論《溪山琴?zèng)r》的藝術(shù)學(xué)思想

　　末清初琴家徐上瀛（約公元１５８２—１６６２年，名谼，別署青山）的《溪山琴?zèng)r》（以下簡(jiǎn)稱《琴?zèng)r》，作于１６４１年）就是這樣的藝術(shù)學(xué)名作?！肚?zèng)r》向來被譽(yù)為“中國(guó)古代琴藝美學(xué)史上一部集大成的琴樂美學(xué)理論著作”，其以二十四況味來系統(tǒng)總結(jié)古琴]奏中的各種藝術(shù)審美問題，并從民族文化哲學(xué)的高度來透視具體的]奏技藝，從中捕捉、發(fā)現(xiàn)普遍性的藝術(shù)規(guī)律，因此能由特殊上升到一般，揭示出很多藝術(shù)中的共性問題。
　　一、“以和為重”的藝術(shù)價(jià)值觀
　　“和”是中國(guó)文化的核心價(jià)值，在《琴?zèng)r》中被置于“首重者”地位?！肚?zèng)r》開篇指出，“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制為琴，其所首重者，和也?！雹俅司渥鳛槿牡睦碚摽偩V，意在通過追溯遠(yuǎn)古圣人制琴的源起來呈現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值本體論和功能論，使之籠罩了一層萬世不易的神圣光環(huán)，以此確立藝術(shù)至高無上的地位。
　　具體說來，“和”作為藝術(shù)的核心價(jià)值表現(xiàn)在四個(gè)方面：首先是“心通造化”，意即藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)人與“道”的相通，使主體內(nèi)在的精神與自然造化的本體生命產(chǎn)生神秘的感應(yīng)，冥然合一。其次是“德協(xié)神人”，“德”是具體事物從“道”所得的特殊規(guī)律、特殊性質(zhì)，表現(xiàn)為個(gè)體的品性和德行，也即“心通造化”之后，個(gè)體分有了“道”的特殊性，方能使自己的品德與神人②相合。再次是“理一身之性情”，“性”指人的本性，具有遺傳性習(xí)得的因素，而“情”自“性”出，兩者間存在“性”本“情”末的關(guān)系。相較于前面的“心”、“德”等主體心理結(jié)構(gòu)中偏向于理性層面的因素而言，“性”、“情”顯然屬于主體精神中的先天性、生理性和感性層面的因素，先從主體理性與天地、神人的相合，再回到主體的生理感性因素的修養(yǎng)、陶冶，說明前者是后者發(fā)生的基礎(chǔ)和前提，暗含著作者以理制情，以理性節(jié)制感性的價(jià)值取向。但在另一方面，它又表明溝通天地、神人以和的外在感應(yīng)最終還要返還、落實(shí)到人的最基本的感性精神層面。這是自外而內(nèi)，反觀自身，涵養(yǎng)心性的功夫，也是藝術(shù)對(duì)個(gè)體心性的感化、陶冶功能的體現(xiàn)。然而，藝術(shù)的使命至此還沒全部完成，最后還應(yīng)推己及人，教化天下，“以理天下人之性情”，即實(shí)現(xiàn)人與他人、個(gè)體與群體、人與社會(huì)的和諧。這里深刻揭示了藝術(shù)的個(gè)性社會(huì)化功能，即藝術(shù)利用它特有的手段把個(gè)性和社會(huì)聯(lián)系起來，使個(gè)性加入更廣闊的社會(huì)共同體，接受社會(huì)共同體的價(jià)值和規(guī)范的作用。個(gè)性社會(huì)化有多種手段，如法律制度、道德規(guī)范等，但《琴?zèng)r》所標(biāo)示的個(gè)性社會(huì)化乃是基于個(gè)體與群體共同的情感心理結(jié)構(gòu)（性情）基礎(chǔ)，這說明作者對(duì)于藝術(shù)特有的感發(fā)、陶冶性情有著準(zhǔn)確的把握和深刻的認(rèn)識(shí)，也可視為對(duì)《樂記·樂論》所論“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”這一社會(huì)組織功能的進(jìn)一步補(bǔ)充和完善，即藝術(shù)之所以能夠把不同等級(jí)的人們維系在一種和諧的關(guān)系中，使人們相互親近，乃是通過對(duì)個(gè)性情感心理的陶冶而實(shí)現(xiàn)的。個(gè)性的心理學(xué)和社會(huì)的倫理學(xué)得到了有機(jī)的統(tǒng)一。
　　“和”的這四重價(jià)值其實(shí)結(jié)成了一個(gè)環(huán)環(huán)緊扣、次第遷移、又彼此關(guān)聯(lián)的邏輯之鏈，標(biāo)示著藝術(shù)活動(dòng)作為一種價(jià)值定向活動(dòng)，呈現(xiàn)為“主體—客體”和“個(gè)性—社會(huì)”的雙重維度關(guān)系。從主客體的價(jià)值維度看，藝術(shù)可實(shí)現(xiàn)人的精神理性與天地、神人的相通、相合；從個(gè)性與社會(huì)的價(jià)值維度看，由修養(yǎng)自身的性情達(dá)到修養(yǎng)天下人性情的目的。而聯(lián)結(jié)這雙重維度的樞紐在于主體心理的理性感性結(jié)構(gòu)——心、德、性、情的有機(jī)統(tǒng)一性。通過雙重維度的聯(lián)結(jié)與擴(kuò)展，恰恰闡明了藝術(shù)對(duì)于人之心理結(jié)構(gòu)的涵育和養(yǎng)成，由此在精神層面形成了自內(nèi)向外，又自外而內(nèi)，并且是由近及遠(yuǎn)、推己及人的價(jià)值鏈延伸。這條價(jià)值鏈明確界定了藝術(shù)之“和”的多層次內(nèi)容——從天人感應(yīng)的宇宙論層次，到修身養(yǎng)性的心性論層次，以及推己及人的社會(huì)心理學(xué)層次。
　　二、“道進(jìn)乎技”的藝術(shù)境界觀
　　在《琴?zèng)r》中，“和”不但是雙重維度的靜態(tài)呈現(xiàn)，更是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程，其表現(xiàn)為“道進(jìn)乎技”的藝術(shù)境界觀。
　　首先，“道進(jìn)乎技”有著十分清晰的技術(shù)實(shí)現(xiàn)路線。其表現(xiàn)為“和”的動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)過程?！昂汀睕r緊緊圍繞“弦、指、音、意”四要素所依次結(jié)成的“弦和指”、“指和音”、“音和意”這三對(duì)關(guān)系，非常細(xì)致地論述了藝術(shù)境界實(shí)現(xiàn)的三個(gè)階段。第一是“弦與指合”階段，需根據(jù)琴弦的物理特性和]奏運(yùn)用合理的指法，做到“欲順而忌逆，欲實(shí)而忌虛”，以及“指下過弦，弦上遞指”等，使得“指”和“弦”處于一種和順融洽的關(guān)系，達(dá)到對(duì)]奏技巧的自如運(yùn)用與純熟掌握；第二是“指與音合”階段，要根據(jù)音樂的章法跟節(jié)度，通過指法表現(xiàn)出來，“細(xì)辨其吟猱以協(xié)之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”，這樣才能“婉轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”，產(chǎn)生悅耳而富于韻味的情感音調(diào)；最后是“以音之精義，而應(yīng)乎意之深微”，即以]奏技藝所達(dá)到的精妙細(xì)微的樂音表現(xiàn)，來促進(jìn)人內(nèi)心深處最敏銳、幽深的心理體驗(yàn)，進(jìn)入某種審美境界之中，實(shí)現(xiàn)“音與意合”。這三種“合”反映了由]奏技巧到音響呈現(xiàn)，再到喚起主體審美意象的不同層面，也是一個(gè)依次遞進(jìn)，不斷超越技術(shù)和身體的束縛，獲得審美體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過程。這種話語表述形態(tài)幾乎貫穿于所有諸況內(nèi)容中，即“和”況之后的其余諸況也皆按照“弦、指、音、意”四要素所形成的三種依次遞進(jìn)的關(guān)系來論述，以高度強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)藝術(shù)審美的支撐作用，并提示中國(guó)藝術(shù)境界中“道進(jìn)乎技”的特殊實(shí)現(xiàn)路徑。
　　其次，“道進(jìn)乎技”也隱含在《琴?zèng)r》的體系結(jié)構(gòu)中。從藝術(shù)境界的進(jìn)階和實(shí)現(xiàn)過程來看，二十四況的結(jié)構(gòu)安排存在著“技境—音境—意境—神境”的自外而內(nèi)、層層內(nèi)收的四重關(guān)系。最外圍的“圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”十況構(gòu)成的“技境”，屬于指法、取音、力度、節(jié)奏等技法和形式美范疇，著重解決“弦與指合”中的技術(shù)自由度問題；“麗、亮、采、潔、潤(rùn)”等構(gòu)成的“音境”，主要通過音色與音質(zhì)的細(xì)致辨析論及“指與音合”中的音調(diào)表現(xiàn)問題；而“靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅”八況作為“音境”的進(jìn)一步發(fā)展，構(gòu)成了風(fēng)格層或意境層，是對(duì)音響的審美體驗(yàn)形態(tài)，這種境界體驗(yàn)超越了有形的“具象”世界，使人獲得了“聲外之意，弦外之境”。經(jīng)歷了這三階段后，方能進(jìn)入古琴]奏的最高層次——“和”。“和”作為中國(guó)文化精神的中核，既屬中國(guó)文化的本體論范疇，又為藝術(shù)提供了最終的形而上歸宿，可以稱之為“神境”。
　　由“技境——音境——意境——神境”構(gòu)成的四境層，前兩境中的況味帶有古琴藝術(shù)特有的規(guī)定性，當(dāng)其超升到后兩境即審美境界、哲學(xué)境界時(shí)，其況味已經(jīng)涵蓋到所有藝術(shù)門類的共同特征，具有普遍性的藝術(shù)學(xué)范疇意義。這種遞進(jìn)結(jié)構(gòu)，預(yù)示著由門類藝術(shù)的特殊技藝可以上升到普遍的藝術(shù)境界的可能性。
　　再次，《琴?zèng)r》還深刻揭示了“技亦有道，道亦含技”的彼此含通關(guān)系。雖然二十四況在結(jié)構(gòu)分布上存在境界之不同，但又是你中有我，我中有你，渾然交融的。藝術(shù)境界（道）的產(chǎn)生皆以技法的嫻熟為依托，而不是離棄它。沒有技法的支撐，所謂的各種藝術(shù)境界就變成了空中樓閣，根本無法實(shí)現(xiàn)，因此“道亦含技”。而在最基礎(chǔ)的技境層以及音境層中，具體之技藝又需以審美理想和藝術(shù)境界為旨?xì)w，促使其向上提升。比如“圓”況作為對(duì)吟猱綽注、按彈轉(zhuǎn)折等指法要求，“宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。”其內(nèi)在含義正指向“和”?！皥A”技的實(shí)現(xiàn)，可以“欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。神哉?qǐng)A乎？”這顯然進(jìn)入了一種出神入化的自由之境，可謂“技亦有道”。
　　
　　正是因?yàn)閷?duì)“道”、“技”兩端的打通，使得《琴?zèng)r》所描述的藝術(shù)境界既不缺乏文化哲學(xué)高度，又不至于缺乏技術(shù)層面的支撐而顯得空洞乏味，揭示了一條從生動(dòng)圓熟的技藝中邁向?qū)徝谰辰绲奶厥獾缆贰?br/>　　三、“圓而無礙”的藝術(shù)辯證觀
　　《琴?zèng)r》在論述藝術(shù)表現(xiàn)的過程中，對(duì)各種藝術(shù)因素間的“一對(duì)多”、“一對(duì)一”、“多重一對(duì)一”之間或相輔相成、或相反相成的微妙關(guān)系予以了非常精彩的揭示，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)辯證思維所能達(dá)到的“圓而無礙”、至精至妙的境地。
　　首先是“一對(duì)多”的辯證關(guān)系，既有一種普遍性的藝術(shù)原理在多個(gè)藝術(shù)層面的實(shí)現(xiàn)，如前面提到的“和”在技境、音境、意境等不同層面的貫穿和落實(shí)；又有同一藝術(shù)層面的中心概念對(duì)其他概念的統(tǒng)協(xié)，如“雅”在意境層的總領(lǐng)作用。同樣在音境層里，前四況“麗”、“亮”、“采”、“潔”分別屬于某一音色和音質(zhì)方面的表現(xiàn)，“潤(rùn)”則綜合了以上諸況的優(yōu)點(diǎn)：“潤(rùn)者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也。”溫潤(rùn)之音如同美玉一般，“泠泠然滿弦皆生氣氤氳”。
　　其次是“一對(duì)一”的辯證關(guān)系?！肚?zèng)r》各層中的概念多為成對(duì)出現(xiàn)，在技境中尤為突出。這種概念之間的比對(duì)一是便于在比較中區(qū)分、彰顯各自的內(nèi)涵，二是意在說明它們?cè)趦r(jià)值指向上的一致性或者互補(bǔ)性。這可分為兩種情形：
　　一種是相輔相成，相互補(bǔ)充的關(guān)系。比如“靜”要求“雪其躁氣，釋其競(jìng)心；指下掃盡炎囂，弦上恰存貞節(jié)”。其與“清”所帶來的“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)”在審美效應(yīng)上是互為補(bǔ)充的。而“淡”與“恬”則從音色上對(duì)“古”做了有益的補(bǔ)充，且互為依賴和轉(zhuǎn)化：“夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不厭。”再如“圓”與“堅(jiān)”，一是對(duì)吟猱綽注、按彈轉(zhuǎn)折的圓滿要求，一是對(duì)左右手按弦彈弦清勁有力的要求，兩者相互輔助，方能令指法技巧嫻熟，沒有缺憾?！傲铩迸c“健”均為手指治澀之法，“溜”要求左指如泉水般流暢，如疾風(fēng)般快速；健指則要求右手“指必甲尖，弦必懸落”，左手按弦要有“響如金石，動(dòng)如風(fēng)發(fā)”。
　　一種是相反相成，相互制約的關(guān)系，但就藝術(shù)境界的實(shí)現(xiàn)而言，又都是不可或缺的，不可偏廢的。比如“宏”、“細(xì)”指取音時(shí)音的變動(dòng)幅度大小和形態(tài)，需結(jié)合使用，方能情意交融?！暗甏蠖z細(xì)小，則其情未至。細(xì)小而失宏大，則其意不舒?！薄拜p”、“重”皆為中和的變音，其區(qū)別在于“情至而輕，氣至而重”，且“輕不浮”，方能達(dá)到“一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限”的境界，而“重不煞”，“當(dāng)求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚(yáng)和暢，疏越神情?！薄斑t”、“速”作為對(duì)樂曲節(jié)奏的調(diào)節(jié)變化，“遲為速之綱，速為遲之紀(jì)”，表現(xiàn)出以中正和平之正音為主，又要“速”之奇音來加以變化的特征。兩者相互節(jié)制，交替使用，方能“自有神而明之之妙”。
　　再次是某一況味中的“多個(gè)一對(duì)一”關(guān)系。如在“和”況對(duì)音意關(guān)系的細(xì)致辨析：
　　音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，故欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆是以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也。
　　一方面，音要服從于意，以意為中心；另一方面，要洽其意，必須先練其音，不能在形式技巧上構(gòu)成達(dá)意的障礙，揭示了藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容間相互依存、互為前提的關(guān)系。而要解決音意互洽的問題，則需要“多個(gè)一對(duì)一”關(guān)系的辯證處理，像右手撫弦的狀態(tài)，以“Ａ而不Ｂ”的句式為一氣列出“重、虐”，“輕、鄙”，“疾、促”，“緩、弛”等關(guān)系，Ａ與Ｂ意近又不同，揭示出藝術(shù)表現(xiàn)中那種細(xì)微毫厘的差異。而左手按弦的狀態(tài)，則以幾組意思相對(duì)的概念，如“疏、密”，“抑、揚(yáng)”，“斷、聯(lián)”來加以說明。這種辨析簡(jiǎn)直到了心細(xì)如發(fā)的地步，其對(duì)藝術(shù)活動(dòng)描述的準(zhǔn)確性、細(xì)膩性和辯證性令人擊節(jié)稱嘆。類似的辨析還有“古”況中“粗率”與“古樸”、“疏慵”與“沖淡”，“麗”況中的“美”與“媚”等。
　　四、“悠然不已”的心理機(jī)制論
　　此外，《琴?zèng)r》的二十四況在呈現(xiàn)“技境——音境——意境”的境界遞升的同時(shí)，還對(duì)撫琴者的主體心身不二的中國(guó)式特色做了深入探析。其中“遲”況等況對(duì)琴樂]奏中主體心理層層生發(fā)、不斷推進(jìn)的發(fā)生過程描述已接近現(xiàn)代審美心理學(xué)的分析水平。
　　其一是“未按弦時(shí)”的準(zhǔn)備階段，包括肅氣、澄心、緩度、遠(yuǎn)神等心理準(zhǔn)備活動(dòng)，其核心是消除浮躁之氣，不受外界干擾，保持內(nèi)心的平靜，進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的最佳心理狀態(tài)，此在“靜”、“清”兩況中也有詳細(xì)描述，其通于老子所說的“滌除玄鑒”，莊子提倡的“心齋”、“坐忘”，是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)審美心胸論的繼承。
　　其二是“希聲之始作”的開始階段，一是要熟悉對(duì)象的物理屬性，“欲順而忌逆，欲實(shí)而忌虛”；二是主體身體生理方面要與對(duì)象配合無間，做到“縱指自如”，合理地運(yùn)使筋力，“筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應(yīng)，用之遲速跌宕則音活”，這樣方能調(diào)節(jié)樂曲的節(jié)度氣候，諧和音律，進(jìn)一步激發(fā)主體心理因素的參與和活躍：“取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻”。
　　其三是“希聲之引申”和“希聲之寓境”，令人“心志悠然不已”的高潮階段，這時(shí)主體各種心理因素如感知、通感、想象、情感乃至理性在身體生理激發(fā)的基礎(chǔ)上高度活躍、彼此交織，進(jìn)入了“得心應(yīng)手”、“心身一體”的高度契合狀態(tài)，給主體帶來極大的審美享受。
　　一是各種感官的相互打通。在藝術(shù)通感中，無形之音轉(zhuǎn)化為視覺、膚覺、味覺以及嗅覺形象，使之聯(lián)通化、生動(dòng)化。如“亮”音猶如陽光照射進(jìn)至清的水中益發(fā)明亮，以青銅器上不可掩抑的黯然之光來形容“采”音的魅力和特質(zhì)。這是向視覺形象的轉(zhuǎn)化。又如“清”況中的“真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣”，“潤(rùn)”況中的“其弦若滋，溫兮如玉”，這是向膚覺形象的轉(zhuǎn)化。再如“恬”況的“水中之乳泉”，“蕊中之蘭茝”，這是向味覺和嗅覺的轉(zhuǎn)化。
　　二是由琴音誘發(fā)的悠遠(yuǎn)神思，所謂“得之弦外者”，如“遠(yuǎn)”況的“時(shí)為岑寂也，若游峨嵋之雪；時(shí)為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)之微致。”而“古”況則“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思”。藝術(shù)想象使人突破了有限的物理時(shí)空，在無限的審美心理時(shí)空中流連徜徉，甚至能令時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓人產(chǎn)生“暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”的神奇審美體驗(yàn)。這種對(duì)藝術(shù)心理的精微洞察是其他藝術(shù)學(xué)著作很少涉及到的。
　　三是即使在藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)入到情感最為濃烈的高潮階段，徐上瀛也不忘“中和雅正”的藝術(shù)理想對(duì)感性因素的控制和調(diào)節(jié)：“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。”“古”“雅”等況對(duì)“時(shí)調(diào)”、“俗響”，“麗”況對(duì)“媚”的批評(píng)，皆蘊(yùn)含有節(jié)制的情感抒發(fā)要求。
　　其實(shí)藝術(shù)心理發(fā)生機(jī)制還有最后一個(gè)階段，就是在高潮之后往往不會(huì)立刻結(jié)束，還存在一個(gè)延留與回味的過程，如“和”況最后提到“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，對(duì)“境入希夷”之后，依然“悠悠不已”的心志做了精到的總結(jié)。這時(shí)主體才能領(lǐng)會(huì)“大音希聲”的真諦：“以性情中和相遇”，而不是僅僅憑技藝就可達(dá)到的。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》，上海：上海音樂出版社?熏１９９９年版。
　　［２］張法《〈溪山琴?zèng)r〉美學(xué)思想體系之新解》，《人文雜志》２００７年第５期。
　　
　?、傥闹蟹参礃?biāo)明出處的引文皆出自徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》，參見蔡仲德《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》增訂版，北京：人民音樂出版社，２００４年版。
　?、诖颂帯吧袢恕迸c“造化”相對(duì)，是一個(gè)詞語，而非神與人的合稱，意指神妙莫測(cè)之人。
　　（本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：０９ＹＩＣ７６０００８。）
　　
　　張曉剛 安徽巢湖學(xué)院副教授
　　（責(zé)任編輯 金兆鈞）