，以下簡稱“《集成》”），以作為初次見面之禮。這位中年男子，就是我所說的那位張姓講師，約45歲，中等身材。據(jù)其自我介紹，因雅好古代文學(xué)，而在當(dāng)年（1995年）第8期的《中國古代、近代文學(xué)研究》上讀到了該刊全文轉(zhuǎn)載我的三篇論文，于是，便想到了要結(jié)識論文的主人，因而也就有了寒舍之訪之晤。10冊《集成》的突然出現(xiàn)，雖然使我的眼睛為之一亮，但因我當(dāng)時正在從事“四大奇書”等方面的研究，即將其置于求是書屋的“閑書閣”而未讀。后來，隨著我對第三次讀書計劃（1993—2009年）的實(shí)施（具體參見《咬定青山不放松——我與文學(xué)史研究打通關(guān)》一文，載黃山書社2012年版《王輝斌學(xué)記》第21～34頁），《集成》便被納入了我必讀的“10部大書”之列，并在2005年至2007年間對其通讀一遍。于是，欲借之以寫點(diǎn)什么的動因，即由此而產(chǎn)生。

接下來所發(fā)生之事，便與張安祖教授頗具關(guān)聯(lián)了。我與張安祖教授同庚，文字之交甚早，相識則是在2001年的“全國首屆孟浩然學(xué)術(shù)研討會”期間，并一見如故。2012年農(nóng)歷正月初一的上午，當(dāng)我正與家人一起游玩于成都青羊?qū)m時（是年我在成都過春節(jié)），忽然接到了張安祖教授從哈爾濱打來的長途電話。安祖兄在電話中說，一是給我電話拜年，恭祝全家新春快樂，二是該校8月份欲召開一次“戲曲研討會”，希望我屆時一定參加。雖然我從不曾研究戲曲，但對于安祖兄的這番雅意，我卻是很難推托的，因?yàn)槠渌麜r間在大年初一的早上，所邀形式為千里迢迢之電話，而我受邀之地又是在成都的青羊?qū)m，因了這三者，我也就很爽快地答應(yīng)了。為了到地處北國的黑龍江大學(xué)去參加這次“戲曲會議”，當(dāng)年的5月上旬，我即撰寫了有生以來的第一篇關(guān)于戲曲研究的論文：《朱權(quán)與〈太和正音譜〉——兼論〈瓊林雅韻〉及“南曲韻書”說》。未久，我又撰寫了《論何良俊的戲曲學(xué)理論——以其〈曲論〉為研究的中心》一文（當(dāng)時的想法是，欲在這兩篇中選一篇作為大會論文）。我的準(zhǔn)備雖然還算得上較為充分，但后來卻因事未果，即將這兩篇論文分別在《閱江學(xué)刊》2013年第3期、《貴州師范學(xué)院學(xué)報》2013年第5期上發(fā)表。

如果沒有武漢大學(xué)的那位張姓講師送我一套《集成》，如果沒有安祖兄在大年初一的早上邀請我參加“戲曲會議”，如果我答應(yīng)安祖兄邀約之地不是在成都的青羊?qū)m，也許，我這一輩子就不會與戲曲研究打交道了。而正是出于這幾方面的原因，又加之我此前曾將《集成》所收錄的47種戲曲論著通讀了一遍，且又發(fā)表了上述兩篇論文，故而，我即計劃在出版了《商周逸詩輯考》（2012）、《李白研究新探》（2013）、《四大奇書探究》（2014）之后，抽出一段時間對《集成》進(jìn)行一番較為系統(tǒng)之研究。而且，這一研究對于我的“文學(xué)史研究打通關(guān)”來說，也是極為契合的。

2014年2月，當(dāng)我所主持的國家社科基金項(xiàng)目“中國樂府詩批評史”的結(jié)項(xiàng)工作全部就緒之后，我第一時間就想到了對“戲曲論著集成”的研撰，并計劃在上述已發(fā)表兩篇論文的基礎(chǔ)上，撰著一部有關(guān)戲曲論著研究的專書。最初的設(shè)想，是取《集成》中具有代表性者，以“每書一文”的形式進(jìn)行撰寫，最后合為一部論文集。但隨著研撰的逐漸鋪開與深入，以及對10冊《集成》全部內(nèi)容的具體把握，感覺到“以史為綱”更便于觀照與論析，我即改而以章節(jié)結(jié)構(gòu)的形式為之。如此這般，到2015年春節(jié)后，我已對《集成》中的明、清兩朝38種戲曲論著（不含附錄共有40種，其中王德暉、徐元澄《顧誤錄》和劉熙載《藝概》純?yōu)椤吧⑶撝保c劇曲毫不相干，故本書未之論，以下所言凡為38種者，即同此，特此說明）進(jìn)行了逐一研究，并寫出了近40萬字的初稿。之后，我又用了大約兩個月的時間，對全稿進(jìn)行了一次“清理”式的潤飾，并將其取名為《明清戲著史論》。在整個研撰過程中，我之所以只截取“明清戲曲論著”而不是“唐宋元明清戲曲論著”者，是因?yàn)橐粍t中國古典戲曲論著的繁榮昌盛期，主要是在明、清兩朝，而《集成》所選輯校錄這兩個朝代共40種（含王德暉、徐元澄《顧誤錄》、劉熙載《藝概》）戲曲論著（唐、宋、元三朝共收7種，合計47種）的實(shí)況，又可為之佐證；二則唐代崔令欽《教坊記》、宋代王灼《碧雞漫志》等書，并非真正意義上的戲曲論著。

明、清兩朝的戲曲論著之繁榮昌盛，其主要原因有三：一為受當(dāng)時繁榮發(fā)達(dá)的戲曲文化的影響，二是戲曲論著作者不分晝夜的辛勤撰著，三即版刻家的朝夕版刻與印行。這三者的互為關(guān)聯(lián)，即導(dǎo)致了這一時期的戲曲論著在數(shù)量上數(shù)倍于其前的元、明、清三朝。而數(shù)量的眾多只是一個方面（明、清兩朝的戲曲論著，并非只有《集成》所收錄的40種），重要的是這一時期的戲曲批評與其組織體系建設(shè)，不僅取得了史無前例之發(fā)展，使得其批評體系與組織形式更為嚴(yán)密，而且所獲成就較之傳統(tǒng)的詩文批評而言，有過之而無不及（具體參見裴文禩《詞余叢話序》，《集成》第九冊第231頁）。而實(shí)際上，在明、清兩朝的戲曲論著中，有不少著述本身就與詩文批評的關(guān)系密切，如王世貞《曲藻》之于《藝苑卮言》，何良俊《曲論》之于《四友齋叢說》，李調(diào)元《雨村劇話》之于《雨村詩話》等，即皆為其例。這一實(shí)況所反映的是，明、清時期的戲曲論著與詩文論著之間，是有著一種“剪不斷，理還亂”的淵源關(guān)系的。

將《集成》所收錄的38種明、清戲曲論著進(jìn)行“史”的系統(tǒng)觀照，以我之孤陋寡聞，在之前的戲曲研究界似尚無研究者為之，而本書則首次對其進(jìn)行了較為系統(tǒng)性、全面性之觀照，旨在窺其“戲曲學(xué)”之種種。之所以如此，其原因主要在于，中國古代的戲曲論著或者說戲曲批評，從嚴(yán)格的意義上講，是不具備理論方面之水準(zhǔn)的，即其所論所述，實(shí)際上并沒有上升到真正的理論層面，而只是在一些沿革、經(jīng)驗(yàn)、做法、形式之類的名目中討生活。正因此，故本書自始至終都不曾有“戲曲理論”“戲曲理論家”等稱謂（我所發(fā)表的關(guān)于何良俊《曲論》的論文，雖然曾用過“理論”一詞，但那是在本書撰著之前，特此說明）。而為人們所津津樂道的“古代戲曲理論”，本書則概以“戲曲學(xué)”三字替代之，因之，對其所定之“義”，也就難以與之茍同了。雖然古代的戲曲學(xué)也確屬蘊(yùn)含著一些“戲曲理論”的因子，但這種含有“理論”因子的“理論”，與我們今天所說的理論相較，其實(shí)是具有很大的差異性的。即是說，本書之論明、清戲曲論著者，其最值得注意的，就在于沒有沿用今人的認(rèn)識與方法，以及一些具有常識性特點(diǎn)的西方術(shù)語，去硬套古人的所謂“戲曲理論”。更何況，我在通讀《集成》10冊時，于其中確乎是沒有發(fā)現(xiàn)“理論”一詞的。正因此，本書對明、清戲曲論著“史論”之所獲，較之一些專談“戲曲理論”的著作自然是大有區(qū)別的。而此，即成為本書所表現(xiàn)出的第一個特點(diǎn)。

本書的第二個特點(diǎn)，是對于38種明、清戲曲論著之所論所述，重在“戲”而不在“曲”，如雜劇、南戲、傳奇、院本，以及一些北曲與南曲（此皆指劇曲而非散曲）等，即除特殊情況外，本書基本上不涉及散曲。而在明、清兩朝的38種戲曲論著中，則有許多以“曲”為名之作，如《曲律》《曲論》《曲話》《顧曲雜言》等，但其“曲”的含義，要么是模糊不清，要么是劇曲與散曲兼為，而使得“戲”與“曲”極難分辨。這種情況的存在，其實(shí)是受元人“重曲輕戲”的影響所致。元人之所以“重曲輕戲”，是因?yàn)槠浯蠖颊J(rèn)為“曲”與詩、詞的關(guān)系密切，所以在一些論雜劇的著作中，往往以“曲”代“戲”。針對這種實(shí)況，本書即在各章節(jié)之所論所述中，盡量地加以區(qū)別，而區(qū)別的標(biāo)志性用語，則為“北曲（戲）”“北戲（曲）”“南曲（戲）”“南戲（曲）”等，如“北曲（戲）”所表示的，是本書所論之“北曲”，主要為其中的劇曲，散曲則基本不及，或者及而極鮮。其他則以此類推。而有些“曲”實(shí)難分辨孰甲孰乙者，則只能一仍其舊，也就是將其納入本書“史論”的范疇，以對其進(jìn)行“曲”“戲”并存式之觀照。本書對于“曲”的這種認(rèn)識，也就自然是有別于其他一些“曲”“戲”混論之作了。

本書的第三個特點(diǎn)，是針對明、清兩朝戲曲論著發(fā)展的實(shí)況，對《集成》之于各著述所排列的次序，在目錄的編排方面進(jìn)行了重新調(diào)整，并于“戲曲學(xué)”這一總名目之下，分別提出了“南戲聲律學(xué)”“戲曲音韻學(xué)”“戲曲目錄學(xué)”等子名目。對于這些“子名目”所包含的內(nèi)容，凡屬首次涉及者，即對其進(jìn)行了程度不同之定義。本書所論所述的重點(diǎn)，雖然不屬“戲曲學(xué)”或者“戲曲學(xué)概論”的范疇，但對于這些“子名目”的探討，實(shí)則是有助于對其之深化與細(xì)化的，如第六章《清代戲曲目錄學(xué)的盛行》即為其例。這樣的目錄安排與內(nèi)容研撰，重在對有清一代“戲曲目錄學(xué)”盛行的概況，以及一些具有代表性的研究者與論著進(jìn)行具體論析，并對其所獲成就與特點(diǎn)進(jìn)行必要之總結(jié)，對所存在的問題予以必要之揭示。如此等等，極有助于對其之認(rèn)識。而著眼于現(xiàn)代學(xué)科的角度言，上述所言諸端，雖然各有其成就與特點(diǎn)，但從總的方面講，卻都只具有“學(xué)”的框架與“學(xué)”的雛形，而未能上升到理論的高度，故其體系結(jié)構(gòu)也有欠整嚴(yán)，這是需要加以說明的。而此，也是本書在言及“×××學(xué)”時，自始至終都以引號而為的原因之所在。雖然如此，但我卻是極希望有一種或者幾種《南戲聲律學(xué)》《戲曲音韻學(xué)》之類的著作問世的，然就我之瀏覽所及，當(dāng)今學(xué)界似乎絕少這方面的成果，其中原因何在，不得而知。但愿本書的出版，能引起學(xué)界對這方面研究的重視，前人所言拋磚引玉，此之謂也。

總體而言，本書之所論所述，主要是立足于“史”的角度，對《集成》所收錄之38種明、清戲曲論著進(jìn)行了首次之整體性觀照。其中，除了“明清戲著史論”這一重點(diǎn)研究對象外，還先后對某些史籍中的有關(guān)錯誤記載進(jìn)行了訂正，對戲曲論著者的生平與著作進(jìn)行了具體考察，對時人研究成果中的錯誤進(jìn)行了揭示等，凡此，都使得本書的內(nèi)容更為豐富，視野更為寬廣，所論所述也更經(jīng)得起材料的檢驗(yàn)。

（作者系湖北文理學(xué)院文學(xué)院教授。）