論專題攝影報(bào)道的觀念性表達(dá)

　　摘要：多媒體時(shí)代到來(lái)的今天，傳統(tǒng)報(bào)道攝影中影像語(yǔ)言的單一化已經(jīng)受到新媒介生態(tài)和受眾審美疲勞的雙重夾擊。專題攝影報(bào)道作為報(bào)道攝影中一種相對(duì)豐富和完整的報(bào)道樣式，一直以來(lái)沿襲了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的思維方法，以客觀的立場(chǎng)還原新聞現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)，將主觀情緒降到最低限度。然而這一獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的影像觀長(zhǎng)期以來(lái)使專題攝影陷入了一元化影像風(fēng)格的困境。本文旨在探索新紀(jì)實(shí)攝影的語(yǔ)境下，提出專題攝影視覺“向內(nèi)”轉(zhuǎn)向的原因，專題攝影主觀表意的幾種思維向度以及目前存在的困境，并為其多元化影像風(fēng)格的形成提出意見。
　　關(guān)鍵詞：專題攝影 主觀表達(dá) 紀(jì)實(shí)攝影 觀念攝影
　　
　　專題攝影報(bào)道的視覺轉(zhuǎn)向——從“記錄”為主到“觀念”先行
　　外在訴求。毋庸置疑，數(shù)字化浪潮沖擊著整個(gè)新聞攝影的生態(tài)，并使之發(fā)生著前所未有的改革與創(chuàng)新。集音頻、視頻、圖片等元素于一身的流媒體的出現(xiàn)，大大縮減了人們獲取信息的成本；聲畫結(jié)合的技術(shù)手段，讓人們能夠更加便捷、快速、身臨其境地進(jìn)入第一新聞現(xiàn)場(chǎng)。傳統(tǒng)的專題攝影報(bào)道方式在傳播方式日益多元、交融的今天已經(jīng)很難滿足觀眾多渠道獲取信息的訴求。受眾更加期待新聞信息背后富有個(gè)性的評(píng)價(jià)和見解，而不再是新聞事實(shí)的簡(jiǎn)單羅列。在這個(gè)圖像泛濫、視覺狂歡的時(shí)代，專題攝影的多元化、風(fēng)格化特征已經(jīng)成為報(bào)道攝影未來(lái)發(fā)展的必然趨勢(shì)。
　　內(nèi)在訴求。傳統(tǒng)專題攝影報(bào)道更多地強(qiáng)調(diào)新聞現(xiàn)場(chǎng)的全方位刻畫，從而豐富和深化新聞事件的內(nèi)涵和主題。盡管這種“在場(chǎng)”的記錄方式能夠最大限度地還原新聞事實(shí)，但在這其中依然蘊(yùn)涵著攝影記者個(gè)人的內(nèi)心觀照。正如美國(guó)聯(lián)系圖片社總裁、著名圖片編輯羅伯特·普雷基所說的，“攝影記者就是在用主觀的方式進(jìn)行客觀的報(bào)道”①。正由于傳統(tǒng)專題攝影天生具有較強(qiáng)的主觀化特性，使得當(dāng)它與多元化的影像訴求碰撞之時(shí)，依然具有強(qiáng)大的生命力。當(dāng)主觀化的報(bào)道思維成為一種個(gè)人影像的風(fēng)格化表達(dá)時(shí)，主觀即演變?yōu)橐环N觀念，誘導(dǎo)著攝影記者的拍攝思路和行為，創(chuàng)作出更具個(gè)性化的專題攝影作品，讓讀者能觀看到不一樣的影像解讀方式。
　　事實(shí)上，在世界紀(jì)實(shí)攝影史中，以個(gè)人體驗(yàn)為先的新紀(jì)實(shí)攝影在上個(gè)世紀(jì)60年代就嶄露頭角。諸如羅伯特·弗蘭克、黛安·阿巴絲這樣的紀(jì)實(shí)攝影家打破了“決定性瞬間”的思維束縛，盡管他們的作品沒有太多觀念攝影的因素，但已經(jīng)有了向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，他們不再為記錄而記錄，而是以不加評(píng)判的中性立場(chǎng)展現(xiàn)出一種開放的、關(guān)注表象背后的人性張力。在90年代中期，中國(guó)大陸出現(xiàn)了一批觀念紀(jì)實(shí)攝影的代表人物（如劉錚的《國(guó)人》系列、宋朝的《礦工》系列），他們?cè)噲D穿越事物的表象真實(shí)，直達(dá)被攝事物內(nèi)心的真實(shí)。他們從觀念藝術(shù)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，在西方后現(xiàn)代主義思潮的影響下確立了具有諷刺性、隱喻性、象征性的獨(dú)立影像品格。
　　專題攝影與紀(jì)實(shí)攝影有著共同的社會(huì)、文化擔(dān)當(dāng)。當(dāng)攝影記者將觀念攝影介入到專題攝影報(bào)道中的，專題攝影中原本具有的客觀記錄性與觀念攝影的主觀表意之間便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)有力的博弈張力。在博弈之中，就產(chǎn)生了在當(dāng)代新聞攝影生態(tài)中尤為重要的專題攝影報(bào)道樣式——主觀化的表意手段。盡管這樣的手段在紀(jì)實(shí)攝影史上早有出現(xiàn)，但由于專題攝影新聞性和時(shí)效性的特征在某種程度上與主觀表達(dá)的訴求相悖，從而導(dǎo)致專題攝影的主觀化實(shí)踐一直如履薄冰，一些成功的例子近幾年來(lái)才嶄露頭角。
　　專題攝影主觀表意的思維向度
　　語(yǔ)法的多義性。強(qiáng)調(diào)主觀表意的專題攝影中，畫面語(yǔ)言給人一種模糊、迷幻、縹緲的影像氣質(zhì)。攝影記者在單幅畫面的視覺安排上并不講求傳統(tǒng)新聞圖片強(qiáng)調(diào)的“視覺沖擊力”，而總是以一種輕描淡寫的平和視角切入主題。它不急于謳歌，也不急于批判，而是不動(dòng)聲色地將視覺信息如涓涓細(xì)流匯入觀眾的思維當(dāng)中。觀眾也似乎并不能在第一時(shí)間抓住專題表達(dá)的核心意旨。在這一類專題攝影中，單幅畫面的信息元素在視覺修辭上多采用隱喻、象征等手法使主體信息概念化、符號(hào)化。攝影記者在汲取行為藝術(shù)、觀念攝影、表現(xiàn)藝術(shù)等手法的同時(shí)，試圖與所面對(duì)的客觀環(huán)境保持某種神秘的距離感，透過事物的表象，將內(nèi)心的意志通過符號(hào)化的語(yǔ)言加工轉(zhuǎn)換為物理意義上的圖像。最終以一種看似中性的立場(chǎng)和存在主義的手法與觀眾的個(gè)體認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生開放式的互動(dòng)。
　　由于攝影記者運(yùn)用了復(fù)雜的視覺修辭手段來(lái)詮釋內(nèi)心強(qiáng)烈的主觀感受，因而復(fù)雜的編碼造成了觀者解碼的多義性，甚至?xí)鲇^眾以往的視覺經(jīng)驗(yàn)，打破欣賞新聞圖片固有的思維習(xí)慣。這種開放性的結(jié)果能將每位受眾置于一個(gè)獨(dú)享的解讀空間之中，而不只是局限于拍攝者強(qiáng)加的主觀意圖。例如，攝影師區(qū)志航在第53屆荷賽上奪得當(dāng)代熱點(diǎn)類榮譽(yù)獎(jiǎng)的《那一刻》，他通過自己裸體做“俯臥撐”的方式面對(duì)近年來(lái)社會(huì)進(jìn)程中一個(gè)個(gè)具有節(jié)點(diǎn)性意義的新聞事件?！案┡P撐”帶有強(qiáng)烈的符號(hào)性，它的所指意義會(huì)因?yàn)椴煌J(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的讀者產(chǎn)生不同的文化內(nèi)涵。區(qū)志航的初衷是以自身渺小、健康、積極、虔誠(chéng)的姿態(tài)與社會(huì)進(jìn)程中的種種遭遇進(jìn)行對(duì)話，彰顯出個(gè)體的價(jià)值和意義。也有評(píng)論家將其裸露的俯臥撐視為是對(duì)當(dāng)下最無(wú)權(quán)利和自由民眾的一種隱喻。②除此之外，畫面的信息給讀者提供了至少三個(gè)視點(diǎn)的思考層面：一是區(qū)志航作為攝影師選擇這個(gè)場(chǎng)景的視點(diǎn)；二是畫面中裸體區(qū)志航作為身份符號(hào)面對(duì)新聞現(xiàn)場(chǎng)所引發(fā)的社會(huì)、文化的思考；三是物化后的照片與現(xiàn)實(shí)事件碰撞后留給觀眾的再次回味。由此可見，這種具有當(dāng)代觀念藝術(shù)色彩的專題攝影留給觀眾更多意味深長(zhǎng)的思考空間。
　　去精英意識(shí)。在大多數(shù)帶有觀念色彩的專題攝影報(bào)道中，攝影記者拒絕扮演無(wú)冕之王的社會(huì)角色，顛覆以往權(quán)威觀看的意識(shí)。他們不再奢望用假、大、空的圖片歌功頌德，也不企圖通過專題圖片使某種社會(huì)問題得到及時(shí)的解決。這種社會(huì)改革者姿態(tài)的消解，多多少少摒棄了英雄主義的情結(jié)，舍棄了群體的價(jià)值評(píng)判。一種個(gè)體平民視角的出現(xiàn)，讓專題攝影的語(yǔ)言變得更加豐富。此類專題攝影沒有直白揭露現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈欲望，攝影記者不再像諸如解海龍、盧廣等傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影家那樣，把攝影作為批判現(xiàn)實(shí)的社會(huì)公器，他們有時(shí)甚至對(duì)底層敘事沒有太大的興趣，只想通過個(gè)人主觀色彩的介入彰顯自身的主體性，擺脫專題攝影千篇一律“苦情臉”的舊面目。例如，攝影記者趙青在第52屆荷賽中獲得體育專題類一等獎(jiǎng)的《北京電視中的奧運(yùn)會(huì)》。在表現(xiàn)奧運(yùn)會(huì)這個(gè)重大事件的題材上，攝影師放棄了宏大敘事的手法，不再居高臨下地強(qiáng)加給觀眾奧運(yùn)盛事的繁榮場(chǎng)景，而是以電視里轉(zhuǎn)播奧運(yùn)會(huì)的畫面為載體傳達(dá)奧運(yùn)和普通北京民眾的關(guān)系，整組畫面在相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)間中尋求空間關(guān)系的無(wú)限可能，“人”作為想表達(dá)的主題，卻被攝影師巧妙地隱藏在鏡頭之后。集納了多個(gè)個(gè)體觀看空間的畫面，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)千家萬(wàn)戶體驗(yàn)奧運(yùn)盛事給國(guó)人帶來(lái)的深刻影響。
　　“在場(chǎng)”與“再現(xiàn)”的博弈。傳統(tǒng)的新聞?dòng)^認(rèn)為新聞是對(duì)新近發(fā)生事實(shí)的報(bào)道。它強(qiáng)調(diào)新聞?dòng)浾弑仨氃谛侣勈录l(fā)生的第一時(shí)間到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的客觀真實(shí)做出迅速的報(bào)道。在媒介資訊發(fā)達(dá)的今天，這依然是新聞工作者的基本準(zhǔn)則，但它不是唯一的圭臬。在當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)，爆炸的信息總被迅速熱捧之后又被迅速淡忘，“在場(chǎng)”的魅力已經(jīng)被淹沒在浩瀚的新聞碎片里。于是，新聞攝影“在場(chǎng)”見證的內(nèi)涵應(yīng)該被放在一個(gè)更為寬廣的時(shí)間維度里，置于整個(gè)社會(huì)進(jìn)程的語(yǔ)境中探尋其意義。而不是僅僅狹隘地認(rèn)為只有新聞發(fā)生之時(shí)的報(bào)道才算是“在場(chǎng)”。
　　帶有濃厚主觀色彩的“再現(xiàn)”一詞，看似與追求新聞客觀公正的理念相悖，事實(shí)上，恰恰體現(xiàn)了攝影記者作為公民個(gè)體的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，更何況純粹的客觀公正的報(bào)道攝影中本身就不存在。具有主觀色彩的專題攝影會(huì)更多地從新聞事件所產(chǎn)生的社會(huì)意義出發(fā)，重新審視、挖掘出對(duì)歷史進(jìn)程具有影響力的深刻畫面。于是，這樣的專題攝影往往降低了故事的敘事能力，采用觀念攝影中某些導(dǎo)演與擺拍的創(chuàng)作方式。例如，獲第52屆荷賽肖像類組照三等獎(jiǎng)的作品《戰(zhàn)地?cái)z影經(jīng)典作品》。攝影師李潔軍的這組專題攝影采用了電影劇照導(dǎo)演、擺拍的方式，運(yùn)用道具、燈光、煙火等特技還原了戰(zhàn)爭(zhēng)攝影史上經(jīng)典的新聞?wù)掌?。像李潔軍這樣主觀性和實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)新聞攝影的范疇，但他用獨(dú)特的“再現(xiàn)”手法，重新上演了早已成為歷史的“新聞”，讓讀者在有些調(diào)侃的畫面中反思、回味歷史進(jìn)程中值得銘記的新聞現(xiàn)場(chǎng)，而被重新演繹的舊新聞因?yàn)樽x者個(gè)體的解讀差異衍生出不同的意義空間，讓舊新聞?dòng)譄òl(fā)出無(wú)限的新活力。
　　
　　形散而神不散的組合方式。綜覽近年來(lái)國(guó)內(nèi)外的新聞攝影大賽，一些帶有主觀色彩的專題攝影構(gòu)圖松散，畫面視點(diǎn)傾斜甚至模糊不清，簡(jiǎn)直無(wú)視經(jīng)典的攝影法則。在編排方式上多采用全知視角或有限視角的敘事角度，試圖建立一種“解構(gòu)權(quán)威”的親和感。那些看似重復(fù)的編排并不是冗長(zhǎng)的堆砌，意在通過或空間或時(shí)間的轉(zhuǎn)換達(dá)到強(qiáng)化主題內(nèi)涵的目的，讓讀者走進(jìn)攝影師私人的內(nèi)心世界。在第50屆荷賽上獲得自然類專題二等獎(jiǎng)的《中國(guó)動(dòng)物園》中，攝影記者常河帶領(lǐng)讀者去觀看動(dòng)物園里的動(dòng)物們，在他一反常態(tài)的鏡頭里刻畫了動(dòng)物的孤苦、周遭環(huán)境的破敗，徹底改變了動(dòng)物園在人們心中的美好形象。整組作品在人與動(dòng)物之間營(yíng)造了一種壓抑、緊張、尷尬卻又現(xiàn)實(shí)存在的氛圍，而能達(dá)到這樣的影像效果靠的就是作者對(duì)不同動(dòng)物的精神狀態(tài)的反復(fù)描述和羅列。
　　濃郁的藝術(shù)氣息。主觀性的滲透或多或少地消解了新聞攝影嚴(yán)肅的面目，攝影師不必一味地渲染悲情，讀者也從媒介訓(xùn)導(dǎo)的視覺教養(yǎng)中掙脫出來(lái)，取而代之的是畫面中充滿著藝術(shù)的浪漫氣息。帶有主觀色彩的攝影師們并不熱衷于沙龍攝影中對(duì)藝術(shù)只做光影、構(gòu)圖、色彩的技巧性剖析，他們的藝術(shù)氣息總帶著一些“畫”由心生的浪漫人文情懷。荷賽評(píng)委、前美國(guó)《時(shí)代》周刊攝影部負(fù)責(zé)人瑪麗安·戈龍（MaryAnne Golon）對(duì)攝影記者方謙華拍攝的《被污染的桔子》這樣評(píng)價(jià)：“圖片具有優(yōu)雅而令人難忘的美麗。它讓評(píng)委們想起出自時(shí)裝攝影界泰斗Irving Penn和前衛(wèi)攝影家Robert plethorpe之手的經(jīng)典靜物圖片?！雹圻@一組運(yùn)用了象征和隱喻修辭的寫意作品讓荷賽的評(píng)委為之贊嘆，原因在于這些被人為污染的桔子可以如宇宙星球般美麗，讓人不禁在“美”中反復(fù)品味其中的反諷意味。
　　主觀性的專題攝影與觀念攝影中“觀念”的差異化
　　攝影理論家林路曾對(duì)觀念攝影做出這樣的表述：“觀念攝影的意味就在于通過攝影傳遞某種觀念，展現(xiàn)對(duì)人類生存狀態(tài)的剖析?！雹軓闹锌梢钥闯?，觀念攝影作為觀念藝術(shù)的一部分，只是將攝影作為一種媒介來(lái)傳達(dá)私人的內(nèi)心觀照。但這種觀照不一定帶有很強(qiáng)的功利性和目的性。它可以是純屬個(gè)人心緒的把玩，也可以發(fā)出質(zhì)疑制造影響力。而專題攝影作為報(bào)道攝影的一種重要樣式，它不可幸免于意識(shí)形態(tài)的掌控，必然會(huì)作為一種新聞產(chǎn)品被大眾消費(fèi)，它有很強(qiáng)的功利性和社會(huì)性?？陀^上，它急需獲得大眾社會(huì)文化心理層面上的認(rèn)同。因此，即便觀念先行的專題攝影，也需要和當(dāng)下社會(huì)生活各個(gè)層面產(chǎn)生緊密的聯(lián)系和碰撞。不僅如此，它始終要以客觀存在的事物和現(xiàn)象作為表達(dá)對(duì)象，發(fā)揮專題攝影能夠快捷、細(xì)致記錄客觀現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的特性，新聞性和社會(huì)寫實(shí)性應(yīng)始終是這類專題攝影最基本的訴求。但主觀化的表達(dá)又不是簡(jiǎn)單的“就事敘事”，它依托于新聞事實(shí)本ySwrQkTIbbEqW2axrmdkeg==身，卻往往從新聞背景和新聞事件產(chǎn)生的社會(huì)影響出發(fā)，引入攝影記者自身的人文思考。因此，可以說主觀化的專題攝影是一種游走在傳統(tǒng)報(bào)道攝影與觀念攝影之間的新攝影形態(tài)。區(qū)別二者的根源在于專題攝影更多關(guān)注外部客觀世界的變化，觀念攝影更注重內(nèi)部情感的宣泄。
　　除此之外，觀念攝影的創(chuàng)作手法也呈現(xiàn)更為多元的態(tài)勢(shì)：一是采用直接捕捉的手法，在日常生活中發(fā)現(xiàn)具有觀念色彩的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面；二是挪用其他領(lǐng)域的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法等；或后期中采用拼貼的裝飾技巧等。⑤而在新聞攝影領(lǐng)域，一切后期的拼貼修改和裝飾都是被嚴(yán)格禁止的。由此看來(lái)，主觀主義的專題攝影在創(chuàng)作手法上相對(duì)單一，只與觀念攝影中直接捕捉的手法相類似。這也是上文中提及的專題攝影的特性所決定的。
　　當(dāng)前觀念為先的專題攝影存在的困境
　　觀念指向性的模糊。由于專題攝影借鑒了觀念攝影中觀念為先的理念，將當(dāng)代藝術(shù)中多樣的表現(xiàn)形式（如行為藝術(shù)）融入在專題報(bào)道當(dāng)中，自然就造成攝影作品語(yǔ)義的復(fù)雜化和多樣化。但語(yǔ)義多樣并不應(yīng)意味著作品指向性的模糊。當(dāng)代藝術(shù)中，眾多觀念性的攝影作品中充斥著無(wú)關(guān)痛癢的另類元素，無(wú)論是前期畫面結(jié)構(gòu)形式的怪異，還是后期制作的超現(xiàn)實(shí)意味，似乎越反叛、越非主流化才越具有“當(dāng)代”精神。這些魚龍混雜不知所云的作品很難讓讀者領(lǐng)會(huì)其中的意味。而專題攝影的優(yōu)勢(shì)就是挖掘新聞事件的深度和廣度，讓大眾能夠直觀地從不同角度對(duì)新聞?dòng)懈羁毯腿娴睦斫狻Ｈ绻^念為先的專題攝影也陷入故弄玄虛的觀念把玩，作品也只能孤芳自賞，最終造成讀者的理解偏差或者完全誤解，有些專題甚至因晦澀讓讀者失去閱讀的興趣，在傳播效果上大打折扣。因此如何使個(gè)人化的影像風(fēng)格與新聞事實(shí)之間不再是一種簡(jiǎn)單生硬的拼湊和強(qiáng)加，而是注入能夠容易引起讀者共鳴的人文元素，這才是解決指向性模糊這一困境的題中之義。
　　主觀表意≠新聞造假。一直以來(lái)，由意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的擺拍手段可謂層出不窮。這樣的“擺拍”多是記者為了主觀上迎合某種需求假想某一畫面后，在新聞現(xiàn)場(chǎng)對(duì)人物和事件進(jìn)行布置、導(dǎo)演。很顯然，所反映的這些內(nèi)容并不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律，是攝影記者主觀強(qiáng)加給讀者的子虛烏有的內(nèi)容。而在觀念為先的專題攝影中，“擺拍”現(xiàn)象在業(yè)界似乎得到了專業(yè)認(rèn)同。值得一提的是，這類專題攝影的此“擺拍”非彼“擺拍”。首先，它主觀表意的目的不是為迎合某種意識(shí)形態(tài)的需求；其次，它尊重所要表現(xiàn)的新聞事實(shí)；再次，所拍攝的內(nèi)容不是“子虛烏有”主觀臆造的。前者擺拍的動(dòng)機(jī)具有功利性，后者擺拍的出發(fā)點(diǎn)是為了提煉主題。毋庸置疑，主觀主義的專題攝影在手法上借用了某些觀念藝術(shù)的元素，例如行為藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)等。但觀念藝術(shù)中所倡導(dǎo)的東西不能全盤吸收和借鑒。例如超現(xiàn)實(shí)主義慣用的拼貼、剪輯等手法不應(yīng)出現(xiàn)在此類專題攝影中。主觀化的專題攝影應(yīng)該始終堅(jiān)守后期制作不改變?cè)加跋襁@一行業(yè)準(zhǔn)則?？傊?，主觀性的專題攝影所采用的擺拍和一些當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在這里實(shí)際上已經(jīng)成為一種抒情的表意手法。這類專題并不是要求攝影記者任憑自己的主觀愿望反映新聞事實(shí)，也絕不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)有意歪曲和編造。而是攝影師用自己的方式對(duì)客觀世界做出內(nèi)心引導(dǎo)，這種“引導(dǎo)”不是“誤導(dǎo)”，對(duì)主題的提煉依然應(yīng)以人與社會(huì)、自然發(fā)展的客觀規(guī)律為前提。
　　立足本土與迎合西方的沖突。很長(zhǎng)一段時(shí)間，歐洲的報(bào)道攝影更強(qiáng)調(diào)攝影師內(nèi)心的傾訴。上世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，隨著荷賽在中國(guó)大陸的引入，一些先鋒性的實(shí)驗(yàn)作品被陸續(xù)介紹到中國(guó)的報(bào)道攝影當(dāng)中。在西方后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義的思潮下，中國(guó)攝影師也試圖嘗試融入當(dāng)代西方報(bào)道攝影的話語(yǔ)體系，實(shí)現(xiàn)自身的職業(yè)理想。經(jīng)過這些年的努力，大陸攝影記者帶有觀念性的專題攝影作品在很多世界級(jí)的新聞攝影大賽中獲獎(jiǎng)，這是向西方先鋒攝影學(xué)習(xí)的結(jié)果。但一味地用西方的話語(yǔ)方式來(lái)言說，帶著一種獵奇的心態(tài)片面地追逐先鋒色彩，直至落入西方觀念表達(dá)之俗套，專題攝影作品就會(huì)脫離本土地域特征和精神內(nèi)涵的具體語(yǔ)境，其價(jià)值也只能解一時(shí)“審美疲勞”之急。因此，專題攝影在觀念性的道路上，只有創(chuàng)新出適合自身日常報(bào)道的視覺語(yǔ)言，對(duì)中國(guó)本土文化和深層心理進(jìn)行深入挖掘，把人置于本國(guó)的歷史、文化、社會(huì)語(yǔ)境中去觀看并賦予其文本深度，才能使觀念性的專題攝影具有真正的民族特色。
　　注 釋：
　?、俨窭^軍：《圖片報(bào)道——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新聞攝影的實(shí)踐》，福建人民出版社，2006年版。
　　②鮑昆：《區(qū)志航為什么得獎(jiǎng)？》，http://baokun.blshe.com/post/27/485003
　?、酃迹骸缎旅襟w環(huán)境下的“荷賽”新變化——第53屆“荷賽”獲獎(jiǎng)作品略談》，《新聞?dòng)浾摺罚?010（4）。
　?、堍萘致罚骸稊z影思想史》，浙江攝影出版社，2008年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬耗暇煼洞髮W(xué)新聞與傳播學(xué)院）
　　編校：趙 亮