川劇音樂(lè)與四川漢族曲藝音樂(lè)的關(guān)系及影響

　　四川的戲劇藝術(shù)和曲藝藝術(shù)可以追溯到先秦的巴蜀歌舞和兩漢時(shí)期的角抵百戲，這些藝術(shù)形式應(yīng)該是早期四川戲劇藝術(shù)和曲藝藝術(shù)的共同起源。到了隋、唐、宋、元、明時(shí)期，各種藝術(shù)形式得到空前的發(fā)展。在發(fā)展過(guò)程中，因其表現(xiàn)內(nèi)容和形式方面的不同，逐漸形成戲劇和曲藝兩大類型的藝術(shù)形式。史料記載，四川的戲劇藝術(shù)和曲藝藝術(shù)在明末清初之前曾有過(guò)輝煌的發(fā)展成就。然而我們今天所看到的川劇和各種曲藝形式，卻不是四川古代先民們的藝術(shù)創(chuàng)造直接發(fā)展的結(jié)果，而是經(jīng)歷過(guò)一次浴火重生的，多種文化融合、發(fā)展的結(jié)果。
　　一、歷史背景的淵源關(guān)系
　　當(dāng)代的川劇和四川漢族曲藝作為四川的文化藝術(shù)代表，在近代的產(chǎn)生和發(fā)展是有著共同的歷史背景的，這就是發(fā)生在清朝初年的人口大遷徙運(yùn)動(dòng)。在明朝末年的災(zāi)荒和連年戰(zhàn)亂，在加上張獻(xiàn)忠屠川等原因造成四川人口銳減，故在清朝初年朝廷實(shí)行人口遷移政策，將四川周邊各省，特別是兩湖、兩廣和江西等省的人口遷移至四川，史稱“湖廣填四川”。四川省川劇藝術(shù)研究院院長(zhǎng)杜建華所著《川劇》一書(shū)引用王綱《清代四川史》的數(shù)據(jù)，順治十八年時(shí)，四川的人口只有89480人；到康熙六十一年時(shí)已達(dá)到2850000人；乾隆五十六年時(shí)達(dá)到9480000人；嘉慶二十五年時(shí)達(dá)到26250000人。[1]在一百六十年間，四川人口從不到九萬(wàn)增加到兩千六百多萬(wàn)，這樣的人口增長(zhǎng)速度不可能是自然增長(zhǎng)，只能是移民的結(jié)果。當(dāng)四川人口降低到不足九萬(wàn)人時(shí)，無(wú)論是曲藝藝術(shù)還是戲劇藝術(shù)都已到了幾乎滅絕的邊緣。移民帶來(lái)人口快速增長(zhǎng)的同時(shí)，也帶來(lái)了大量的藝術(shù)形式。在這些外來(lái)的藝術(shù)形式中，有著移民原住地的戲劇音樂(lè)、曲藝音樂(lè)和民間小調(diào)。這些戲劇音樂(lè)、曲藝音樂(lè)和民間小調(diào)都是經(jīng)過(guò)上千年的融合、分化和發(fā)展的結(jié)果。當(dāng)這些來(lái)自不同地區(qū)、不同方向的藝術(shù)形式在四川這塊土地上相遇，并與四川當(dāng)?shù)厣写娴母鞣N藝術(shù)形式融合，便在中國(guó)近代藝術(shù)史中一個(gè)短暫的時(shí)期內(nèi)上演了烈火烹油，鮮花著錦的一幕。川劇作為近代四川戲劇的代表，包含了“昆”、“高”、“胡”、“彈”、“燈”五種聲腔；四川b11344d1b3ab06a57f5406f5bad354ea04f32df6f32be328f7db57dd0fc19db8漢族曲藝在這一時(shí)期先后產(chǎn)生了“四川清音”、“四川揚(yáng)琴”、“四川竹琴”、“四川荷葉”、“四川金錢板”、“四川車燈”、“四川連廂”、“四川花鼓”、“四川盤(pán)子”、“南坪彈唱”、“四川善書(shū)”等藝術(shù)形式。這樣豐富多彩的藝術(shù)形式在全國(guó)是少有的，充分展現(xiàn)了這塊土地上的生命力和包容性。由于歷史背景的淵源關(guān)系，川劇音樂(lè)和四川漢族曲藝音樂(lè)在產(chǎn)生的過(guò)程中就已經(jīng)包含了相互影響、相互融合的因素。
　　二、地域文化的影響
　　川劇的五種聲腔代表著不同地域文化融入四川的結(jié)果。“昆”即昆腔，是指發(fā)源于江蘇昆山的昆曲流入四川后，在川劇中形成的一種聲腔?！案摺奔锤咔?，是指由江西“弋陽(yáng)腔”演變過(guò)來(lái)的一種聲腔。這種聲腔成為川劇中使用最多，也是最重要的聲腔?！昂奔粗负佟：儆伞拔髌ぁ焙汀岸S”兩種聲腔構(gòu)成。西皮主要來(lái)源于陜西的“西秦腔”、甘肅的“甘肅調(diào)”和川西北的“西調(diào)”；二黃主要來(lái)源于湖北、安徽?！皬棥笔侵笍棏?，是川劇中的重要聲腔，又稱“川梆子”、“蓋板子”，聲腔來(lái)源于秦腔、西安梆子、同州梆子?！盁簟笔侵复▌≈械臒粽{(diào)，源于四川民間的燈戲。四川民間的燈戲是戲與燈相結(jié)合的戲劇樣式，在進(jìn)入川劇時(shí)已將耍燈的內(nèi)容去掉，而僅留下聲腔。川劇燈戲的音樂(lè)除來(lái)自四川燈戲的音樂(lè)以外，還來(lái)自民歌小調(diào)、曲藝音樂(lè)和外省的民歌小調(diào)。
　　四川漢族曲藝沒(méi)有像川劇那樣具有明顯地域風(fēng)格的聲腔劃分，但從一些細(xì)微之處也能看到一定的地域文化影響。以四川清音和南坪彈唱為例——四川清音與明清時(shí)代流行于大江南北的小曲有著淵源關(guān)系，這可以從有關(guān)文獻(xiàn)記載及現(xiàn)今保留的傳統(tǒng)曲目、唱詞和曲調(diào)風(fēng)格中找到依據(jù)。四川西北部的南坪原為藏、羌聚居地，清雍正、乾隆年間從相鄰甘肅省移入漢民；而甘肅文縣流行琵琶彈唱。移民將這種形式連同小曲和方言帶入南坪。
　　地域文化的不同會(huì)影響到戲劇和曲藝音調(diào)、聲腔、結(jié)構(gòu)形式等方面。在同一種藝術(shù)形式內(nèi)部顯示其差異的同時(shí)，也會(huì)使我們看到它在不同藝術(shù)品種中的相互聯(lián)系。
　　三、聲腔以及曲體結(jié)構(gòu)帶來(lái)的影響
　　從曲體結(jié)構(gòu)來(lái)看，川劇音樂(lè)中的三種形式與四川漢族曲藝音樂(lè)大致相當(dāng)。在曲牌體中，川劇有昆腔、高腔；曲藝有四川清音、四川揚(yáng)琴中的越調(diào)（月調(diào)）、四川荷葉、四川金錢板、南坪彈唱。在板腔體中，川劇有胡琴、彈戲；曲藝有四川揚(yáng)琴大調(diào)、四川清音中的漢調(diào)和反西皮、四川竹琴。在以民歌和地方小曲構(gòu)成的音樂(lè)形式中，川劇的代表是燈戲；曲藝中的代表是四川車燈、四川連廂、四川花鼓、四川盤(pán)子和四川善書(shū)。
　　曲體結(jié)構(gòu)的相通，一方面是聲腔相互影響的結(jié)果，同時(shí)也反過(guò)來(lái)使聲腔和曲調(diào)的相互影響有了結(jié)構(gòu)上的依托。
　　由于川劇的影響，在四川漢族曲藝的曲體結(jié)構(gòu)與聲腔音調(diào)之間產(chǎn)生了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：正是因?yàn)榘迩惑w結(jié)構(gòu)在曲調(diào)唱腔上的不受限制，一些曲藝采用板腔體結(jié)構(gòu)的同時(shí)，卻又使用曲牌體的曲調(diào)、唱腔的結(jié)構(gòu)關(guān)系。比如四川揚(yáng)琴的“大調(diào)”，在板式上有川劇胡琴的“一字”、“二流”、“三板”與彈戲的“垛板”，曲調(diào)方面有川劇彈戲梆子腔的“甜平”、“苦平”（在四川揚(yáng)琴中叫甜皮、苦皮），卻又有川劇高腔中“立四柱”式的唱腔結(jié)構(gòu)關(guān)系。類似的情況還有四川竹琴，一方面是板腔體的結(jié)構(gòu)，一方面又使用川劇高腔中的曲調(diào)和曲牌。反過(guò)來(lái)的情況也是有的，川劇胡琴中的一些曲調(diào)便來(lái)自于四川揚(yáng)琴。但更多的情況是川劇在曲調(diào)上影響了曲藝，比如在四川花鼓中，唱腔分為“老調(diào)門”、“成都腔”和“戲腔”，其中“戲腔”是老調(diào)門唱腔與川劇高腔相結(jié)合而變化、發(fā)展出來(lái)的花鼓腔。[2]
　　四、曲目以及演唱方面帶來(lái)的影響
　　由于在聲腔曲調(diào)方面相互影響，在音樂(lè)板式、曲牌上的通用關(guān)系，使得川劇與曲藝在曲目上可以相互移植。
　　川劇與四川揚(yáng)琴的曲目除個(gè)別意同字不同的情況，有許多曲目是相同或近似的。如：《訪趙普》、《上關(guān)拜壽》、《托妻寄（獻(xiàn)）子》、《活捉三郎》、《三祭江》、《處道還姬》、《北海祭祖》、《白帝托孤》、《華容道》、《香蓮闖宮》、《鳳儀亭》、《金山寺》、《三擊掌》、《單刀赴會(huì)》、《花子教歌》、《貴妃醉酒》、《船會(huì)》、《秋江》、《踏傘》、《經(jīng)堂殺妻》、《清風(fēng)亭·趕子》、《仕林祭塔》、《黑虎緣》、《琵琶記》、《白蛇傳》、《玉簪記》、《清風(fēng)亭》等。因四川清音更適合表現(xiàn)篇幅較小的故事情節(jié)和市井生活情趣，所以與川劇相同的曲目較少，但仍有像《昭君出塞》、《尼姑下山》、《斷橋》、《思凡》這些常見(jiàn)的、篇幅較大的曲目與川劇相同。
　　除早期傳承下來(lái)的曲目外，近代也有戲劇作家創(chuàng)作曲藝。如，清末戲曲作家黃吉安（1863—1924）主要從事川劇劇本創(chuàng)作，但也創(chuàng)作了曲藝本20多個(gè)，寫(xiě)有《處道還姬》、《黑虎緣》、《木蘭從軍》、《漁父辭劍》等揚(yáng)琴曲本，稱為“黃本”。
　　無(wú)論是川劇演員還是曲藝演員，他們的跨行演出，也給川劇與曲藝帶來(lái)相互的影響。當(dāng)然其首要條件乃是相同的曲目和劇本的共用，曲牌的一致以及唱腔的接近，甚至唱詞也相同——這些勢(shì)必為曲藝藝人和川劇藝人相互客串演出提供可能和方便。
　　就藝人本身而言，跨行演出一是因?yàn)樯?jì)的原因而改行或改變唱腔。比如川劇演員由于某種原因而從事曲藝演唱，或曲藝演員演唱川劇是時(shí)有發(fā)生的事。以四川荷葉為例，據(jù)荷葉老藝人孫洪云（1912—1985）說(shuō)，他的老師楊永昌（1867—1945）曾告訴他，在清朝末年，川劇很吃香，藝人為了多掙錢，就采取了川劇唱腔。[3]另外，還有一些荷葉藝人原本就是川劇演員，他們?cè)诿撾x了戲班之后，迫于生計(jì)便利用打荷葉這種方式演唱川劇折子戲唱段以謀生活。另一種情況就是“玩友”的客串。川劇舞臺(tái)演員參與曲藝坐唱，或曲藝演員上臺(tái)表演的現(xiàn)象一直存在著。現(xiàn)今四川省曲藝團(tuán)一級(jí)演員、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、四川揚(yáng)琴演唱藝術(shù)家劉時(shí)燕老師曾經(jīng)是演唱川劇的演員，于上世紀(jì)60年代初調(diào)入四川省曲藝團(tuán)從事?lián)P琴演唱。劉老師在原有揚(yáng)琴音調(diào)的基礎(chǔ)上，在韻腔過(guò)程中糅進(jìn)川劇唱腔中的優(yōu)美旋律和裝飾手法，并充分發(fā)揮自己的聲線優(yōu)勢(shì)，結(jié)合川劇演唱中的戲劇性的張力，創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，獲得金唱片獎(jiǎng)。雖然劉老師已從事?lián)P琴演唱50年，但其長(zhǎng)期以來(lái)仍舊經(jīng)常參加川劇坐唱演出。另外，四川省川劇院一級(jí)演員黃世濤先生也長(zhǎng)期在成都文殊坊、聊園等曲藝書(shū)場(chǎng)從事四川揚(yáng)琴演唱。當(dāng)然，目前在川劇和曲藝之間的這種交流已很少，遠(yuǎn)不能和當(dāng)年相比了。
　　結(jié)語(yǔ)
　　關(guān)于川劇藝術(shù)和曲藝藝術(shù)在形成和發(fā)展的歷史過(guò)程中，究竟是前者影響了后者，還是后者影響了前者，一直沒(méi)有定論。但就現(xiàn)有的概括分析表明，在川劇音樂(lè)和曲藝音樂(lè)的關(guān)系中，顯然川劇音樂(lè)對(duì)曲藝音樂(lè)的影響多于曲藝音樂(lè)對(duì)川劇音樂(lè)影響。從時(shí)間上來(lái)看，盡管川劇的五種聲腔也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸形成的過(guò)程，但相比于四川漢族曲藝音樂(lè)的多數(shù)形式來(lái)看，畢竟川劇音樂(lè)的形成和發(fā)展要先于曲藝音樂(lè)。前者無(wú)論是在曲體結(jié)構(gòu)的成熟性、完整性上，還是在聲腔、曲牌的多樣性和數(shù)量上，在曲目的積累和創(chuàng)作方面都要優(yōu)于后者。盡管如此，川劇音樂(lè)與四川漢族曲藝音樂(lè)并存的現(xiàn)象說(shuō)明這兩種藝術(shù)類型各有所長(zhǎng)，并滿足了不同領(lǐng)域、不同層面的藝術(shù)欣賞需求。目前川劇和四川曲藝中的四川揚(yáng)琴都已被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄加以保護(hù)，為川劇音樂(lè)和四川漢族曲藝音樂(lè)的進(jìn)一步研究提供了史料方面的保障。
　　注釋：
　　[1]杜建華：《川劇》，四川辭書(shū)出版社2009年版，第29頁(yè)。
　　[2][3]《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·四川卷（下）》，中國(guó)ISBN中心1994年版，第1268頁(yè)，1043頁(yè)。
　　作者單位：四川音樂(lè)學(xué)院作曲系（成都）