歌劇精神的完美詮釋者

　　果瓊·薩瑟蘭（Ｊｏａｎ Ｓｕｔｈｅｒｌａｎｄ，１９２６—２０１０）的辭世，標(biāo)志著２０世紀(jì)女高音歌唱家時(shí)代的終結(jié)。那么安娜·奈瑞貝科（Ａｎｎａ Ｎｅｔｒｅｂｋｏ）、帕特里夏·佩蒂邦（Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｐｅｔｉｂｏｎ）以及本文將要介紹的狄安娜·達(dá)姆嬈等一批女高音歌唱家的崛起，則預(yù)示著歌劇藝術(shù)的一個(gè)新時(shí)代的到來(lái)。觀看過(guò)達(dá)姆嬈現(xiàn)場(chǎng)表]的人，都會(huì)對(duì)她那投入、到位的表]，華麗、漂亮的音色留下深刻的印象。從她的身上，我們不僅能夠欣賞到美聲藝術(shù)無(wú)與倫比的魅力，更可以真切地感受到一個(gè)真正歌劇表]藝術(shù)家所應(yīng)具有的深厚底蘊(yùn)和全面素質(zhì)。
　　 狄安娜·達(dá)姆嬈（Ｄｉａｎａ Ｄａｍｒａｕ）１９７１年生于德國(guó)金茨堡，出道前先后師從于維爾茨堡音樂(lè)學(xué)院的卡門·漢甘努（Ｃａｒｍｅｎ Ｈａｎｇａｎｕ）和薩爾茨堡音樂(lè)學(xué)院的漢娜·路德維希（Ｈａｎｎａ Ｌｕｄｗｉｇ）兩位教授，接受了正規(guī)的歌劇]唱教育。１９９５年，她在維爾茨堡州立劇院首次登臺(tái)亮相，]出莫扎特名劇《費(fèi)加羅婚禮》中的巴巴麗娜一角，便受到好評(píng)。此后，她的藝術(shù)生涯可謂一帆風(fēng)順，先是在德國(guó)柏林、德累斯頓、漢堡、法蘭克福等地]唱，進(jìn)入２１世紀(jì)她的身影開(kāi)始活躍在歐美各大劇院的舞臺(tái)上，成為當(dāng)今世界最受矚目的花腔女高音之一。
　　 與很多新時(shí)代的音樂(lè)家熱衷于將古典音樂(lè)與時(shí)下流行的一些藝術(shù)樣式相結(jié)合的表]不同，達(dá)姆嬈始終立足于傳統(tǒng)的歌劇表]方式，同時(shí)又以一個(gè)現(xiàn)代人的理解和詮釋賦予角色以新的內(nèi)涵。在達(dá)姆嬈所扮]過(guò)的幾十個(gè)歌劇角色中，最為人津津樂(lè)道的當(dāng)屬莫扎特歌劇《魔笛》中的“夜后”一角。１９９８年，達(dá)姆嬈開(kāi)始扮]這一角色。２００１年，在英國(guó)科文特花園的皇家歌劇院的出色表]獲得廣泛贊譽(yù)，為她贏得了國(guó)際范圍的認(rèn)可。今天，人們經(jīng)常拿達(dá)姆嬈扮]的“夜后”與上世紀(jì)杰出的斯洛伐克女高音露琪亞·波普（Ｌｕｃｉａ Ｐｏｐｐ，１９３９—１９９３）的表]相提并論。后者所扮]的“夜后”曾被認(rèn)為是難以超越的經(jīng)典]繹。達(dá)姆嬈版的“夜后”在]唱上花腔技巧自由嫻熟，在著名的“復(fù)仇的火焰”一段詠嘆調(diào)中多處連續(xù)出現(xiàn)的ｈｉｇｈ Ｆ，音準(zhǔn)精確，音色飽滿，配合她出色的表]、犀利的[神，將一個(gè)強(qiáng)悍、暴怒、令人望而生畏的“夜后”形象，刻畫得非常傳神。更難能可貴的是，從達(dá)姆嬈出現(xiàn)在舞臺(tái)上的一刻開(kāi)始，她的每一個(gè)[神、每一個(gè)動(dòng)作都在塑造角色，與對(duì)手戲]員之間的肢體接觸都在戲中，而不光是在舞臺(tái)上的化妝]唱。觀眾所欣賞的絕不僅僅是出色的]唱，而是一個(gè)全方位的生動(dòng)、鮮活的戲劇形象。
　　 達(dá)姆嬈]唱的音樂(lè)劇《康迪德》中的詠嘆調(diào)《紙碎金迷》（Ｇｌｉｔｔｅｒ ａｎｄ Ｂｅ Ｇａｙ）同樣生動(dòng)地展示了她非凡的歌唱技巧和表]天賦。該劇由當(dāng)代指揮大師、作曲家萊昂納多·伯恩斯坦根據(jù)莉蓮·赫爾曼改編的伏爾泰同名劇作《老實(shí)人》的腳本譜曲，首]于１９５６年?！都埶榻鹈浴肥窃搫∽顬橹某危憩F(xiàn)的是女主角居內(nèi)貢小姐酒后囈語(yǔ)的場(chǎng)景。這是一首對(duì)于花腔女高音充滿了挑戰(zhàn)的詠嘆調(diào)，因?yàn)榧记商y，作曲家為]唱者提供了不同的版本，在標(biāo)準(zhǔn)版本中有三處ｈｉｇｈ降Ｅ以及大量的ｈｉｇｈＣ和ｈｉｇｈ降Ｄ。其實(shí)，技巧上的艱深只是一方面，更難的是人物情緒上的塑造。為了表現(xiàn)劇中人酒后失去理智有些神經(jīng)質(zhì)的形象，作曲家在音樂(lè)語(yǔ)言上采用了很多非常規(guī)的手法，如哭腔的運(yùn)用、時(shí)而發(fā)笑時(shí)而哭泣的情緒轉(zhuǎn)換，這都給]唱造成很大的困難。我們欣賞達(dá)姆嬈的]唱時(shí)絲毫感覺(jué)不到技術(shù)上的負(fù)擔(dān)，而是會(huì)完全被她帶入角色的如過(guò)山車般跌宕變化的情緒之中。特別是詠嘆調(diào)中段那一串有名的僅以“ｈａ”音唱出的華彩段落中，她不像很多女高音在]唱時(shí)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)鮮明、歡快的節(jié)奏感，而是以一種悠長(zhǎng)、富于變化的處理，使自己歌聲的長(zhǎng)線條與樂(lè)隊(duì)有規(guī)律的律動(dòng)形成一種節(jié)奏上的對(duì)位，很好地刻畫了角色復(fù)雜、糾結(jié)的心情。
　　 還有一個(gè)更為極端的例子，就是達(dá)姆嬈于２００５年３月在英國(guó)科文特花園皇家歌劇院]出的現(xiàn)代歌劇《１９８４》。該劇是指揮大師兼作曲家洛林·馬澤爾（Ｌｏｒｉｎ Ｍａａｚｅｌ）根據(jù)喬治·奧威爾（Ｇｅｏｒｇｅ Ｏｒｗｅｌｌ，１９０３—１９５０）同名小說(shuō)改編創(chuàng)作而成，原作以一種現(xiàn)實(shí)主義的筆觸講述了人內(nèi)心中的恐懼與憤怒的糾結(jié)。馬澤爾的音樂(lè)融合了瓦格納無(wú)終動(dòng)機(jī)式的新浪漫主義色彩和無(wú)調(diào)性風(fēng)格，這與劇本夢(mèng)魘般壓抑的筆調(diào)十分契合。此劇一經(jīng)公]立即引起了廣泛的關(guān)注，被譽(yù)為當(dāng)代歌劇作品不可多得的經(jīng)典。達(dá)姆嬈在劇中一人飾]健身教練、醉酒的女人兩角，她的]唱可以說(shuō)達(dá)到了歌劇]員能力的極限，無(wú)調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)言不僅音準(zhǔn)極難控制，音樂(lè)跳躍幅度之大、變換之頻繁，在之前的歌劇作品中可謂史無(wú)前例；為了配合劇情，]員表]風(fēng)格也具有怪誕、夸張的色彩，]唱時(shí)要不停變換各種怪異的姿勢(shì)，這些都是對(duì)]唱者巨大的考驗(yàn)。達(dá)姆嬈超乎常人的爆發(fā)力和持久力，在一些唱段中產(chǎn)生了震人心魄的效果。
　　 上述所舉的只是幾個(gè)典型的例子，達(dá)姆嬈的形象姣好，音域奇廣，歌唱能力極強(qiáng)，因而她的戲路也相當(dāng)寬，從早期的歌劇經(jīng)典到現(xiàn)代風(fēng)格的作品都有涉及，尤其擅長(zhǎng)莫扎特、多尼采蒂、理查·施特勞斯、瓦格納等大師的作品。
　　 從純技術(shù)層面來(lái)講，達(dá)姆嬈的]唱有很多值得研究和借鑒的地方。通常，對(duì)于花腔女高音而言，有幾個(gè)難以逾越的技術(shù)難點(diǎn)。其一是換聲區(qū)的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，業(yè)界一直存在爭(zhēng)論，有些專家并不承認(rèn)換聲的說(shuō)法，例如Ｐ．Ｍ．馬臘費(fèi)迪奧醫(yī)生在《卡魯索的發(fā)聲方法》里面就提出了所謂“自然的歌唱”，否定了聲區(qū)的概念和換聲的提法。但是在實(shí)際]唱中，很多歌者在某個(gè)特定的換聲點(diǎn)上往往會(huì)出現(xiàn)技術(shù)上的障礙，通常表現(xiàn)為由于喉頭位置的移動(dòng)造成音色不統(tǒng)一，進(jìn)而造成音樂(lè)上的斷裂。因而，在實(shí)際]唱和教學(xué)中，大多數(shù)歌唱家還是趨向于認(rèn)同低、中、高聲區(qū)的劃分。達(dá)姆嬈的]唱十分自然地解決了不同音區(qū)轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，通過(guò)出色的氣息控制和高超的修飾技巧將不同聲區(qū)連貫、銜接為一條沒(méi)有裂痕的、平滑統(tǒng)一的聲音線條。其二是高音區(qū)的控制與把握。對(duì)于花腔女高音而言這一部分的把握可以說(shuō)是能否成功的關(guān)鍵所在。一個(gè)理想的花腔女高音的]唱不是單薄的、尖銳的音響，而是一種音色晶瑩剔透，富于金屬光澤和力度，且具有豐富戲劇表現(xiàn)內(nèi)涵的聲音。達(dá)姆嬈的聲音被一些專家歸入“高音女高音”的范疇，她不僅音色飽滿、富于穿透力，而且高音還有豐富的表現(xiàn)力，強(qiáng)弱對(duì)比、情緒的變化都細(xì)膩、到位，這種能力不僅源自于扎實(shí)的技巧功底，更是以音樂(lè)表現(xiàn)為首位的歌唱意識(shí)的作用結(jié)果。第三是語(yǔ)言問(wèn)題。這不僅是東方歌唱家]唱美聲面臨的最大障礙之一，也是很多歐美歌唱家難以逾越的難題。即使像薩瑟蘭這樣的歌劇大師，也經(jīng)常會(huì)被評(píng)論家們批評(píng)咬字不清和表情木訥。對(duì)于語(yǔ)言的把握，一直是達(dá)姆嬈]唱備受稱道的一個(gè)特色。無(wú)論是明亮、富于歌唱性的意大利語(yǔ)，優(yōu)雅、抒情的法語(yǔ)還是她的母語(yǔ)——德語(yǔ)，她都能做到發(fā)音準(zhǔn)確、咬字清晰，通過(guò)歌唱的將不同語(yǔ)言的美充分展現(xiàn)出來(lái)。達(dá)姆嬈認(rèn)為，語(yǔ)言是詮釋人物性格的重要手段，因此在刻畫每一個(gè)角色時(shí)她都會(huì)在語(yǔ)言上做足功課。
　　 對(duì)于達(dá)姆嬈的]唱，也有一些評(píng)價(jià)認(rèn)為力量有余柔和不足。其實(shí)要求一位歌唱家做到全能都是苛刻而且不切實(shí)際的，尚不到４０歲就取得了如此令人矚目的成績(jī)已經(jīng)難能可貴。況且，達(dá)姆嬈仍在不斷地追求突破自己，嘗試新的表]領(lǐng)域。例如，近年她開(kāi)始致力于本國(guó)藝術(shù)歌曲“ｌｉｅｄｅｒ”的]唱和推廣，舉辦音樂(lè)會(huì)、出版唱片。她于２００５年在薩爾茨堡音樂(lè)節(jié)上舉辦了一場(chǎng)為業(yè)界震驚的藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)上，她共]唱了貝爾格、馬勒、澤姆林斯基、沃爾夫以及理查·施特勞斯等人的２９首作品。在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中安排如此分量的曲目，當(dāng)今歌壇能夠完成的人可謂鳳毛麟角。
　　
　　 通過(guò)前面的介紹，不難感受到達(dá)姆嬈的成功絕非偶然。首先是藝術(shù)才能的扎實(shí)與全面。這一點(diǎn)從達(dá)姆嬈的]出記錄中得到了鮮明的體現(xiàn)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自出道以來(lái)的短短十幾年中，達(dá)姆嬈已經(jīng)飾]過(guò)五十多個(gè)歌劇角色，其時(shí)間跨度之大、角色性格之多樣令人驚嘆。隨著歌劇藝術(shù)中融合了越來(lái)越多的現(xiàn)代藝術(shù)元素，而且觀眾的欣賞口味也日益苛刻和多元化，這不僅要求歌劇]員們]唱出眾，還要求形象、表]俱佳，單單評(píng)一副好嗓子打天下似乎越來(lái)越難了。達(dá)姆嬈過(guò)人的天賦加上后天的勤奮，為她的脫穎而出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
　　 其次是對(duì)角色內(nèi)涵的挖掘和個(gè)性化的詮釋。對(duì)于那些經(jīng)典歌劇角色，經(jīng)過(guò)了數(shù)代歌唱家的塑造和詮釋，后來(lái)的表]者想要有所突破需要非凡的藝術(shù)才能和感悟力。達(dá)姆嬈塑造的歌劇藝術(shù)形象總能帶給人們以新意，不僅生動(dòng)、鮮活、沒(méi)有那些程式化的局限，而且往往閃爍著人性的光輝。例如，２００６年她曾在紐約大都會(huì)歌劇院出]羅西尼的經(jīng)典劇目《塞爾維亞理發(fā)師》。一直以來(lái)，羅西尼的作品以旋律優(yōu)美、通俗易懂受到大眾所喜愛(ài)，卻也因?yàn)椤叭狈ι疃取?，程式化、臉譜化的人物塑造而備受批評(píng)。達(dá)姆嬈則試圖打破這一局面，用自己的詮釋挖掘出羅西娜身上的內(nèi)涵。她說(shuō)：“我飾]的羅西娜不是一個(gè)羞怯的姑娘，這個(gè)角色不需要這樣……《塞爾維亞理發(fā)師》中表現(xiàn)的不都是喜劇性的，表面上看似很可笑，其實(shí)并不都是那樣?！?br/>　　 達(dá)姆嬈不僅對(duì)于角色的詮釋有獨(dú)到的理解，對(duì)自己的藝術(shù)道路的規(guī)劃也表現(xiàn)出冷靜理智、深思熟慮的認(rèn)識(shí)。這點(diǎn)我們通過(guò)她對(duì)于兩個(gè)角色態(tài)度可見(jiàn)一斑。其一就是為她帶來(lái)極大聲譽(yù)的“夜后”一角，迄今，達(dá)姆嬈已經(jīng)出]了１５個(gè)不同版本的“夜后”。對(duì)于這個(gè)自己已經(jīng)證明能夠勝任的角色，她決定將其擱置一邊，將更多的精力用于詮釋新的角色。而另外一個(gè)，就是她一直鐘愛(ài)的威爾第歌劇《茶花女》中的“薇奧列塔”，正是這個(gè)角色讓達(dá)姆嬈產(chǎn)生了成為一名歌劇]員的沖動(dòng)。而今已經(jīng)擁有國(guó)際聲譽(yù)的她卻依然不想觸碰這一角色，她說(shuō)：“盡管我現(xiàn)在就能唱這個(gè)角色，但我希望等到自己的嗓音再成熟些，為這個(gè)我十分看重的角色準(zhǔn)備好?！倍萌∩岬乃囆g(shù)家是令人尊敬的。
　　 對(duì)于當(dāng)代的古典音樂(lè)家們而言，既是十分的幸運(yùn)，同時(shí)又面臨著巨大的挑戰(zhàn)。古往今來(lái)的優(yōu)秀藝術(shù)作品都是可供他們選擇表]的對(duì)象，隨著歌劇藝術(shù)在世界范圍的廣泛傳播，新一代的歌劇藝術(shù)家們也擁有了比以往任何時(shí)候都廣闊的表]舞臺(tái)。與此同時(shí)，來(lái)自業(yè)內(nèi)和各種新興藝術(shù)形式的競(jìng)爭(zhēng)也對(duì)他們提出了更高的要求。狄安娜·達(dá)姆嬈正是在這種背景下成長(zhǎng)起來(lái)的一位歌劇藝術(shù)家，從她的身上我們能夠感受到歐洲深厚的歌劇文化傳統(tǒng)的積淀和延續(xù)，又能看到一位屬于２１世紀(jì)的古典音樂(lè)家所獨(dú)有的開(kāi)闊、多元的欣欣向榮的生命力。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]張雄《花腔的勝利——實(shí)力派花腔女高音戴安娜·達(dá)姆勞》，《歌劇》２００９年第８期。
　　[２]李靜嫻《當(dāng)代世界著名花腔女高音——瓊·薩瑟蘭》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文，２００９年６月。
　　[３]狄安娜·達(dá)姆嬈官方網(wǎng)站：ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｄｉａｎａ－ｄａｍｒａｕ．ｃｏｍ
　　[４]（意）馬臘費(fèi)奧迪，《卡魯索的發(fā)聲方法》，郎毓秀譯，北京：人民音樂(lè)出版社２００３年版。
　　
　　侯富春 山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教師（責(zé)任編輯 張萌）