淺談《半生緣》的改編

　　在上世紀八九十年代，影視導演的改編開始傾向于現(xiàn)當代的一些作家作品，在香港出現(xiàn)了對張愛玲作品改編的成功范例。例如，1983年香港女導演許鞍華改編的張愛玲的成名作《傾城之戀》；1988年，臺灣導演但漢章將《金鎖記》改編成《怨女》；1994年，關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》；1997年，許鞍華的《半生緣》；1998年，侯孝賢的《海上花》。在談到對于名著的電影改編時，著名導演謝鐵驪說了四個“尊重”：一是要尊重名著的思想內涵；二是要尊重原著的時代背景；三是要尊重主要人物的塑造，對名著不能任意增刪主要角色，次要角色可以；四是要尊重原著的藝術風格。
　　電影《半生緣》（1997年）改編自張愛玲的小說《半生緣》，這是許鞍華第二次改編張愛玲的作品，這部影片的主題風格及人物等因忠實于原著而被觀眾認可。影片通過一對有緣無分的戀人所構成的遺憾來展示一個永恒的人生悲劇，傷感的情調貫穿始終，影片中許鞍華融入了她對人生蒼涼的提示和理解。
　　主題及風格
　　張愛玲的小說中愛情是永恒的主題，綜觀這些愛情故事，雖沒有什么特別復雜離奇的情節(jié)，但讀來總覺驚心動魄，這是因為透過愛情的皮，讓讀者看到了那些血淋淋的蒼白渺小的、自私與空虛的，還有那恬不知恥的愚蠢的靈魂。但是在《半生緣》這部小說中，沈世鈞與顧曼楨的愛情卻不一樣，他們是張愛玲筆下第一對平凡的、健康積極的、可以走在陽光下的戀人，他們的愛情自然鮮活、真實芬芳。雖然世鈞有時顯得軟弱，曼楨有時太過理智，但他們心里沒有陰暗的角落。張愛玲不滿足于寫一對好人的平凡愛情，她始終要在普通人身上找傳奇，于是故事中一只“野獸”終于從陰影中走出來，平淡但美麗的愛情故事成為一個殘酷的傳奇……
　　在小說《半生緣》里，張愛玲幽幽地講述了一個平淡而感傷的故事，一個“淡”字可以精確地說出《半生緣》的風格。小說通過兩對青年男女的愛情悲劇，反映了上世紀三四十年代舊上海普通百姓的家長里短。沈世鈞和顧曼楨的愛情是張愛玲的風格，平淡無奇，就像每天可能發(fā)生在每一個人身上的愛情故事一樣，影片以一種上海特有的荒涼靜默的氣味表現(xiàn)了兩個平凡人的平凡的愛情。小說通俗而易懂，不以深刻見長，真應了張愛玲所說的：浮雕也是一種藝術啊。
　　許鞍華根據(jù)張愛玲的小說改編拍攝了兩部故事片《傾城之戀》和《半生緣》，這兩部影片都從不同程度上顯示了許鞍華駕馭不同題材、不同風格影片的精湛功力。1983年的影片《傾城之戀》成為20世紀80年代香港難得的言情片佳作之一。但在后來許鞍華又拍張愛玲的《半生緣》時，她對自己早前的《傾城之戀》進行了毫不留情的批評：“《傾城之戀》我是根本拍錯了。我一直想把它拍成大制作，但其實應該是小制作，這個戲其實是個喜劇，黑色喜劇，兩個人在感情上捉迷藏，我應該專注在這個地方，但我沒這樣做……”她認為自己當時對張愛玲的作品領悟不夠，而且只顧著表達自己的感覺，因此遺憾頗多?，F(xiàn)在她才明白拍張愛玲的作品最好的辦法就是遵循原著，拍出原著的神韻，而要做到這一點，則必須對張愛玲的原著精髓有極深的領悟。
　　電影《半生緣》中，許鞍華導演較為準確地把握住了原著中愛情的主題以及通俗、家常的藝術風格，相當精巧地把張愛玲的文字轉化為影像，將男女主人公的悲歡離合表現(xiàn)得平實而又感人。影片的敘事節(jié)奏從容不迫、有條不紊，頗有大家風范；精心的構圖、巧妙的布光、考究的畫面和音效，營造出一幅幅栩栩如生的中國二三十年代的浮世繪。電影成功地再現(xiàn)了張愛玲原著中的場景，力圖讓人物生活在符合角色身份的、散發(fā)著日常生活氣息的場景之中，差不多每個場面都忠于原著，成功地再現(xiàn)了每個情景的微妙之處。同時影片還注重描繪人物細微的心理，拍出了懷舊的情調和人生的蒼涼，傷感的情調貫穿始終。那人生如夢的感覺、無可挽回的無奈與迷茫，都體現(xiàn)了導演許鞍華對張愛玲式“蒼涼”的透視。
　　時空背景
　　任何故事都有其發(fā)生的時間和背景，在小說改編成電影的過程中，如何交代故事發(fā)生的時空背景呢？小說《半生緣》的故事始自上世紀30年代的上海，時間跨度很大。在小說當中有關國家歷史的指涉是較瑣碎的，只在第十五章告訴讀者“八一三抗戰(zhàn)開始的時候……”。在電影中，許鞍華導演處理有關時代的標記，也就只有電影開始時打上的中、英文雙語的字幕“上海一九三○年”和“Shanghai 1930’s”。之后，電影中有關歷史時間的印記無影無蹤，上海實景的空間取代了時間。這個影像文本編織而成的“上?！保皇且粋€光影浮面，不帶半點國家大敘述的歷史記憶。在影片中，對小說《半生緣》里那些零碎的抗戰(zhàn)指涉，也都抹除凈盡。那么，導演為什么要這樣處理？《半生緣》是許鞍華1983年就想拍的一部戲，但因當時香港政府不允許回內地取景，而她認為如果《半生緣》沒有弄巷之景便會美中不足，搭棚取景顯得失真，所以只有暫時放棄，直至1997年才搬上銀幕，中間的過程是十四個年頭。許鞍華對《半生緣》的改編沒有將《十八春》光明的尾巴找回來，可以說這種處理還原了張愛玲的本意，同時也體現(xiàn)了她在特殊的歷史時期，對張愛玲個人“在大時代面前，個人是渺小的”的人生哲學的尊重。
　　同時考慮到故事發(fā)生在半個世紀前的舊上海，為了產生時間的距離感，影片采用不太鮮亮的暗黃、黑灰來作為全篇的基本色調，這和30年代泛著黃色光芒的電燈泡的色調相吻合，也使其產生一種歷史感，能將觀眾一下子帶進影片中故事發(fā)生的特定年代，將故事始終籠罩在昏暗壓抑的氛圍之中，又能使觀眾始終保持著“距離感”，從而冷靜、歷史地去看這一段人生。
　　人物形象
　　小說和電影在人物形象方面存在著統(tǒng)一，兩種形式都將刻畫人物作為重中之重，沒有人物就沒有故事。但小說中的人物描寫無論多精彩、多細微詳盡，也無法將行動角色在讀者的心中對應。一個導演對原著的理解和對電影的構想是多方面的，聰明的導演都會抓住人物不放。要想使文字中的人物真正在銀幕上“活”起來，導演的一項很重要的工作是尋找能夠表達導演思想的、有藝術創(chuàng)造力的演員。演員是文學人物轉換和導演思想的最終體現(xiàn)者，是文學人物精神的載體。導演選擇演員的主要標準有兩個：一是演員與文學中的人物外形上的相似性，二是演員對原著的理解力和表現(xiàn)力。
　　影片《半生緣》的男女主角分別是黎明與吳倩蓮，黎明的文藝腔與木訥補救了他較之小說中過于英俊的外表。對于吳倩蓮，曼楨這個角色似乎就是為她量身定做的，她沒有夸張的表情，演得素凈而含蓄、細膩而生動，演出了曼楨原有的純情美麗、樸素與堅強，還有她凄涼的笑容背后的無盡哀傷，這些都深深打動了觀者的心弦。配角選得尤其出彩，梅艷芳演的曼璐，“眼圈上抹著藍色的油膏，遠看固然是美麗的，近看便覺得面目猙獰”，見慕瑾那一場，真的就是個“穿著紫色絲絨旗袍的瘦削的婦人”，可以讓男人打碎一切美好的回憶與幻想；葛優(yōu)飾演祝鴻才，如書里說的那樣，“笑起來像貓，不笑像老鼠”，只有他有這種本事；王志文演慕瑾，中年知識分子的模樣，經過磨難與滄桑；黃磊演叔惠，這樣才有可能讓翠芝牽掛多年；吳辰君演翠芝，很有南京大戶人家千金小姐的派頭。
　　許鞍華在談到有關改編張愛玲作品的感觸時，認為拍張愛玲的作品最好的辦法就是遵循原著，拍出原著的神韻，因為以張愛玲小說描寫感情之細膩、豐富、冷峻、現(xiàn)實，只要原封不動地照搬就能成功。而要做到這一點，則必須對張愛玲的原著精髓有極深的領悟，從這一點講，許鞍華的《半生緣》是較為成功的?！栋肷墶返某晒Ω木帉垚哿崞渌髌返母木?，以及對其他文學作品的改編都有一定的借鑒意義。
　　參考文獻：
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　　3.陳子善主編：《張愛玲文集》，文化藝術出版社，2006年版。
　　4.梁炳鈞在“邵氏企業(yè)與亞洲城市文化學術研討會”討論中的發(fā)言，新加坡國立大學，2001年7月。
　　（作者單位：重慶文理學院文學與傳媒學院）
　　編校：趙亮