電視劇改編的陷阱與誘惑

　　摘要：通過張愛玲原著與改編作品的比較，對小說與影視作品在藝術(shù)形象塑造、情節(jié)設置、氛圍營造、沖突設計等方面存在的差異進行客觀的分析，對因不同媒體而產(chǎn)生的傳播效果及影響力的差異進行科學的解釋，通過張愛玲的個案研究，可以讓我們更好地找到影視劇改編的一般規(guī)律和特殊要求，同時，令更多的文學名著與電視作品更好地結(jié)緣。
　　關鍵詞：張愛玲 小說 電視劇 改編
　　
　　張愛玲作品素有“紙上電影”之譽，那極具畫面感和鏡頭感的寫作手法一直被認為最適合影視改編。張愛玲本人在1947年曾先后擔任了由桑弧執(zhí)導的《不了情》、《太太萬歲》兩部電影的編劇，前者被贊為“勝利以后國產(chǎn)電影最最適合觀眾理想之巨片”（1947年4月6日，上?！渡陥蟆罚?譹?訛，后者被譽為“本年度銀壇壓卷之作”（1947年12月13日，上?！洞蠊珗蟆罚?譺?訛。由此可見，在20世紀40年代，張愛玲親自編劇的電影作品在上海是大受歡迎的，媒體與觀眾的認可度極高。
　　幾十年來，一批批的導演編劇費盡心力，將張愛玲的作品搬上銀屏，其媒體評價與觀眾認可度卻并不讓人滿意，更有甚者惡評如潮。張愛玲作品，成了電視劇改編的陷阱，原著與改編作品間的巨大落差，引起了業(yè)界的關注。
　　張愛玲作品改編成的連續(xù)劇不多，迄今為止，只有《半生緣》（2003年，35集）、《金鎖記》（2007年，22集）和《傾城之戀》（2009年，36集）3部比較有名。但這3部電視劇命運十分接近：前期宣傳如火如荼，選角、改編大張旗鼓，而播出后卻遭到張迷及評論家的批判，而備受指責的主因，就是對原著情節(jié)的大肆修改而導致的精神背離。
　　張愛玲的《十八春》筆觸細膩，哀而不傷，分寸感極佳。然而，電視劇版的《半生緣》為了增強故事性，氛圍的營造、情節(jié)的設置、人物的表現(xiàn)，都過于直白淺露。張氏小說拍成影視劇，無論畫面還是感情，都應是陰冷的，因為“蒼涼”是其精髓。而電視劇版明麗的畫面、外露的表演，完全與原著風格背道而馳，這也是諸多評論認為該劇瓊瑤化的主因。張愛玲講故事不動聲色，瓊瑤則直露夸張，電視劇版由林心如、蔣勤勤兩位瓊瑤愛將擔綱，照搬了直白、渲染的表演，情感戲更是盡煽情之能事，如茶館重逢一場，曼楨靜靜地對世鈞說“我們回不去了”，臺詞只有一句，但人物壓抑多年的情感究竟如何表現(xiàn)？張愛玲在原著中用了淡淡的一句話“現(xiàn)在真在那兒講給他聽了，是用最平淡的口吻，因為已經(jīng)是那么些年前的事了”?譻?訛。電視劇中卻演繹成主人公先是不動聲色打電話，從抽泣到失聲痛哭，最后到號啕大哭，這種手法顯然更貼近瓊瑤的風格。導演胡雪楊為了增強感染力，強調(diào)必須把煽情做到極致，反復要求演員的表演要充滿爆發(fā)力，而這力度卻背離了原著的韻味。張愛玲曾說：“我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物……他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者……他們沒有悲壯，只有蒼涼……他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量……因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法……”?譼?訛張愛玲反復強調(diào)，她筆下的人物都不徹底，不喜歡斬釘截鐵的沖突，然而，電視劇創(chuàng)作需要的恰恰是斬釘截鐵的沖突?？繘_突和情節(jié)來演繹作品中那深刻的人生體味，無疑是不夠的，而為了追求所謂的大眾化，電視劇對原著精神的解讀無疑淺白了，已背離了張愛玲的精神特質(zhì)。
　　如果說《半生緣》只算是表現(xiàn)手法上的背離，那么《金鎖記》的改編，則動搖了原著中的人物與情節(jié)。小說《金鎖記》只有3萬多字，除去無法改編的部分，可用的有2萬多字，編劇方園花了5年時間，寫出了一部18萬字的劇本，而導演穆德遠又改動了10多萬字，才最終定稿。經(jīng)過兩番大手術(shù)，擴充了近10倍的內(nèi)容，無疑，張愛玲只剩下了淡淡的影子。劇本的改動主要集中在兩個方面：一是大量愛情戲的加入，二是對七巧性格的修正。原著中，季澤不愛七巧，但在電視劇中，兩人傾心相愛卻不能結(jié)合，這就給編導提供了種種設置障礙的可能，讓整部劇“有戲”。原著中的七巧自私、冷酷、變態(tài)，是一個用套著的枷鎖劈死人的人物，而電視劇中的七巧卻改邪歸正，成了寬容而有溫情的人，最后帶著釋然的心離世。通俗性的注入，人物性格的大眾化處理，悲劇性的降低，必然令熟悉原著的觀眾們驚呼。對此，導演解釋，電視是通俗化的產(chǎn)物，小說中那種彌漫的恨，剝開的殘酷，如果原本地表現(xiàn)出來，觀眾一定不能接受，對情節(jié)和人物的改編，是建立在更通俗化、大眾化，適合觀眾審美基礎之上的，這是電視劇和小說的差別。
　　誠然，小說與電視劇藝術(shù)形式完全不同，關鍵在于對原著精髓的把握，形式和表現(xiàn)手法上的變動是外在的，而作品的精神氣韻則是內(nèi)在的。將3萬字的小說擴充成22集的連續(xù)劇，必然要添加情節(jié)，但這種注入，必須是在忠實于原著的基礎上，如果改編者以自己的理想去任意詮釋原著，或為了迎合大眾的通俗口味隨意改變?nèi)宋锩\，添加與原著完全背離的情節(jié)，甚至徹底改變原著的風格，把絕望冷酷變成希望溫情，這不但不是在解讀，反而成了徹底的誤讀。
　　2009年播出的《傾城之戀》火爆登臺，慘淡收場。電視劇播出之前，編劇鄒靜之稱，該劇是一部波瀾壯闊的史詩大戲，而主人公白流蘇的性格也更加“大氣”。于是，不足2萬字的小說被改編成了45萬余字的劇本，整整支撐了36集的電視劇。流蘇的第一段婚姻正面登場，同時上場的還有范柳原的初戀，這些內(nèi)容在劇中占據(jù)了大半的情節(jié)。令人痛心的是白流蘇的形象，雖然演員陳數(shù)的外形、氣質(zhì)都酷似原著中的流蘇，但問題在于角色的“大氣”。張愛玲不寫英雄，在她的筆下，都是一些普普通通的男女，“他不過是一個自私的男人，她不過是個自私的女人”?譽?訛，縱使傾國傾城，也少不了小人物的自私、算計、瑣屑與勾斗，而恰恰是這些不徹底的人物，才代表了時代的總量。失去了她的“擰巴”，大方、隱忍、能干、勇敢的白流蘇成了姚木蘭，沒有了心機和算計，沒有了步步為營，流蘇也失去了她的價值和光彩。
　　同樣，劇中篇幅浩大的太平洋戰(zhàn)爭也背離了張氏的一貫風格，在張愛玲的筆下，也很少去直接描寫政治事件與戰(zhàn)爭，時代，在她的作品中往往退化為故事的底色，它并不是故事的重點，其作用只是在特定的情境下，推動主題的發(fā)展，逼出主人公隱藏于內(nèi)心的真實情感。然而在劇中，為了配合“史詩”的宏大構(gòu)想，戰(zhàn)爭場面不成比例地擴大了，而白流蘇在戰(zhàn)爭中的出色表現(xiàn)，再一次否定了她成為普通人的可能。平心而論，《傾城之戀》雖說攝制精美，但依舊難掩強行拼湊的痕跡，原著中的每一個人物、每一段情節(jié)，都得到了無限擴大的機會。原著的萬余字精致緊湊，然而電視劇卻通過漫長的篇幅給我們演繹了一個支離破碎的故事，似乎所有的一切只是為了讓她遇到他，過程中遇到了無窮無盡的阻撓與障礙，而編劇，則在這無窮盡的阻撓中，找到了自己的位置。
　　名著改編的突出問題，無非在于編導的指向性錯誤：為了迎合大眾口味和市場需求，不惜戲說篡改，而那些母本中根本沒有的感情糾葛，恰恰是制作方引以為傲的，似乎這樣才豐富了原著的觀賞性；更有些編導認為影片的情節(jié)化、矛盾的尖銳化能制造更多的懸念，從而吸引觀眾，提高收視率?！栋肷墶返膶а莺钪毖裕娨晞〔恍枰枷?、意義與深刻性，觀眾也不需要，電視劇只是廉價的眼淚催發(fā)器，觀眾就是要看一個引人入勝的情節(jié)。因而名著改編成電視劇就要通俗化，為了迎合觀眾必須通俗易懂。然而事實表明，這種做法低估了受眾的審美品位，而且傷害了觀眾的感情。
　　
　　改編要忠實于原著，并不是說改編是無所作為的，在名著與影視劇兩者之間進行轉(zhuǎn)換，適當?shù)母膭优c重組非常必要，但是必須在忠實于原著的基礎上改動，要抓住原著的精髓：
　　第一，抓住原著的“根”。原著的主題，深刻反映了特定時代的某些特征，也是作者思想情感的外化，名著的改編，應以更通俗化的藝術(shù)形式廣泛深入地普及原著的精神品格，而非背離和篡改名著。
　　第二，保證人物的“靈魂”。人物是故事的主體，人物的一言一行直接關系著作品的思想和作者的創(chuàng)作意圖，隨意改變?nèi)宋锏乃枷胄愿窈兔\結(jié)局，就直接傷害到原著的主題表達，如曹七巧，這個人物之所以性格變態(tài)，是因為她的情欲上有壓抑，無法宣泄，自己得不到幸福，也不容許兒女幸福，自始至終是一個病態(tài)的人。而電視劇中，她和季澤傾心相戀，性格肯定不可能如原著中寫得那樣壓抑與變態(tài)，那就把整個故事所要表達的方向全部逆轉(zhuǎn)，變成了一個大家族買賣婚姻造成的悲劇，變成了有情人不能成眷屬且叔嫂偷情的老套故事，試問在這樣的變動下，原著的主題如何體現(xiàn)？
　　第三，基本情節(jié)體現(xiàn)原著的精髓，不能隨意增刪關鍵性情節(jié)。最典型的就是在《傾城之戀》中的夸張注水，試問，關于白流蘇第一段婚姻中的爭風吃醋，范柳原的初戀，香港戰(zhàn)爭，寶絡的愛情，這些相互割裂的情節(jié)與原著的主題情節(jié)有何關系？這些內(nèi)容要告訴受眾什么信息？抑或僅僅是為了多添加幾個情節(jié)點？
　　當然，張愛玲小說最完美的狀態(tài)就是小說的形式，但如果改編得好，影視劇能讓更多的受眾看到原本未曾接觸過或關注過的作品，毋庸置疑，影視劇對于經(jīng)典作品是有著極大的推廣作用的。張愛玲的作品被一部部搬上熒屏，這說明張氏的作品對編劇、導演還有觀眾來說，始終是一個不可阻擋的誘惑，而影視劇相較于文學、戲劇等藝術(shù)形式更易得到廣泛的傳播，影視劇與文學作品的良性互動，無疑是經(jīng)典傳承的良好途徑。但同時，我們必須清楚地意識到，經(jīng)典不可以任人宰割，尤其是像張愛玲這樣有著自己鮮明特色風格的作家，決不能為了經(jīng)濟利益、市場效應及媚俗而打著經(jīng)典的旗號胡編亂造——經(jīng)典需要普及推廣，但要借助正確的力量。
　　
　　注釋：
　　?譹?訛劉川鄂：《張愛玲傳》，北京：十月文藝出版社，2008年版。
　　?譺?訛呂益都：《浮世悲歡笑看人生——談張愛玲與〈太太萬歲〉》，《電影藝術(shù)》，1999（6）。
　　?譻?訛《張愛玲典藏全集——半生緣》，哈爾濱出版社，2003年版，第288頁。
　　?譼?訛?譽?訛《張愛玲典藏全集》，哈爾濱出版社，2003年版。
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　　編校：董方曉