論葛亮的“南京”書(shū)寫(xiě)

樸 婕

幾乎每個(gè)作家都有屬于自己的一座城市或村莊。他們用自己的生命經(jīng)驗(yàn)和文化體悟?qū)λ牡褡?，讓這一獨(dú)家的空間成為他們的“神力詞”，成為他們情感和思想的載體。于是關(guān)于一座城的書(shū)寫(xiě)，往往可以投影出一位作家及受其影響的人們的精神地圖。近年來(lái)，葛亮憑借《謎鴉》《七聲》《朱雀》《浣熊》《北鳶》等作接連斬獲“聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)”、《亞洲周刊》“十大小說(shuō)”、香港書(shū)獎(jiǎng)、“中國(guó)好書(shū)”等各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，被王德威、陳思和、莫言、韓少功、嚴(yán)歌苓等學(xué)者作家盛贊為當(dāng)代最可期待最具潛力的青年作家之一。在他最具代表性的一系列作品中，他刻畫(huà)出南京在時(shí)間長(zhǎng)河中的風(fēng)云變幻以及游走于各個(gè)角落的南京人，構(gòu)筑起豐富多元的南京時(shí)空，深深影響了讀者的南京印象和歷史想象。所以南京可以成為理解葛亮的一個(gè)切口，既分析其接受的文化資源，梳理其文學(xué)理路，也通過(guò)這位“出身南京，定居香港，卻首先在臺(tái)灣嶄露頭角”的作家心中的原鄉(xiāng)風(fēng)景，看到當(dāng)下全球語(yǔ)境下“中國(guó)”敘事的癥候。

一、層壘的“南京”

2009年初版的《朱雀》，是葛亮直言獻(xiàn)給故鄉(xiāng)的作品。在小說(shuō)開(kāi)始前的扉頁(yè)上，葛亮放上了一張照片，上面是攤開(kāi)的1912年南京地圖。地圖上清晰的折痕，提示了地圖本身的“物”性，仿佛那一段歷史已化作了紙張，可以為人折疊封存；而地圖上分明的字跡標(biāo)明了這座城市曾經(jīng)的布局，讓人們可以借此將那一時(shí)代的記憶與想象落實(shí)到具體的空間關(guān)系中，所以地圖又好像將當(dāng)時(shí)的南京封印于其中，打開(kāi)地圖，便打開(kāi)了那時(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。地圖便成為那一段歷史空間化為紙張的結(jié)果。而順著地圖的思路往下想，城市其實(shí)也是精神和歷史的空間化，它的地貌便是權(quán)力和文化的景觀。每一代的歷史都化作地層，時(shí)間不斷帶來(lái)新的土壤壓在曾經(jīng)的地層之上，再經(jīng)過(guò)風(fēng)沙磨礪之后，有些堅(jiān)挺的歷史文化仍然可以留在表面，又有些新事物覆蓋掉了舊事物，于是在城市的平面上，顯露出擠壓在一起的過(guò)去與當(dāng)下。

小說(shuō)開(kāi)篇通過(guò)蘇格蘭華裔留學(xué)生許廷邁的眼睛，看到了拼貼畫(huà)般魚(yú)龍混雜的南京：揚(yáng)子江畔漢白玉的工農(nóng)兵像，顯露社會(huì)主義中國(guó)的印記；秦淮河畔的夫子廟，本應(yīng)是紀(jì)念圣人的所在，卻洋溢著迪士尼樂(lè)園般的資本氣息；西市仿古的建筑里充斥著真真假假的文玩；林立的大廈間，深藏著底層人的賭場(chǎng)。同時(shí)，市井小民、地下賭徒、文藝青年，還有來(lái)自世界各地的留學(xué)生和商人，形形色色的人游走于南京城中，南京便像是一個(gè)展臺(tái)，容納下世界文化在上面留下印跡。

而后葛亮在這看似駁雜無(wú)序的南京上切開(kāi)一刀，展示出其表象之下的地層。從許廷邁在秦淮河畔遇到程囡，故事便順著兩人交往的深入回溯出了從程囡外婆一代的葉毓芝和程云和、母親程憶楚（楚楚）直到她為止的三代人故事。并且通過(guò)三代人在南京城中的穿梭，從新街口到逸仙橋、從棲霞寺到圣約瑟教堂，從夫子廟到地下賭場(chǎng)，展現(xiàn)出不同歷史時(shí)代南京的地貌。這些地貌又連接出了從二十世紀(jì)二十年代經(jīng)由中日戰(zhàn)爭(zhēng)、文革直至當(dāng)下的歷史。所以故事雖未逾越南京的界限，但整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代史卻投射在南京一方土地上，塑造出了它不同時(shí)代的風(fēng)景。而至今露在地表上的面貌，便是這層層壘積而又風(fēng)化的結(jié)果。

三代人的血脈和情感聯(lián)系，提示出這種層壘不是簡(jiǎn)單的堆疊，什么被消磨、什么能留存，有著主觀意志的選擇。當(dāng)小說(shuō)中感喟“這城市女人骨子里的烈”，以及楚楚思考三代人命運(yùn)時(shí)想到“這是血里帶來(lái)的”，表明有一種桀驁不馴的脾性貫穿于幾代人之間：第一代人葉毓芝不計(jì)后果地與芥川相戀，生下私生女楚楚，而秦淮名妓云和舍身攔住了日軍的搜查，并在革命年代的離亂中辛苦撫養(yǎng)了楚楚和陳國(guó)忠；第二代的楚楚一往無(wú)前地追逐那個(gè)時(shí)代的“右派”子陸一緯，雖因云和阻撓未能追隨他流放北大荒，但多年之后還是和陸一緯生下私生女程囡；再到第三代的程囡先是執(zhí)拗地愛(ài)上了幾乎可以做自己父親的泰勒，當(dāng)泰勒被證實(shí)為美國(guó)間諜時(shí)，她也不曾為自己辯白，隨后她又在與許廷邁交往時(shí)同雅可產(chǎn)生感情，懷上了雅可的遺腹子并打算產(chǎn)下。她們的選擇往往不合禮俗或者法理，但她們從不違背自己內(nèi)心的真實(shí)感受。有一種氣韻在她們的堅(jiān)守中傳承下來(lái)，葛亮借由這種傳承，挖掘出內(nèi)在于中國(guó)歷史中不為政治體制所認(rèn)同但又切實(shí)延續(xù)下來(lái)的地脈。

小說(shuō)以許廷邁回到父親的故鄉(xiāng)展開(kāi)敘述，是經(jīng)典的“尋父”敘事，而當(dāng)他以遭遇程囡為開(kāi)端深入到了中國(guó)的歷史與現(xiàn)世，他尋到的便是一個(gè)女性的傳統(tǒng)。也許正如伍爾夫所說(shuō)，“作為女性，我沒(méi)有祖國(guó)”，這一以女性講出的南京及中國(guó)歷史，暗示了對(duì)男性歷史的疏離。與三代女性交往的男性形象，隱喻近代以來(lái)在這一方土地上來(lái)來(lái)往往的“政治”：芥川是發(fā)現(xiàn)了“中國(guó)”的女性身體的日本，這與近代中國(guó)通過(guò)日本而產(chǎn)生現(xiàn)代意識(shí)相扣；右派分子陸一緯、工人老魏等形象，也與1950-70年代工農(nóng)兵及知識(shí)分子身份產(chǎn)生呼應(yīng)；美國(guó)人泰勒、由“馬雅可夫斯基”的名字演化來(lái)的馮雅可，都讓人聯(lián)想到冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時(shí)代的中外關(guān)系。甚至葉毓芝與她父親的關(guān)系，也反映出女性文化精神和中國(guó)傳統(tǒng)政治之間的斷裂。葉楚生表現(xiàn)為“父”性的中國(guó)，它是宗族制的、儒道體制的，而葉毓芝以降的中國(guó)，表現(xiàn)為“女”性的、帶有明確的現(xiàn)代自我意識(shí)。身為“父”的葉楚生沒(méi)有發(fā)現(xiàn)葉毓芝劇烈的痛經(jīng)及至她懷孕，他的宗族體制性與葉毓芝的身體性就鮮明地分割開(kāi)來(lái)，表明傳統(tǒng)中國(guó)的體制也是外在于這種女性中國(guó)的氣韻的。而當(dāng)泰勒說(shuō)“這城市是叫人亡國(guó)的。亡的是男人的國(guó)，卻成就了許多女人的聲名”，表明這些女性所代表的精神氣質(zhì)，才是南京及中國(guó)的根基。

女性與南京在此是互文的。葛亮以幾個(gè)女性的性情來(lái)指代南京氣韻，同時(shí)南京在他的中國(guó)想象中，也占據(jù)了與權(quán)力話語(yǔ)不即不離而又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的位置。它既是六朝古都，卻又鮮有王城氣象，不像北京那樣構(gòu)成政治中心而充滿威嚴(yán)；它雖有世界經(jīng)濟(jì)與文化在其中，又不像上海一樣構(gòu)成經(jīng)濟(jì)中心、帶著明顯的現(xiàn)代資本光澤。所以南京既不夠“傳統(tǒng)”，又不夠“現(xiàn)代”。用葛亮在《七聲》中的話說(shuō)“南京好像個(gè)大縣城……擔(dān)著六朝古都的名聲，南京或許是中國(guó)的大城市里面，現(xiàn)代化進(jìn)程最為緩慢的一個(gè)。所以，地方官員要在南京取得政績(jī)，是殊為不易的。南京人過(guò)日子，往往以舒服為第一要義，大多時(shí)候，是很真實(shí)的。其實(shí)，要是將上海話借用過(guò)來(lái)，說(shuō)南京的生活觀念是過(guò)日腳，也很不錯(cuò)，甚至更為貼切。因?yàn)檫@日子過(guò)得很砥實(shí)，對(duì)未來(lái)沒(méi)有野心，生活就像被磚塊一層層地壘起來(lái)”。所以南京仿佛是政治和經(jīng)濟(jì)秩序之外的空間。葛亮還解釋“七聲”的意義是“‘一均之中，間有七聲?！沁@些零落的聲響，凝聚為大的和音。在這和音深處，慢慢浮現(xiàn)出一抹時(shí)代的輪廓。這輪廓的根本，叫作民間?！边@個(gè)“民間”顯然來(lái)自陳思和那個(gè)獨(dú)立于國(guó)家權(quán)力和知識(shí)分子精英文化脈絡(luò)之外的另一個(gè)文化空間。陳思和認(rèn)為這一傳統(tǒng)始終作用于中國(guó)人的文化和精神結(jié)構(gòu)中，并且作為隱形結(jié)構(gòu)始終潛在地影響到整個(gè)中國(guó)文學(xué)和文化的發(fā)展。自身就從事文學(xué)研究的葛亮對(duì)這一觀點(diǎn)顯然是熟悉的，他利用陳思和的這一概念，來(lái)凸顯外在于國(guó)家權(quán)力和精英文化的“民間”。并且由于葛亮是在已然市場(chǎng)化的時(shí)代去展現(xiàn)“民間”，他相較陳思和更注意到了資本的操控力量，因此也繞開(kāi)資本中心，來(lái)尋找政治和經(jīng)濟(jì)之外的“民間”和“日?！薄?/p>

時(shí)間的風(fēng)化讓這種“日?！被髁肆?xí)慣乃至近乎本能的生活方式，它并非沉積，因?yàn)槌练e會(huì)因?yàn)槔奂佣鴾?。葛亮?qiáng)調(diào)的是一種輕便的狀態(tài)，是當(dāng)這種氣韻已然骨髓之后，南京以及南京人能夠舉重若輕地應(yīng)對(duì)各種變故與文化襲來(lái)。所以在《朱雀》中歷史進(jìn)入強(qiáng)權(quán)時(shí)代，“日?！北粩D壓殆盡之時(shí)，程云和仍然竭盡所能去做出一頓頓像樣的飯食。這種氣韻如同經(jīng)絡(luò)般雖然不可見(jiàn)卻始終發(fā)揮作用，于無(wú)聲中將地層聯(lián)系起來(lái)，層壘出來(lái)的南京便成為了一個(gè)有機(jī)體，游刃有余地消化傳統(tǒng)和外來(lái)的文化。南京以及龍蛇混雜的夫子廟就像是“兼容并包”的中華精神在空間上的投影。它一方面看起來(lái)很后現(xiàn)代，另一方面又找得到傳統(tǒng)的精神因由。

這種輕便讓葛亮可以不像前輩文人和學(xué)者那樣表露出強(qiáng)烈的對(duì)抗色彩，好像不對(duì)抗就將喪失自我一樣。在層壘出來(lái)的南京上，葛亮看到了無(wú)論是侵略者還是任何大敘事，不過(guò)是留在地表印跡上的一部分，任何一種話語(yǔ)都不能徹底掌控南京如何生成。在上世紀(jì)末以后形成文化觀的人們，面對(duì)的是一個(gè)已然進(jìn)入全球化的中國(guó)，所以人們?cè)缫衙靼锥嘣幕菬o(wú)法抵抗的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也明白無(wú)論接受也好還是抗拒也好，自己必然是從自己所身處的文化所塑造出來(lái)的視角來(lái)看待世界，所以不必再自我懷疑，也不用執(zhí)拗，不強(qiáng)求“進(jìn)步”和發(fā)展，也不強(qiáng)求保留“自我”的獨(dú)特性，相信只要順勢(shì)而為，便沿著自己生長(zhǎng)的方向行進(jìn)。就像《北鳶》中的風(fēng)箏線，文笙向少年雅各解釋道“放風(fēng)箏，其實(shí)就是順勢(shì)而為，總不能擰著它的性子”。它以太極般四兩撥千斤的力道消融了不同力量之間的斗爭(zhēng)與糾纏，化作一條可以扶搖直上的助力。

所以這種氣韻也不必強(qiáng)求留在南京，哪怕漂泊流徙，它依然存在。七年后葛亮在《北鳶》中，將1926-1947這一動(dòng)蕩年代間，從軍閥、儒商、革命黨、寓公、文人、名伶乃至侵略者和各國(guó)難民等形形色色的人物及其生存狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，每個(gè)人物身上都凝結(jié)著歷史發(fā)展的一種選擇，而小說(shuō)通過(guò)展現(xiàn)其中主要人物如何在動(dòng)蕩和流徙中仍能持守住內(nèi)心的本真，透視出歷史真正的選擇。故事雖然不發(fā)生在南京，但南京作為一種氣韻也仍然蘊(yùn)藏在主要人物的身上，甚至可以說(shuō)，正是這些人事物離開(kāi)了南京，倒讓南京因?yàn)槭チ怂娜馍矶癸@出它的精神和文化特質(zhì)。于是葛亮一方面是以“南京”為軸，展開(kāi)了這種精神在歷時(shí)上的傳承；又以《北鳶》的“民國(guó)”為時(shí)限，展現(xiàn)出這種氣韻隨著人們的流動(dòng)，在空間范圍上的鋪開(kāi)。合稱(chēng)為“南北書(shū)”的《朱雀》《北鳶》，如同將“中國(guó)”精神氣韻具象化為時(shí)與空，挖掘出在各種體制化敘述的“中國(guó)”皮相之下的血肉與筋骨。

二、歷史回望與個(gè)體反思

南京的氣韻不僅是葛亮表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)核，也是他反躬自省的鏡子。順著《朱雀》中勾勒出的時(shí)間與《北鳶》中所展開(kāi)的空間維度，可以摸索出葛亮的敘事視點(diǎn)。《北鳶》中的風(fēng)箏線通過(guò)祖祖輩輩的生命傳遞到了當(dāng)下敘事者的手中，這條線就構(gòu)成了當(dāng)下敘事者用以回望歷史的媒介?！吨烊浮分凶鳛橹饕獢⑹乱朁c(diǎn)的許廷邁，則可謂是葛亮的鏡像互補(bǔ)：許廷邁身為華裔，深知自己與這片土地血脈相連，但又因?yàn)樵谕鈬?guó)長(zhǎng)大，必然以外來(lái)文化的眼光去審視它；葛亮生長(zhǎng)于南京，卻在離開(kāi)南京遭遇文化大不相同的香港之后，在比較中回望故土。許廷邁就代表著葛亮從外部審視原鄉(xiāng)，同時(shí)也審視自己的視點(diǎn)。這些視線，都透露出葛亮在歷史回望中的自我反思。

《朱雀》《北鳶》的巨大成功讓葛亮橫空出世般闖入大陸文壇，以至于很多讀者對(duì)葛亮的接觸就是從他的南京和民國(guó)書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，忽略了葛亮最初對(duì)個(gè)體精神的思考。求學(xué)于香港是他創(chuàng)作的發(fā)端，全新的文化經(jīng)驗(yàn)和港大相對(duì)孤立和僻靜的生活環(huán)境，開(kāi)啟了他對(duì)生活的細(xì)膩觀察和對(duì)自我精神的求索。最初的作品，還是聚焦在都市青年人的精神困境上。處女作《無(wú)岸之河》講述大學(xué)教師在雞毛蒜皮的物質(zhì)生活中的掙扎，“無(wú)岸之河”這一意象仿佛正展現(xiàn)了精神世界陷入一片泥淖。隨后，為葛亮斬獲“聯(lián)合文學(xué)獎(jiǎng)”的《謎鴉》，講述了一對(duì)都市青年夫婦受騙將一只烏鴉當(dāng)作鸚鵡買(mǎi)回家，結(jié)果這只烏鴉帶來(lái)了妻子簡(jiǎn)簡(jiǎn)的精神異常，她近乎瘋狂地阻止一切“我”（毛果）要將烏鴉處理掉的舉動(dòng)；在烏鴉害死了他們未出生的孩子并導(dǎo)致簡(jiǎn)簡(jiǎn)喪失生育能力后，“我”殺死了烏鴉，而簡(jiǎn)簡(jiǎn)拎著空鳥(niǎo)籠跳樓自殺。烏鴉就是簡(jiǎn)簡(jiǎn)非理性的投影，她將烏鴉命名為“謎”，表明它象征著無(wú)意識(shí)中難以言說(shuō)的部分。小說(shuō)開(kāi)頭引述希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》，這部影片講述瘋狂的海鷗不斷侵襲人類(lèi)的生活直至無(wú)處可逃，鳥(niǎo)在此隱喻現(xiàn)代世界帶給人的精神恐慌，這種源自人們精神內(nèi)部的恐慌無(wú)孔不入地侵蝕人的意識(shí)，直至使人毀滅。小說(shuō)看似是將烏鴉處理為簡(jiǎn)簡(jiǎn)的負(fù)面精神，但簡(jiǎn)簡(jiǎn)也同樣是“我”的“謎鴉”，她的歇斯底里是“我”所無(wú)法解釋也無(wú)法應(yīng)對(duì)的局促狀態(tài)。每個(gè)人都是當(dāng)代社會(huì)中彷徨無(wú)措的孤魂，難以相互理解，陷在泥潭之中。

沿著對(duì)自我精神的反思，葛亮逐漸發(fā)掘到了記憶與歷史的問(wèn)題。他隨后的《七聲》中，他所生長(zhǎng)的南京就浮現(xiàn)出來(lái)了。來(lái)往于他從小到大的人生的親人與朋友化作角色，眼見(jiàn)耳聞的南京草木化作紙上風(fēng)景，沉淀出了他對(duì)自身人生的記憶輪廓。這種歷史觀察和思考繼續(xù)錘煉，“有我之境”終于發(fā)酵出了時(shí)空，物化作《朱雀》中的“南京”和《北鳶》中的“民國(guó)”。所以“南京”與“民國(guó)”的家國(guó)時(shí)空仿佛就是“我”/毛果的吐納，吐則為歷史與天下，納則入于自身精神之內(nèi)。

在以純粹的第三人稱(chēng)限制視點(diǎn)來(lái)講出南京和家國(guó)史的前后，他總是會(huì)相伴著出版一部以第一人稱(chēng)主觀視點(diǎn)為中心展開(kāi)的個(gè)人或家族故事敘述。由于“我”的介入，《七聲》《戲年》中的敘事視點(diǎn)受到了限制，故事總是充滿了中斷和戛然而止，“我”仿佛一個(gè)冰冷的視點(diǎn)，引領(lǐng)讀者所在的世界侵入故事，去不斷審視和發(fā)出質(zhì)問(wèn)。但在與故事世界交談的過(guò)程中，讀者最終會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)世界是一面鏡子，所有投向它的視線和質(zhì)問(wèn)最終回彈到發(fā)問(wèn)者身上。于是人們可以看到“我”是如何在與這些生命中遭遇的人與事交往中逐漸形成的，看到這個(gè)看似冷靜甚至冰冷的視點(diǎn)之下包孕著多重文化潮流之間怎樣的消長(zhǎng)。如果說(shuō)《朱雀》《北鳶》是葛亮關(guān)于歷史與世界的思考，那么《七聲》《戲年》便是把這種思考拿到自身內(nèi)部，與自我的意識(shí)進(jìn)行反思與清理。

自上世紀(jì)八十年代后，以個(gè)體精神或者家族意識(shí)來(lái)抵抗此前的革命歷史敘述蔚為大觀，特別是九十年代后涌現(xiàn)出大量新歷史主義創(chuàng)作，展現(xiàn)出大歷史之下的小生命。但這種書(shū)寫(xiě)因?yàn)橹τ趯?duì)抗大歷史，所以其個(gè)體甚至是身體書(shū)寫(xiě)，也讓人感到是反思?xì)v史的時(shí)代話語(yǔ)打造了他們的身體，身體就是新的歷史話語(yǔ)所凝結(jié)成的碎片。它們尚不能說(shuō)做到了將歷史與當(dāng)下的個(gè)體反思結(jié)合起來(lái)，從當(dāng)下的自我出發(fā)來(lái)反思?xì)v史價(jià)值。到了葛亮這一代，物質(zhì)生活上的個(gè)人成功敘述到精神生活上的個(gè)體反思都逐漸成熟，個(gè)體價(jià)值觀日益明確且穩(wěn)定，在這樣的狀況下的歷史書(shū)寫(xiě)，便更清晰地體現(xiàn)出以個(gè)體凝視來(lái)進(jìn)入歷史時(shí)空。

三、“人間煙火”的可能與局限

不過(guò)作為基礎(chǔ)的這種“日?！?，還有尚待追問(wèn)的地方，即它到底是誰(shuí)的日常？葛亮所提倡的這種溫情，需要相對(duì)穩(wěn)定的成長(zhǎng)環(huán)境；他所期待的日常，也往往是有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的日常。有著“祖父葛康俞、太舅公陳獨(dú)秀、叔公鄧稼先”這樣令人驚嘆的煊赫家世的葛亮，其耳濡目染的文化經(jīng)驗(yàn)自然篤實(shí)，這塑造出他溫柔敦厚的文字氣息，加上他又多以身邊人為素材來(lái)展開(kāi)書(shū)寫(xiě)，所以經(jīng)過(guò)他的視野所篩選出的人，就算是底層也往往有著不同凡響的氣質(zhì)。這樣就造成他的“民間”恰恰在很多時(shí)候缺失了凡俗的平民。《泥人尹》中看似底層的尹師傅，實(shí)際上名門(mén)望族的后代，只因“志”在泥塑才走上了手藝人這條路。他的本名“傳禮”隱喻著一種傳統(tǒng)道德精神的留存，所以他雖然是手藝人，但他尊師重道，甚至為師父守孝三年的禮是十足的士人。而以負(fù)面形象出現(xiàn)的泥人尹的兒媳劉娟、以及《阿霞》中阿霞的弟弟，是一些為了眼前利益而罔顧情誼和道德的人們，但如果站在他們的角度考慮，他們的選擇卻未嘗不是當(dāng)今社會(huì)“日常”的一個(gè)部分，在他們的精神中也可能有著種種驅(qū)動(dòng)力作用。進(jìn)而，也可以發(fā)現(xiàn)在看似無(wú)所不包的《北鳶》中，并沒(méi)有容下過(guò)于尖銳的聲音。主要的角色還是出身大戶人家或是知識(shí)分子，便是也有底層的伶人和難民，他們身上的情與義也讓人感到他們并非凡俗之輩。所以這種精神氣質(zhì)，在多數(shù)時(shí)候是顯露為“惟士為能”的精神。這作為一種個(gè)人的審美和歷史選擇固然無(wú)不可，但如若這種精神氣質(zhì)滲透在生活的肌理之中的話，它本應(yīng)也在凡俗之人身上發(fā)生作用。

并且當(dāng)葛亮要將這種精神提煉到極盡美好和純粹的狀態(tài)時(shí)，它反而因此顯得脆弱。葛亮甚至?xí)桃獯蛩樗鼈儊?lái)讓人感到惋惜與懷念，比如城市中世外桃源般的洪才一家的拆除、智者般的洪才外婆的去世、阿霞的入獄，以及《朱雀》中三代人飽受蹂躪、《北鳶》中仁玨的玉殞和充滿人情味的革命者阿鳳的犧牲，等等。《北鳶》結(jié)尾處相互依偎的文笙和仁楨，仿佛分享著歷史大浪拍打過(guò)來(lái)之前最后的安定，每個(gè)讀者都知道接下來(lái)的歷史會(huì)發(fā)生什么。為了證明這種氣韻絕無(wú)僅有且難以復(fù)制的光暈，葛亮傾向于通過(guò)不可挽回的逝去來(lái)讓它們綻放最燦爛的光彩。

比如近年來(lái)“民國(guó)熱”方興未艾，人們傾向于用“民國(guó)”來(lái)代指一段中國(guó)自身建立起現(xiàn)代民族國(guó)家并合乎全球現(xiàn)代化的歷史，并嘗試證明“民國(guó)”有一套特定的生活方式。以此作為一種批判性視野來(lái)反思現(xiàn)代化歷程和當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r自然是具有啟發(fā)性的，但當(dāng)這種“生活方式”或者“文化”形式成為消費(fèi)化的標(biāo)簽之后，它就變成了一種姿態(tài)，從另一個(gè)方面限制了反思?xì)v史的能力。當(dāng)葛亮在《北鳶》自序中說(shuō)“這本小說(shuō)關(guān)乎民國(guó)”，是可以基于他的家族歷史來(lái)打開(kāi)被大歷史敘述所遮蔽住的褶皺，通過(guò)細(xì)節(jié)的真實(shí)來(lái)反思目前建構(gòu)的歷史敘述，找到一種進(jìn)入歷史并反思當(dāng)下的方式。但如果這樣的敘述被消費(fèi)市場(chǎng)拉進(jìn)“民國(guó)文化”宣傳的話，就干擾了它原有的反思性。