阿倫.福特[中的“音樂分析學”

　　時 間：２０１０年６月５日
　　地 點：美國康涅狄格州哈姆登市福特別墅
　　訪談者：姜蕾（以下簡稱姜）
　　被訪談者：阿倫·福特 （以下簡稱Ｆ）
　　
　　【前言】阿倫·福特（Ａｌｌｅｎ Ｆｏｒｔｅ）是美國耶魯大學終身榮譽教授，美國音樂理論學會創(chuàng)建者，音集集合理論創(chuàng)始人，曾為美國《音樂理論》雜志主編。他一生筆耕不輟，著作等身，建樹輝煌，在海內(nèi)外享有盛譽。到目前為止已發(fā)表重要理論著作８部，音樂理論文章１００余篇，并參與過眾多音樂詞典、詞條的編纂。２００９年１０月，中國首屆音樂分析學會議在上海音樂學院召開，阿倫·福特教授作為特邀嘉賓首次正式訪問中國，在會議上做了多場專題講座。在此次會議上，圍繞當代音樂分析理論及福特音集理論等問題的探討，可謂百花齊放、精彩紛呈，但同時又覺得意猶未盡。譬如有關(guān)學科的命名，學科的屬性、意義及任務，相關(guān)理論術(shù)語的辨析，以及福特理論等問題引發(fā)了與會者激烈的討論及會后持續(xù)多方面的深入思考。作為一位親手創(chuàng)立美國音樂理論協(xié)會的元老，一位有著深厚學術(shù)功力的音樂理論家，一位有著四十余載豐富教學經(jīng)歷的音樂教育家，福特教授就此次會議及其他相關(guān)問題的認識和思考相信會帶給中國音樂理論界以寶貴的啟發(fā)。我有幸作為福特先生此次訪華的全程陪同，同時也借助我目前正在耶魯大學訪學的契機，特采訪和整理了福特先生此次中國之行的感想，及他對相關(guān)學術(shù)問題的看法，以與國內(nèi)同行分享。
　　
　　第一部分：中國學術(shù)之行感談
　　姜：２００９年１０月你應上海音樂學院的邀請?zhí)卦L中國，與中國學者們開展一次學術(shù)交流互動，不知你對中國之行感覺如何？對中國音樂理論界有什么直接的感受？
　?。疲海玻埃埃鼓辏保霸?，我應上海音樂學院的邀請以傳統(tǒng)和現(xiàn)代歐洲音樂的結(jié)構(gòu)特征為主題，為學生和學者們開展了一系列講座。我是很期待有這樣的一次機會，與中國的學生學者們在會上或會后進行交流、互動。在此次會議中，好些中國音樂學者，特別是一些年輕人的提問讓我印象深刻，他（她）們不僅英語表達流暢，對當代音樂分析理論的知識儲備也頗顯功底，這其中就包括我和其他一些西方理論家的學術(shù)成就，真讓人感到驚喜。很顯然，中國音樂理論研究水平的提高，正在使其學術(shù)環(huán)境日臻成熟。
　　姜：在這次上海音樂分析會議上，對于“什么是音樂分析學”成為與會學者討論的一個中心論題。首先是“音樂分析學”的學科命名的問題，此次分析會議的會標采用“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｓｔｉｃｓ”一詞，你覺得這個詞準確嗎？西方音樂分析理論構(gòu)架之初，有沒有關(guān)于學科命名問題的爭論和困惑？最終又如何解決？
　　Ｆ:在上海的這次會議上，提出“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｔｉｃ”這樣一個術(shù)語，這個詞是本次研討會所首創(chuàng)的，相當引人注目。就我的觀點而言，“Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｔｉｃ”完全可以在將來的亞洲或國際會議上作為重要特色被采用。
　　當美國音樂理論學會（ＳＭＴ）１９７７年建立時，其命名是由創(chuàng)建者按照當時的具體情況研究決定的，因為這個命名將它的組織工作與它的姊妹學科“美國音樂學協(xié)會”（ＡＭＳ）的組織工作清晰地劃分開來。后者主要致力于音樂歷史的研究，而前者不僅關(guān)注音樂理論的當下活動，同時也展望音樂“理論學”（Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃｓ）——我這里運用了“Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃｓ”這個新詞，有與中國的“Ａｎａｌｙｔｉｃｓ”相呼應之意——領(lǐng)域的創(chuàng)新貢獻，尤其是由那些年輕成員所做的創(chuàng)新。在此，我想提一下在美國音樂學協(xié)會的芝加哥年會會議上，當音樂理論學會的創(chuàng)始人第一次宣布“音樂理論學會”成立時，招致了相當一部分的音樂學協(xié)會會員的不滿，他們認為新的“音樂理論學會”應該隸屬于ＡＭＳ，并建議在命名中體現(xiàn)出這種隸屬關(guān)系，雖然沒有明說，但他們希望命名中包含這種“附屬”之類的稱謂。如今，音樂理論協(xié)會已經(jīng)存在３３年了。
　　姜：美國音樂理論協(xié)會（ＳＭＴ）于１９７７年建立后，英國的音樂分析學會（ＳＭＡ）在喬納森·頓斯比（Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｄｕｎｓｂｙ）的倡導下也于１９９２年成立。記得理論家阿諾德·惠特爾（Ａｒｎｏｌｄ Ｗｈｉｔｔａｌｌ）曾提到過，英國《音樂分析》期刊的命名為了避免與美國《音樂理論》期刊的混淆，有意回避了“理論”一詞，而采用了“分析”。你覺得“ＳＭＴ”中所概括的“ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ”和“ＳＭＡ”中所概括的“ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ”在內(nèi)容、目標和研究方法上是完全一致呢？還是各具不同特征？它們之間是怎樣的一種關(guān)系？
　?。?美國《音樂理論》和英國《音樂分析》之間聯(lián)系緊密。美國音樂理論協(xié)會旗下的期刊《音樂理論光譜》與《音樂理論在線》和英國音樂分析協(xié)會旗下的期刊《音樂分析》都有著一個共同目標，就是為學者、學生們就已有的，或正出現(xiàn)的音樂作品發(fā)表其新觀點提供了一個國際性的討論舞臺。但它們有不同，其最大的不同在于，美國的音樂理論面向未來，更關(guān)注當前的新事物，在研究內(nèi)容上更具體，更貼近音樂本體。而《音樂分析》更抽象些，涵蓋的范圍寬泛，較多關(guān)注過去的，傳統(tǒng)的研究。
　　姜：在西方，“ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ”現(xiàn)如今是否已發(fā)展成為一門獨立的成熟學科？
　?。?音樂分析被認為是一門獨立的音樂學術(shù)領(lǐng)域，這種觀點在那些主要的出版刊物中是顯而易見，如英國的雜志《音樂分析》（Ｍｕｓｉｃ Ａｎａｌｙｓｉｓ），與之相對應的還有法國刊物《音樂分析》（Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ）比利時的“Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ”，再有就是美國的《音樂理論雜志》（Ｊｏｒｕｎａｌ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ），以及其他一些與美國教育機構(gòu)相關(guān)的期刊等。以上提到的這些核心期刊都隸屬于相應的音樂分析學會，比如，英國音樂分析學會（ＳＭＡ），法國音樂分析學會（ＳＯＣＩ?魪Ｔ?魪 ＦＲＡＮ?覶ＡＩＳＥ Ｄ’ＡＮＡＬＹＳＥ ＭＵＳＩＣＡＬＥ），比利時音樂分析協(xié)會（Ｌａ Ｓｏｃｉéｔé Ｂｅｌｇｅ ｄ＇Ａｎａｌｙｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌｅ），德國音樂理論協(xié)會（ＧＭＴＨ），以及美國的音樂理論協(xié)會等。
　　姜：就中國的音樂分析理論發(fā)展而言，有部分學者認為，存在著一種從最初的“曲式分析”向”音樂分析“、“音樂學分析”，再向“音樂分析學”的進化路程。在西方的音樂分析體系中是否存在類似的發(fā)展路徑？你對這一現(xiàn)象的看法？
　?。?在我看來，那種觀點是一種誤解和誤導，也是一種沒有必要的復雜化。當然，盡管音樂的分析偶然也涉及到其他分支學科，如音樂批評與音樂美學。這點尤其是在報紙媒體（的音樂文章中）比較突出，舉一個例子，《紐約時報》（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ）音樂版編輯就曾是我在耶魯?shù)囊魳防碚搶I(yè)的學生，他的文章涉及方方面面。
　　姜：可否這樣理解，音樂理論研究必會涉及到音樂歷史的相關(guān)內(nèi)容，而在做音樂歷史研究時，涉及音樂理論的分析也是必不可少的？
　?。疲何也贿@么認為。兩者的關(guān)系是“偶爾”關(guān)聯(lián)，而不是“必須”關(guān)聯(lián)。
　　姜：美國音樂學家Ｉａｎ Ｂｅｎｔ在２０００版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“音樂分析”這一條目中指出，分析的出發(fā)點是音樂現(xiàn)象的“本身”，而不是諸如傳記紀實、政治事件、社會條件，以及圍繞這些音樂現(xiàn)實的“外在因素”。你如何看待這個問題？
　?。?我完全同意這個觀點。音樂分析的中心任務是音樂的“結(jié)構(gòu)”，應該讓我們的學生把注意力集中在這點上，而不是去關(guān)注作曲家的個人故事、社會政治條件等問題，否則分析者將會偏離他（她）們的主要研究軌道。順便說一句，有關(guān)生平故事之類的事業(yè)主要是業(yè)余人士的工作，他們一般沒有太多的音樂經(jīng)歷，由此也容易漫游在那些諸如政治、社會條件之類的遙遠話題。在我的論著《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》以及其他的專題論文中，我所關(guān)注的是創(chuàng)作母體（Ｍａｔｒｉｘ），針對作曲家的作品草稿、草圖進行技術(shù)研究，并對實際樂譜進行修正，而避談作曲家個人生平方面的內(nèi)容。古斯塔夫·諾特博姆（Ｇｕｓｔａｖ Ｎｏｔｔｅｂｏｈｍ）對貝多芬的第１１號作品《ｂＢ大調(diào)三重奏》的分析論文“拓展”很廣，從歷史角度看很有價值，但從我的角度看，那還僅僅是一種表面性的“分析”。
　　
　　姜：你發(fā)表于《音樂季刊》的“ｔｈｅｏｒｙ”（１９８２）一文中，曾就Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的“音樂分析”（“Ａｎａｌｙｓｉｓ”[Ｉａｎ Ｂｅｎｔ]）、“理論”（“Ｔｈｅｏｒｙ”[Ｃｌａｕｄｅ Ｖ．Ｐａｌｉｓｃａ]）等詞條發(fā)表評論。就“Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ”中相關(guān)音樂理論的詞條而言，哪些詞條是音樂理論專業(yè)學生所必讀的？如今２００１年的Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ 也早已面世，對比１９８０版，就“Ａｎａｌｙｓｉｓ”和“Ｔｈｅｏｒｙ”來看，你覺得有無不足之處？
　?。疲骸埃粒睿幔欤螅椋蟆焙汀埃裕瑁澹铮颍笔牵危澹?Ｇｒｏｖｅ中的兩條力作。作者百科全書式的知識結(jié)構(gòu)令人欽佩，詞條的寫作條理清晰、信息量豐富、權(quán)威性高。當然也并不是無可指責，比如，“Ｔｈｅｏｒｙ”在１９世紀之后部分的論述顯得單薄，尤其是２０世紀的理論概括并不全面，一些重要的人物被遺漏或簡略，像豪爾（Ｈａｕｅｒ）、邁爾（Ｍｅｙｅｒ）、塔涅耶夫（Ｓ．Ｌ．Ｔａｎｅｙｅｖ）等。另外，該詞條僅９頁的參考文獻確實略顯羞澀?！埃粒睿幔欤螅椋蟆钡膶懽饕灿忻乐胁蛔?，比如在涉及音集理論時，沒能基本區(qū)分“有序集合”和“無序集合”，前者主要應用于序列和十二音音樂分析中，后者則適用于更廣泛意義上的無調(diào)性音樂。在談到１８世紀后半葉的音樂理論發(fā)展時，作者的注意力聚焦在曲式發(fā)展的歷史梳理中，而忽視了同時期另一重要的理論發(fā)展，如“層分結(jié)構(gòu)理論”和“大規(guī)模調(diào)關(guān)系理論”，這些理論可以說是申克“音級”和勛伯格“音區(qū)概念”形成的前身。在１８世紀上半葉的寫作中，作者把科赫（Ｋｏｃｈ）看成為１７５０—１８４０年中最中心的人物，而忽略了１８世紀前葉另兩位重要的人物拉莫?穴Ｒａｍｅａｕ?雪和海尼興?穴Ｈｅｉｎｉｅｃｈｅｎ?雪。雖然拉莫的興趣不在于音樂分析，然而他的“基礎低音”對往后幾代人的分析理論的發(fā)展意義深遠，而海尼興的“基礎音”概念已觸及分析的方法問題等等。
　　我沒有仔細比較過相關(guān)詞條在２００１版Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ中的變化。除以上談到的兩個詞條外，其中涉及音樂理論內(nèi)容的詞條如傳統(tǒng)領(lǐng)域的“和聲”、“對位”、“節(jié)奏”、“申克理論與分析”；現(xiàn)代領(lǐng)域的“無調(diào)性”、“十二音創(chuàng)作”；單個理論家的如“海尼興”、“伯恩哈德·贊恩”?穴Ｚｉｅｈｎ?雪等，以及輔助領(lǐng)域的“美學”與“音響學”等等，都是有志從事這個學科研究人士所不能忽略的。
　　姜：“Ｆｏｒｍ”與“ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ”在西方是兩個具有獨立域界的術(shù)語嗎？它們之間是怎樣的一種關(guān)系？
　　Ｆ:這個問題很有意思，我沒有很確切的答案。不過就總體而言，這兩個詞應該有各自獨立的領(lǐng)域。曲式比較籠統(tǒng)，更多是涉及傳統(tǒng)的相關(guān)描述。而結(jié)構(gòu)更具體些，它為受過訓練的、有才華的學生提供了一個更具豐富分析視角的廣闊空間。講到這點，我想再說明一下，有關(guān)作曲家生平、社會政治背景的敘述，從我的觀點而言，是次要的。比如說，從勃拉姆斯的卑微生平經(jīng)歷中，是很難找到與他卓越而創(chuàng)新性的音樂方面的相關(guān)信息的。
　　姜：你覺得當前音樂理論學科發(fā)展存在哪些挑戰(zhàn)和問題，如何應對這些挑戰(zhàn)和問題？
　?。疲鹤畲蟮奶魬?zhàn)是，音樂理論事業(yè)發(fā)展的整體方向與質(zhì)量問題，年輕學者們的努力將決定這個學科發(fā)展的未來。所以我給正在迅速成長的青年音樂理論家們的忠告是，鍛造自身敏銳的問題判斷力，而不是一味地迎合學術(shù)市場的規(guī)定，而那些有志于并能勝任于這份事業(yè)的佼佼者們，將為該領(lǐng)域的未來發(fā)展帶來福祉。在我看來，這點比起當前的音樂理論教育、非傳統(tǒng)音樂作品或技法的分析研究更來得重要。
　　第二部分：個人學術(shù)思想回顧
　　姜：你的理論著作《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》已由我國音樂家羅忠镕先生翻譯成中文，對中國現(xiàn)當代音樂作曲技術(shù)理論研究有著深遠的影響。你能再介紹一下你寫作此書的初衷，以及你個人認為此書對音樂理論界的主要貢獻及價值所在？
　?。?我當初寫《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》這本書的主要目的，是想對２０世紀早期所出現(xiàn)的和表]過的現(xiàn)代音樂做一個詳細的理論梳理。在那些日子里，新音樂經(jīng)常面臨消極而極端的抵抗。比如，勛伯格作品的公]經(jīng)常引發(fā)騷動，一次，他的《空中花園》在維也納首]時，居然有一個無禮的家伙用槍威脅他的學生?！盁o調(diào)性”是２０世紀第一個２５年中音樂創(chuàng)作中所出現(xiàn)的顯著特征，盡管勛伯格不同意“Ａｔｏｎａｌｉｔｙ”這個詞，他認為這個詞意味著沒有了調(diào)性。但正如這個詞可能存在的不確定性一樣，對于這個時期的那些復雜音樂的結(jié)構(gòu)特征，同樣沒有讓人很好地理解，這也正是我寫作此書的初衷。至于我的這本書的價值，我想應該留給后人去評價。
　　姜：是否可以說，你的無調(diào)性理論是對申克調(diào)性分析理論的一種及時的延伸和拓展？
　?。?可以這么認為，但申克理論的價值是持續(xù)發(fā)展、延伸的?？赡芙裉斓哪贻p一代對申克分析法持不同的看法，但它并沒有過時。
　　姜：有人認為，你的集合分析理論對分析勛伯格、威伯恩等“第二維也納樂派”的無調(diào)性音樂作品很有說服力，但在分析當代許多無調(diào)性音樂作品時，除了把它作為一種新的和弦標記手法外，似乎很難進行下去，您有什么建議？
　?。?無調(diào)性音樂產(chǎn)生的背景是基于勛伯格及兩位學生的創(chuàng)作實踐，由此，相關(guān)的分析研究首先圍繞他們展開是自然的，但無調(diào)性理論本身并不局限于這三位作曲家，它同樣適用于其他無調(diào)性音樂作品，或只包含部分無調(diào)性的作品，甚至是有調(diào)性作品。比如我和我的學生也分析穆索爾斯基、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴托克、艾夫斯、巴比特、斯托克豪森、梅西安等人的作品。
　　姜：你的這本書是寫于上世紀７０年代的，主要集中對音樂音高結(jié)構(gòu)層面的分析。而８０年代后的音樂作品，更多地以注重音色、新音響的發(fā)掘為創(chuàng)作的新尺度，你覺得你的理論著作是否能繼續(xù)適用于指導當代的分析與創(chuàng)作實踐？它的延伸性價值該如何繼續(xù)體現(xiàn)？
　　Ｆ：很難的問題。我想，我們學習音樂，首先需要考慮的是作品怎樣形成的問題，它的結(jié)構(gòu)成型，他的創(chuàng)新性體現(xiàn)在哪?芽及如何體現(xiàn)的問題。藝術(shù)音樂不同于流行音樂，流行音樂今天流行，明天就可能不在了。藝術(shù)音樂不一樣，我們今天仍然在]奏莫扎特的奏鳴曲，貝多芬的交響曲，其價值是永恒持續(xù)的。（我的）無調(diào)性音高分析理論是一個一般普遍性的理論，它可以被運用在不同的藝術(shù)音樂中，至于它的適用價值能發(fā)揮到怎樣的程度，不是由我決定，我想此理論是可以應用到分析更廣泛的音樂作品的，但那個工作將不是由我來完成，而是需要寄托于年輕的一代。不過，有一點是對的，音集集合理論可能對某些當代作曲家的作品——比如里蓋蒂的作品，我沒有任何這方面的分析經(jīng)驗——有效性可能不是那么明顯。
　　姜：你能談談，當初是怎樣想到用數(shù)學的方式來處理你的音樂理論問題？數(shù)學為你成功的音集理論體系的建立提供了怎樣的幫助?芽音級集合與數(shù)學的關(guān)系？
　?。疲哼@問題很好。對，我對數(shù)學很感興趣，一直以來我的數(shù)學很好，后來，我曾在麻省理工大學（ＭＩＴ）教書２年，接觸那些理工科的學生，學到很多東西……。我覺得，在說明問題時，數(shù)字總是比文字更可靠。而且，數(shù)字是一種國際性語言，大多數(shù)的人都能懂數(shù)字，包括中國人，所以數(shù)學能為國際間的交流提供一種便利的渠道，由此用數(shù)學解釋音樂理論同樣能發(fā)揮這種優(yōu)勢。你還記得我訪問中國時，一位年輕的中國學生與我討論音集理論的問題，他的英文口語不錯，但當我們坐下來談論音樂技術(shù)性細節(jié)問題時，語言的解釋似乎不夠用，不過當我們借用數(shù)學的知識來探討他的分析圖表時，則能使彼此的溝通走得更遠些。
　　
　　姜：你覺得怎樣的“音樂分析”才叫好的分析？
　?。?我覺得，一切具有原創(chuàng)性價值的分析都是好的“音樂分析”。要敢于提出自己個人見解，哪怕是持相反的觀點……。
　　姜：目前，你把主要精力集中在美國民歌和爵士樂方面的研究，前幾年已出版了《傾聽美國古典通俗歌曲》、《美國黃金時代的民謠》等著作。２００５年發(fā)行了音樂唱片《昨天和今天的歌曲》，你負責歌曲伴奏部分的寫作和]奏。為什么現(xiàn)在回到這個研究課題？下一本著作的題目將會是什么？
　?。?對。我對美國通俗音樂，尤其是爵士樂一直很感興趣，曾經(jīng)和很多爵士樂手一起]出，現(xiàn)在，仍然保持著對爵士樂表]和分析的濃厚興趣。爵士樂在美國，隨著一代又一代年輕表]家背景和能力的變化，呈現(xiàn)出一個持續(xù)變化發(fā)展的舞臺。這里，我談談我自己那個年代的爵士樂手的經(jīng)歷，那時，我和其他幾個優(yōu)秀的音樂家在一些遠非理想的場所]出（一個低音提琴、一個薩克斯管，沒有小提琴）。有一次，我參加一個爵士組合，其場所的營業(yè)時間是從午夜１２點到凌晨６點，門口站著警察，“職業(yè)女士”坐飲個別桌位，鄰近是早已預備好的夜宿賓館……哈哈。
　　我現(xiàn)在正在寫《科爾·波特的音樂生活》?？茽枴げㄌ厥侵拿绹餍懈枨髑?，我對他關(guān)注有很長時間了，在我的《美國黃金時代的民謠》一書中已涉及分析了他的６首作品。此外，還有幾篇待發(fā)表的文章如《美國爵士樂發(fā)展的萎縮》、《通俗歌曲的語法結(jié)構(gòu)》等。
　　第三部分：教學經(jīng)驗分享
　　姜：你曾是耶魯音樂系的資深教授，有四十多年的教學經(jīng)歷，能與大家分享一下你的教學經(jīng)驗嗎？
　?。?我喜歡小群體的教學模式，通常是１０—１５個學生。我覺得這樣，才能更好地關(guān)注每一個學生的想法，并能及時地和他（她）們進行溝通。我不喜歡講座的形式，因為人太多，也就不知道聽眾的具體想法。這里插一個笑話，我們這里曾有一個教授，喜歡開講座，每次在講座前都會說，“如果你們有任何問題，請隨時把手舉起來”，可是他每次講課從來不看學生，所以他總是察覺不到有學生舉手……。這個教授的例子我們不應該有。另外，我上課時講的不多，喜歡創(chuàng)造氛圍讓學生多講，我來回答問題。再有，我總是喜歡在鋼琴上回答學生的問題，隨時用不同的音樂范例來加以解釋，這種方式學生很喜歡，也能讓他（她）們較快地理解。
　　姜：你當時都開設哪些音樂理論課程？學生的分析報告及考試要求是怎樣的？
　?。?本科生開設的課程大致是傳統(tǒng)的基礎理論課，比如基礎和聲，對位，綜合作曲基礎理論等。
　　姜：沒有獨立的曲式課？
　?。?沒有，曲式課往往包含在和聲課程里面，或是綜合的作曲基礎理論課程中。研究生的理論課程有高級和聲、對位，申克分析法，音集理論，興德米特和聲理論等等。學期考試是每個學生要做公開的分析案例陳述，分析的范圍可根據(jù)個人的興趣而定，以及規(guī)定篇幅的論文。
　　姜：你覺得年輕一代音樂理論教師應該具備哪些素質(zhì)？
　　Ｆ:對現(xiàn)在和未來一代年輕音樂理論家的期望，我想強調(diào)的一點是，應該具備在鍵盤上親身實踐的能力。比如流暢的移調(diào)（這是聲樂伴奏的基礎），在和聲與節(jié)奏的空隙間提供多種方式的裝飾和填充能力，創(chuàng)造一個有助于形成整體結(jié)構(gòu)框架的音樂背景。比如，可以組建一個鋼琴與低音提琴、一件銅管樂器（活栓長號是我的最愛）的小組合，這種鍛煉很有必要。
　　姜：最后請您對中國音樂理論工作者們提一些寶貴意見。
　?。疲汗?，請轉(zhuǎn)達我對中國音樂家們的致意，但提“意見”我真是不敢當啊。
　　姜：非常感謝您能接受我的這次訪問。祝愿您身體健康，希望早日拜讀您的新著！
　　
　　姜蕾 華東師范大學音樂系教師，上海音樂學院博士生
　　
　　（責任編輯 張萌）