特稿寫作對零度寫作的遵循與超越

　　摘要：特稿是一種特殊的新聞報(bào)道。一篇優(yōu)秀的特稿需要同時(shí)具備客觀性、文學(xué)性和創(chuàng)造性?？陀^真實(shí)性要求記者在特稿的寫作中嚴(yán)格遵守新聞的基本準(zhǔn)則，堅(jiān)持零度寫作；文學(xué)性與創(chuàng)造性要求記者以語言的自由與風(fēng)格的獨(dú)特充分發(fā)揮零度寫作的巨大內(nèi)力。與此同時(shí)，肩負(fù)著媒體社會責(zé)任與使命的特稿又要求記者在寫作中合理地超越零度寫作，發(fā)揮媒體的社會功能。在對零度寫作基本原則的遵循與超越中，特稿記者需要審慎地做到既“在場”又“不在場”。
　　關(guān)鍵詞：特稿 零度寫作 在場 不在場
　　
　　《新聞學(xué)大辭典》給特稿下的定義是：“特稿就是運(yùn)用解釋、分析、預(yù)測等方法，從歷史淵源、因果關(guān)系、矛盾演變、影響作用、發(fā)展趨勢等方面報(bào)道新聞的形式?！睆倪@一定義可以看出，特稿屬于新聞報(bào)道中的深度報(bào)道。首屆普利策特稿寫作獎(jiǎng)得主喬恩·富蘭克林在《為故事而寫作》（1994）中指出：“特稿是一種非虛構(gòu)的短故事形式。”從以上兩個(gè)定義可以概括出特稿的兩個(gè)特征：客觀真實(shí)性和文學(xué)性。
　　特稿寫作對零度寫作的遵循
　　特稿既是一種新聞報(bào)道，又不同于一般的新聞報(bào)道，它是帶有文學(xué)色彩的深度新聞報(bào)道。這就對特稿的寫作提出了較高的要求。
　　首先，特稿的本質(zhì)是新聞，客觀真實(shí)是其無法規(guī)避的核心準(zhǔn)則。而“零度寫作”的寫作方法是特稿客觀真實(shí)的有力保證?！傲愣葘懽鳌笔欠▏蠼Y(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家羅蘭·巴爾特于1953年提出的。巴爾特認(rèn)為，字詞具有獨(dú)立的主體性，作家應(yīng)該從社會歷史規(guī)約、意識形態(tài)、功利意圖等束縛中解脫出來，采用“一種白色的、擺脫了特殊語言秩序中一切束縛的”自由寫作，即直陳式的、非祈愿式的、非命令式的寫作。特稿記者在寫作中遵循零度寫作，排除來自寫作主體的人為因素的干擾，能夠有效保證特稿的客觀真實(shí)性。
　　其次，特稿具有文學(xué)性，其寫作應(yīng)該帶有濃厚的文學(xué)色彩，飽含豐富的情感因素。這一特質(zhì)與白色的零度寫作并不矛盾。有些人對零度寫作存在著一種誤解，認(rèn)為“零度”即為情感的零度和文學(xué)色彩的零度。這是一種武斷的字面意義推斷。巴爾特的零度寫作一說旨在推進(jìn)寫作的去工具化、語言的主體化以及作家的去主體化，利用字詞本身非連續(xù)性的組合及不確定意義的生發(fā)，將寫作還原為語言的烏托邦。作者寫作不是不含情感，而是將飽含的情感隱藏于自主的文字中，讓情感在語言的獨(dú)立主體世界中狂歡。值得注意的是，特稿的文學(xué)性與小說的文學(xué)性存在重大區(qū)別，特稿中的一切內(nèi)容必須以嚴(yán)格的客觀事實(shí)來源作為依據(jù)，不能有任何成分的想象及虛構(gòu)，即使是心理活動描寫也不例外，否則，就不是一篇合格的特稿。1981年，華盛頓郵報(bào)的記者珍妮特·庫克寫作的特稿《玩伴之死》獲得普利策特稿寫作獎(jiǎng)。兩天后，因華盛頓郵報(bào)發(fā)現(xiàn)該特稿存在偽造行為，獎(jiǎng)項(xiàng)被收回。
　　再次，一篇杰出的特稿除了要滿足客觀真實(shí)性和文學(xué)性外，還需在結(jié)構(gòu)或風(fēng)格上具有創(chuàng)造性。這種結(jié)構(gòu)與風(fēng)格上的創(chuàng)造性與零度寫作的要義不謀而合。巴爾特認(rèn)為，在零度寫作過程中，作家的主體性并非全部消解，作家以獨(dú)特的寫作風(fēng)格為立足點(diǎn)，彰顯其寫作主體的參與性?！帮L(fēng)格具有一種必然性，它使作家的性格情趣同他的語言結(jié)合在一起?！苯?jīng)由作家的性格、氣質(zhì)、稟賦及個(gè)人成長經(jīng)歷等內(nèi)在與外在因素的共同作用下，形成了作家獨(dú)特的寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格構(gòu)成了寫作的基礎(chǔ)和重要環(huán)節(jié)。普利策特稿寫作獎(jiǎng)評委會對候選提名特稿的要求是：“一篇杰出的特稿首要關(guān)注的應(yīng)該是高度的文學(xué)性和創(chuàng)造性?！边@里的創(chuàng)造性即結(jié)構(gòu)及風(fēng)格的創(chuàng)新。曾獲得普利策特稿寫作獎(jiǎng)的《凱利太太的妖怪》在敘事結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格上獨(dú)樹一幟。記者喬恩·富蘭克林將契科夫的敘事理論運(yùn)用到特稿寫作中，為分兩天報(bào)道的文章分別加以內(nèi)容提要，并采用快節(jié)奏的類似波羅烈舞的手法完成對手術(shù)過程的描述。富蘭克林將從早晨6：30一直持續(xù)到下午1：43的腦部外科手術(shù)分為15個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)加以記錄和描述，文中反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)間令全文節(jié)奏緊湊、情節(jié)緊迫，使讀者不由得屏住呼吸，為凱利太太捏了一把汗。
　　特稿寫作對零度寫作的超越
　　特稿遠(yuǎn)不只是一紙文字、一篇報(bào)道，特稿是媒體的聲音，天生載有媒體的社會使命和責(zé)任。因此，特稿寫作在遵循零度寫作基本準(zhǔn)則的前提下，又不能全盤照搬羅蘭·巴爾特的觀點(diǎn)。特稿寫作要合理地?fù)P棄零度寫作，體現(xiàn)媒體對社會的守望和監(jiān)督。
　　巴爾特提出的零度寫作是有其歷史局限性的。零度寫作是針對薩特的存在主義“介入式”寫作而提出的。薩特不贊成耽于技藝而對世界不采取態(tài)度的作家，主張一種帶有人為目的意圖的思想式寫作，或稱介入式寫作。而巴爾特反對介入式寫作，他從文學(xué)史的角度出發(fā)，在分析了從古典寫作到資產(chǎn)階級寫作等各種價(jià)值寫作后，提出作家在寫作中應(yīng)該由“介入”轉(zhuǎn)為“不在”，作家不應(yīng)承擔(dān)歷史及社會的要求和規(guī)約，不應(yīng)受階級、意識形態(tài)的約束，而應(yīng)該自由地生產(chǎn)語言，實(shí)現(xiàn)形式主義意義上的非使命寫作。
　　當(dāng)今時(shí)代，特稿記者不能完全遵照零度寫作徹底消除寫作主體介入的要求，不能置自己的社會責(zé)任于不顧，而應(yīng)該牢記媒體人的職業(yè)道德，牢記媒體的告知、教育、守望、監(jiān)督等社會功能，堅(jiān)定寫作的立場，使特稿成為媒體守望和監(jiān)督社會的一種途徑和表達(dá)方式。特稿記者應(yīng)該懷揣一顆熱情而飽滿的職業(yè)使命之心，用冷靜而理性的筆觸書寫真實(shí)的故事，讓自己澎湃的情感在文字的自由獨(dú)立之中激情迸發(fā)，讓讀者感受到媒體對社會殷切的關(guān)注。
　　一篇不符合客觀真實(shí)的特稿不能算作真正的特稿，而一篇缺少社會責(zé)任和使命感的特稿是沒有靈魂的特稿。被媒體譽(yù)為“美國輿論界的諾貝爾”的普利策新聞獎(jiǎng)于1979年增設(shè)特稿寫作獎(jiǎng)。從獲得第一屆特稿寫作獎(jiǎng)的《凱利太太的妖怪》到獲得2010年該獎(jiǎng)項(xiàng)的《致命的疏忽》，32年來，特稿寫作獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品廣泛涉及美國社會的各種熱點(diǎn)及焦點(diǎn)問題：醫(yī)學(xué)前沿發(fā)展、疑難雜癥、科技、政府機(jī)構(gòu)、階級斗爭、弱勢群體、特殊行業(yè)群體、退伍軍人、棄嬰、有色人種、種族隔離、宗教、自然災(zāi)害、突發(fā)事件、法律制裁及法律漏洞、親情、友情、美與欣賞等。記者們在寫作時(shí)或聚焦、或啟發(fā)、或勸導(dǎo)、或抨擊、或監(jiān)督，一種內(nèi)在的強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和使命感使這些特稿具有了鮮活的生命力。
　　特稿寫作中記者的在場與不在場
　　客觀真實(shí)是特稿的核心，是特稿必須堅(jiān)持的基本準(zhǔn)則。要做到客觀真實(shí)，特稿記者在寫作時(shí)就要拋開個(gè)人偏見、主觀臆斷、政治壓力、經(jīng)濟(jì)利益等一切外在和內(nèi)在的干擾因素，實(shí)現(xiàn)零度的寫作，客觀地再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)。此時(shí)的特稿記者是對真實(shí)人物、事件的觀察者，是對自己的所見所聞的記錄者。從這一點(diǎn)來說，記者之于特稿是“在場”的。舉例而言，在“5·12”汶川地震發(fā)生后，南方都市報(bào)的記者袁小兵進(jìn)入安置災(zāi)民的綿陽九州體育館，親身觀察、記錄地震幸存者的一舉一動，寫作了特稿《在這里死亡是個(gè)秘密》。“在安置點(diǎn)內(nèi)，人們不再談?wù)摰卣?，默默生活，但有時(shí)仍會被哀傷突然刺痛?！椟S的光線下，78歲的張志承戴著老花鏡在讀《說岳全書》，他的大兒子死于地震，直到第三天才挖出來……在談到死亡的時(shí)候（引者注）大家都心平氣和?！弊x者通過與災(zāi)民同吃同住的記者的眼睛看到災(zāi)民的生活狀態(tài)和創(chuàng)傷情節(jié)的表征。在這里，特稿記者的在場是特稿寫作的前提。
　　有時(shí)，為了獲取大量的內(nèi)文材料，生動地講述新聞故事，特稿記者不僅要做一個(gè)觀察者，更要做一名參與者，不僅要在場，而且要深入地在場。曾獲得普利策特稿寫作獎(jiǎng)的記者索尼亞·納薩里奧就是一個(gè)很好的例子。2000年，為了能夠細(xì)膩真實(shí)地報(bào)道恩里克的偷渡過程，納薩里奧同攝影記者唐·巴特雷蒂在兩周的時(shí)間內(nèi)，一直跟隨從墨西哥偷渡到美國尋母的恩里克，一同搭乘長途汽車、貨車、油罐車、卡車，一同趴在火車頂上，經(jīng)歷被搶劫、被警察圍捕、躲避強(qiáng)盜的重重困難，最終在美國北卡羅來納州見證了母子二人的團(tuán)聚。事后，他們又三次采訪恩里克母子。經(jīng)過長達(dá)5個(gè)月的采訪和兩年的寫作，納薩里奧最終完成了特稿《恩里克的旅程》。同樣獲得特稿寫作獎(jiǎng)的《土地上的生活：一個(gè)美國農(nóng)場家庭》的記者約翰·坎普也是如此，他與農(nóng)場主本森一家共同相處一年，經(jīng)過23次采訪、行程8500英里后，才完成了這篇特稿。只有親身參與到被寫作人物的生活中，獲得與他們相同或相似的經(jīng)歷，才能夠注意到旁人觀察不到的細(xì)節(jié)，才能夠在寫作中展現(xiàn)更多引發(fā)讀者情感共鳴或震撼讀者內(nèi)心的真實(shí)。但是，特稿記者的在場不是全能的在場，特稿不是干癟枯燥的記事簿，而是豐富生動的故事。特稿的文學(xué)性要求記者具備過硬的文字功底和講述故事的能力，用生動但不失實(shí)的語言描述他的所見所聞。例如，“他們在柔軟的四川盆地的暖風(fēng)里昏昏欲睡”，“那是一雙又大又藍(lán)的眼睛，一種淡淡的發(fā)暗的藍(lán)，像知更鳥卵一樣的顏色”，“鑷子冒著危險(xiǎn)一毫米一毫米地在凱利太太的大腦中挖開一條通道”……但需要注意的是，特稿的文學(xué)性并不代表記者可以打破客觀真實(shí)的基本準(zhǔn)則，恣意發(fā)揮主觀創(chuàng)造性對事件或者人物進(jìn)行虛構(gòu)和想象。歸根結(jié)底，新聞?wù)鎸?shí)始終是特稿不可逾越的底線，記者需要拋開主觀想象而客觀地在場。例如，納薩里奧在《恩里克的旅程》中對恩里克有這樣一段描述：“他變得神經(jīng)質(zhì)和不安。有時(shí)甚至?xí)孟胗腥嗽谧匪?。”他看到了精靈、螞蟻、地陷……納薩里奧在注釋中寫道：“恩里克在毒癮發(fā)作時(shí)的幻覺：他被人追捕的幻覺來自瑪利亞伊薩貝爾和恩里克；他看到精靈的幻覺來自貝爾基和恩里克；看到螞蟻的幻覺來自朋友何塞（Jose）和恩里克；他感覺離開了地面、兩腿毫無反應(yīng)、房子在移動、地陷，來自于貝爾基和恩里克?！痹诳傞L3萬多單詞的《恩里克的旅程》中，像這樣的注釋共有197條，總計(jì)約7000詞，詳細(xì)注明了文中的人物對話、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、人物心理活動等引用材料的具體來源。這一點(diǎn)充分說明，特稿中一切一手的或二手的材料都是有嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)來源作為事實(shí)依據(jù)的。特稿記者只能挖掘、記錄和整理這些材料，而不能想象，更不能虛構(gòu)偽造。也就是說，特稿記者的“在場”是有條件的：是客觀個(gè)體的在場，而非主觀想象的在場，或者說是一種主觀想象不在的客觀在場。
　　在為寫作而準(zhǔn)備材料的過程中，記者以一個(gè)客觀的觀察者的身份在場，在寫作過程中，記者的寫作風(fēng)格在場，記者的社會使命在場，記者的個(gè)人情感在場，但記者的主觀想象和虛構(gòu)不在場！
　　結(jié)語
　　綜上所述，特稿寫作之于零度寫作是一種既遵循又超越的關(guān)系。遵循體現(xiàn)在零度寫作保證了特稿的客觀真實(shí)性，同時(shí)，在對零度寫作手法巧妙運(yùn)用的過程中又能充分體現(xiàn)特稿文學(xué)性和創(chuàng)造性的張力；超越體現(xiàn)在特稿承載著媒體的社會功能，需要合理超越零度寫作主體不介入的束縛，使社會責(zé)任介入到特稿的寫作中。特稿記者之于特稿是一種既“在場”又“不在場”的關(guān)系，寫作特稿時(shí)，記者作為客觀主體在場，其社會職責(zé)在場，個(gè)人情感在場，但其主觀虛構(gòu)和想象不在場。
　　
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　?。ㄗ髡邌挝唬喝A東師范大學(xué)傳播學(xué)院）
　　編校：趙亮