時尚的批判與批判的時尚:網(wǎng)絡音樂文化的兩副面孔

　　本世紀初，雪村的音樂評書《東北人都是活雷鋒》在網(wǎng)絡空間引發(fā)了一股音樂創(chuàng)作風潮，時至今日，網(wǎng)絡音樂在中國已經(jīng)走過了它的第一個１０年?？梢哉f，世紀初的這１０年也是我國網(wǎng)絡文化進行自身型塑的關鍵時期，與網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡動畫等眾多網(wǎng)絡藝術形式一樣，網(wǎng)絡音樂也逐步展現(xiàn)出了較為清晰的文化面貌。
　　要解讀網(wǎng)絡音樂的文化面貌，傳播媒介應該是理論研究路徑的入口。因為，對于網(wǎng)絡音樂來說，其核心命意在于音樂審美理念與網(wǎng)絡媒介精神的內(nèi)在同構關系，而不是音樂作品簡單的跨媒介平移。作為一種后現(xiàn)代媒介形態(tài)，網(wǎng)絡首先是一個多元化的自由之境，在這里，個體從被“他人引導”的群體中走出，開始了自我想象的擬構，被“宏大敘事”所漠視和壓制的地方性話語獲得了某種程度上的合法地位，啟蒙主義的批判姿態(tài)在“第二媒介時代”①得到了延續(xù)。然而，在文化消費主義的強勢語境下，網(wǎng)絡也并不是一個純?nèi)蛔栽谥?，當轟然崛起的多元文化遭遇文化工業(yè)的制度性圍剿，多重、分散的異在性文化樣態(tài)就被迫不及待地貼上了品牌化的“個性”標簽喬裝上市，充當促進社會資本增繁的時尚文化工具。作為一種重要的網(wǎng)絡藝術形式，網(wǎng)絡音樂自然也難逃這一文化宿命的糾纏，因而它呈現(xiàn)出兩副親疏難辨的文化臉孔，一副怪異粗鄙地拒斥著來自政治、經(jīng)濟、文化各層面時尚風潮的馴化企圖，一副則忸怩作態(tài)地擺出慍怒的表情，表達對消費意識形態(tài)制度化力量的曖昧態(tài)度，最終成為鑲嵌在文化消費主義時尚旗幟上的另類裝飾品，一種新的音樂消費時尚。
　　一、怪異粗鄙：拒斥時潮的反叛表情
　　網(wǎng)絡音樂先天地長著一副怪誕粗鄙的另類面孔，這是由其文化母體——網(wǎng)絡媒介的后現(xiàn)代文化特質(zhì)——決定的。在這張無遠弗屆的“大網(wǎng)”上，音樂活動主體處于一種漂移、散在的自足狀態(tài)，以往只能隱匿于元敘事背后的諸多“不可呈現(xiàn)之物”②終于獲得了集體狂歡的合法權力。于是，我們看到了難以被傳統(tǒng)音樂生產(chǎn)體制接受的雪村奇跡般地站在了網(wǎng)絡音樂熱潮的浪尖兒上；看到了整日沉迷于網(wǎng)絡游戲、翻唱網(wǎng)絡歌曲的無知少女香香成了網(wǎng)絡樂迷的寵兒；看到了從“大學自習室”走出的普通大學生郝雨成為了眾口相傳的網(wǎng)絡說唱歌手。還有憤世嫉俗的葡桃、神秘女生Ｋ娃，以及眾多只聞其歌不見其人的網(wǎng)絡草根歌手，這些“業(yè)余”或“準業(yè)余”音樂分子以特有的邊緣姿態(tài)顛覆了傳統(tǒng)音樂文化體制下專業(yè)音樂人的話語權威，在空曠的網(wǎng)絡音樂廣場上進行著群魔亂舞式的狂歡體驗。
　　在邊緣音樂分子奪取話語權的網(wǎng)絡空間，音樂文本也因人類中心主義的破產(chǎn)而展現(xiàn)出它的革命性潛質(zhì)。葡桃的原創(chuàng)ＨＩＰ－ＰＯＰ作品《愚樂圈》開篇即高聲宣稱“這首歌的名字叫‘愚樂圈’，‘圈’是豬圈的‘圈（ｊｕàｎ）’?！币哉{(diào)侃寫實的手法展開了對娛樂圈種種不良現(xiàn)象的大肆撻伐，包括掩人耳目的新聞炒作、純情玉女的情色交易、演藝圈里的潛在規(guī)則、頒獎典禮上的暗箱操作等等，并向整個“愚樂圈”下達了戰(zhàn)書，“中國的‘愚樂圈’敢不敢接受挑戰(zhàn)，不敢快滾蛋，有膽別打顫！站在我的面前，接受我的批判”；還有他在國外留學期間創(chuàng)作的《留學垃圾》，更是以毫無遮攔的音樂鋒芒直斥海外留學群體中存在的賭博、同居、幫會、性交易等社會問題，批判的硝煙在“我不是垃圾”的念白聲中漸遠，留下的是對世紀初“留學熱”這一宏大文化場景的拆解與反思。如果說葡桃的《愚樂圈》是對娛樂時尚的揭露，《留學垃圾》是對留學時尚的批判，那么郝雨的《高等教育》、《廢鐵是怎樣煉成的》就是對教育領域存在的功利化時潮的斥責。同樣帶有反叛表情的原創(chuàng)音樂作品還有很多，陳旭的《東北人不是黑社會》、正午陽光的《我開始搖滾了》、余洪泉的《我只是民工》均屬此列，這些網(wǎng)絡音樂作品以邊緣化的姿態(tài)對我們置身其中的各種社會風尚發(fā)出了另類的質(zhì)疑之聲。值得注意的是，此類作品又大多是以搖滾、說唱、ＨＩＰ－ＨＯＰ等曲風呈現(xiàn)出來的，憤怒的嘶吼、直率的呼喊、叛逆的詞語、放肆的粗口，２０世紀中后期以來，這種怪異粗鄙的另類音樂表情風靡全球，以至于蔓延到網(wǎng)絡音樂圈，與具有顛覆性特質(zhì)的網(wǎng)絡音樂精神相契合，在“另類”“粗鄙”的外表背后蘊藏著一種對于精神解放的強烈渴求、一種超越性的力量。
　　與略帶激進色彩的否定性音樂話語并存的，是另一種以戲謔、反諷、調(diào)侃等后現(xiàn)代風格著稱的解構性音樂表情。玩世不恭、尋歡作樂是此類網(wǎng)絡音樂作品的文化表象，但在大肆的娛樂、調(diào)侃背后，卻隱藏著音樂活動主體對于現(xiàn)實的反叛情緒?！独鲜髳鄞竺住肪褪沁@樣一首典型的滋生于網(wǎng)絡空間的后現(xiàn)代主義作品，在“我愛你愛著你，就像老鼠愛大米”的反復吟唱中，“愛情”這一崇高而神圣的人類情感被換算成了老鼠與大米間功能化、物質(zhì)化的感官體驗，簡單、直白的音樂文本造成了一種“輕”的音樂敘事效果，繁復而厚重的人類情感在輕盈而愉悅的頑童式音樂想象中卸去了應有的重量，變成了一種隨意的日常游戲。正如《老鼠愛大米》是對情愛之重的消解、《豬都笑了》是對政治之重的去束、《我不想說我是雞》是對災難之重的反諷，此類網(wǎng)絡音樂作品實際上都在以快樂超脫的姿態(tài)努力地消除著卡爾維諾意義上的藝術文本的重量③，或者說是現(xiàn)實的重量，看似粗糙、無聊、空虛的“愚樂”蠢相背后隱含著一種內(nèi)在的否定情緒。
　　二、忸怩作態(tài)：批判背后的時尚臉孔
　　網(wǎng)絡音樂雖然先天生得一副粗鄙怪異的反叛面孔，但經(jīng)過消費主義文化邏輯的疏浚之后，這副怪誕的另類面孔開始變得模糊曖昧，甚至與前者親疏難辨。
　　情愛批判是消費文化語境下與網(wǎng)絡音樂反叛面孔具有血親關系的重要主題。眾所周知，愛情從來都是流行音樂的一個基本題域，當網(wǎng)絡音樂的反叛表情遭遇流行音樂情愛主題大規(guī)模圍剿的時候，“情愛批判”這樣一個音樂混血分子便扭捏作態(tài)地粉墨登場了。于是，我們聽到了慕容曉曉以高亢豪邁的嗓音喊出《愛情買賣》的激情宣言，“愛情不是你想賣，想買就能賣，讓我掙開，讓我明白，放手你的愛?！币粋€被戀人拋棄的女子，面對幡然悔悟的負心漢，決絕地道出了愛情買賣的真相，似乎有力地詮釋了一個理性而獨立的女性形象。這首歌曲雖然延續(xù)了流行音樂的情愛主題，但卻難以被主流音樂體系接納，與傳統(tǒng)唱片業(yè)時代的愛情歌曲相比，大開大闔的歌詞以及缺少蘊藉的音樂曲調(diào)使作品顯得粗糙、俗氣。然而，正是這樣一首被主流音樂圈斥為“低俗”的歌曲，卻以傳統(tǒng)流行音樂作品難以企及的人氣，迅速搶占了各大非主流音樂排行榜的顯赫位置，接受網(wǎng)絡樂迷如潮般的頂禮膜拜。正如一位資深樂評人所說④，《愛情買賣》的走紅在于其“契合了很大一部分群眾的心理”“歌詞很直白，易于理解”“簡單的旋律也利于傳唱”。此言不虛，但卻并未觸及問題的內(nèi)里。在眾聲喧嘩的網(wǎng)絡空間，否定、邊緣、顛覆是網(wǎng)絡文化的通行證，各種非主流的亞文化勢力盡情地體驗著反主流的快感，而《愛情買賣》正是以一種“情愛批判”的灑脫姿態(tài)切中了網(wǎng)民們的神經(jīng)末梢，挑逗起一種反叛的欲望。事實上，這首歌從根本上講是對傳統(tǒng)唱片工業(yè)愛情主題的延續(xù)，“情愛批判”只是文化工業(yè)扯起的一面先鋒標語，用來充當促進產(chǎn)業(yè)資本增繁的時尚文化道具，其目的不是要真正地否定什么、質(zhì)疑什么，而是與網(wǎng)民們的接受期待相投合?！断闼卸尽贰讹w向別人的床》《摸著良心說》等網(wǎng)絡音樂作品，都與《愛情買賣》有異曲同工之妙，“情愛批判”在資本的蠱惑下逐漸蛻變成了“情愛消費”，喪失了它的批判所指，忸怩作態(tài)地扮演金元與欲望的同謀，成了一種新的文化時尚。
　　除了空洞無物的“情愛批判”，還存在一種讓人更難解讀其真實面貌的網(wǎng)絡音樂話語，在其具有顛覆意味的音樂表情背后確實隱藏著一種深切的反叛情緒，但精于算計的資本勢力也正透過厚重的帷幕溫情地窺視著文化舞臺上那場已經(jīng)預演好了的思想狂歡。一首名為《不結婚就是耍流氓》的彈唱歌曲就是這樣粉墨登“網(wǎng)”的，這是一首描述８０后群體站在婚姻門檻前無奈心態(tài)的網(wǎng)絡歌曲，歌曲的名字源自網(wǎng)上一句非常流行的名言“不以結婚為目的的談戀愛都是耍流氓”，“如果不結婚，那我們的愛情就是耍流氓。如果耍流氓，那請你不要讓我太受傷”，將“不結婚”與“耍流氓”并置，這本身就有一種顛覆傳統(tǒng)的“陌生化”意味，此言一出瞬間就抓住了人們的耳朵。但這終歸是一個似是而非的說法，“戀愛”與“婚姻”之間并不存在絕對的因果關系，大多數(shù)沒有結出果實的愛情也不能簡單地貶斥為“耍流氓”?！胺績r太高我們就不買，如果所有人都不買，房價遲早會跌下來”，作品的后半部終于抖出了一個具有批判色彩的包袱，但這仍然是一個似是而非的說法，約略帶有一些菲斯克意義上的“消費者授權”意味。菲斯克認為，消費者不僅“可以在對商品的所有權中找到”“控制的快樂”，而且“消費者做出選擇的時刻”也就是授權的時刻⑤。這種帶有消極抵抗意味的“消費者顛覆”說，難以真正對權力話語構成致命一擊，只是“在文化的脂肪上瘙癢”⑥之舉。因此，“不結婚就是耍流氓”這一看似頗具顛覆意味的音樂主題背后，事實上隱藏著某種曖昧的思想傾向。倒是網(wǎng)絡空間流傳的一則評論道出了“曖昧”的真相，“伴隨著話劇《裸婚記》的排演開始，一段原創(chuàng)視頻《不結婚就是耍流氓》爆紅后深受網(wǎng)友熱捧，并被親切地稱為‘８０后婚姻之歌’?！敝谱魅藦垰g介紹“這兩天《裸婚記》的訂票電話明顯增多，很多電話第一個問題都是‘是不是在你這買票就能聽到《不結婚就是耍流氓》的現(xiàn)場演唱會’”⑦。至此，這首被冠以“８０后婚姻之歌”的網(wǎng)絡歌曲終于抖出了最后一個包袱，文化炒作的功利傾向躍然而出，幕后推手們終于借這首與網(wǎng)民接受期待頗為契合的原創(chuàng)歌曲博得了他們的耳朵、他們的情感，實現(xiàn)了文化產(chǎn)品市場推廣的現(xiàn)實目的。
　　
　　三、解讀網(wǎng)絡音樂文化的“變臉術”
　　對網(wǎng)絡音樂文本進行語意拆解，為回答網(wǎng)絡音樂文化何以“變臉”這一問題提供了佐證。如果說《愚樂圈》、《留學垃圾》憤怒粗鄙的音樂表情傳達出一種反叛現(xiàn)存生活方式的文化現(xiàn)代性態(tài)度，那么《老鼠愛大米》、《豬都笑了》、《我不想說我是雞》則將充滿懷疑、價值顛覆等后現(xiàn)代情緒的文化基因隱藏在了戲謔、反諷的游戲表情背后。前者以其“必然的否定性”確證了“現(xiàn)代文化的積極性”，后者則是對法蘭克福學派傳人韋爾默（Ａｌｂｒｅｃｈｔ Ｗｅｌｌｍｅｒ）相關論說的一種肯定，“對現(xiàn)代性的批判從一開始就是現(xiàn)代精神的一部分。如果后現(xiàn)代主義中有某些新東西，那并不是對現(xiàn)代性的激進否定，而是這種批判的重新定向（ｒｅｄｉｒｅｃｔｉｏｎ）”。⑧文化的現(xiàn)代性，或者說審美的現(xiàn)代性，是社會現(xiàn)代化反觀自身的一面鏡子，是“現(xiàn)代權力為建立人為秩序的努力”尋求的一種“可以探究人為權力界限及其局限”⑨的對抗性文化角色。而后現(xiàn)代性則是對現(xiàn)代性的一種繼承，以“去經(jīng)典化”“去神圣化”的后現(xiàn)代表情繼承了文化現(xiàn)代性的反思、批判和顛覆精神。從《愚樂圈》、《留學垃圾》，到《老鼠愛大米》、《豬都笑了》，拒斥時潮的反叛表情一以貫之地存在于網(wǎng)絡音樂各個文化層面的代表性文本中，印證著現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在文化氣質(zhì)上的某種承繼關系。
　　然而，正如“抵制制度化、經(jīng)典化的現(xiàn)代激進藝術”⑩以及對“業(yè)已制度化了的現(xiàn)代主義深表不滿”{11}的早期后現(xiàn)代主義，都難以避免地走向制度化和經(jīng)典化一樣，在消費主義的強勢語境下，源于文化現(xiàn)代性的這種“反制度化”情緒也遭遇到了消費文化的制度性圍剿，最終成為文化工業(yè)領域資本秩序和“金元”價值觀的裝飾。當《老鼠愛大米》在網(wǎng)絡點擊率以及三番五次的版權官司的推動下，成了遍布各種媒體的聽覺炸彈的時候，隱含在歌曲當中的多重文化聲部就被攪擾得只剩下了玩世不恭的戲謔之音，淪為“惡俗網(wǎng)絡歌曲”的代名詞?！稅矍橘I賣》、《香水有毒》、《飛向別人的床》等則是“情愛批判”制度化、模式化的現(xiàn)實呈現(xiàn)，成為消費文化視域下的網(wǎng)絡歌曲“經(jīng)”裝本?！恫唤Y婚就是耍流氓》更是以顛覆的名義行文化炒作之實，可謂壓中了“批判話語時尚化”的寶。曾經(jīng)以怪異粗鄙的文化姿態(tài)拒斥制度性馴化企圖的網(wǎng)絡音樂批判話語，卻忸怩作態(tài)地扮演起了流行文化資本勢力的同謀，成
　　為一種文化時尚。
　　在資本主導的網(wǎng)絡音樂產(chǎn)品生產(chǎn)線上，固化了的“批判話語”石膏模取代了音樂本身，網(wǎng)絡音樂活動主體在此淪為了跑龍?zhí)椎慕巧?。大寫的“資本”替代了個體化的“人”，這顯然與網(wǎng)絡媒介的多元文化精神相悖。然而，產(chǎn)業(yè)資本與網(wǎng)絡文化精神的較量是必然的也是長久的，在這個此消彼長的過程中，網(wǎng)絡音樂不停地變換著面貌游弋在兩種文化場域之間，猶如一個帶著鐐銬舞蹈的音樂囚徒，這是一種文化悖論，
　　也是網(wǎng)絡音樂的文化宿命。
　　
　　
　?、佟暗诙浇闀r代”是美國學者馬克·波斯特在其同名著作中提出的概念，在他看來，第一媒介時代以電影、廣播、電視等大眾傳播媒介為代表，“信息制作者極少而信息消費者眾多的播放型傳播模式（ｂｒｏａｄｃａｓｔ ｍｏｄｅｌ ｏｆ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ）占主導地位”，在這一過程中，少數(shù)文化精英自上而下地將信息傳送給為數(shù)眾多的消費者。與此相對，第二媒介時代以互聯(lián)網(wǎng)為代表，是多元互動、去作者權威的雙向溝通的媒介時代，其在本質(zhì)上已經(jīng)嚴格區(qū)別于以播放型傳播為主的第一媒介時代，帶有顯著的非線性、差異化、分散化的后現(xiàn)代主義文化特質(zhì)。?眼美?演馬克·波斯特《第二媒介時代》，范靜曄譯，南
　　京大學出版社２００１年版，第1—6頁。
　　②?眼法?演利奧塔《后現(xiàn)代狀況 關于知識的報告》，島子譯，湖南美術出版
　　社1996年版，第21頁。
　?、劭柧S諾曾經(jīng)指出：“我的工作方法往往涉及減去重量。我努力消除重量，有時是消除人的重量，有時是消除天體的重量，有時是消除城市的重量；我尤其努力消除故事結構的重量和語言的重量?！?{意}演伊塔洛·卡爾維諾《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，南京：譯林
　　出版社2009年版，第1頁。
　?、堋而P姐助推〈愛情買賣〉走紅 “神曲”為啥這樣紅》。ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｃｈｉｎａｎｅｗｓ．ｃｏｍ．ｃｎ／ｙｌ／２０１０／０９－１０／２５２４６８０．ｓｈｔｍｌ
　?、茛?眼美?演約翰．·菲斯克《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學出版社
　　2006年版，第21頁。
　　⑦《百科名片“不結婚就是耍流氓”》。ｈｔｔｐ?押／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／４２５４０７２．ｈｔｍ．
　?、啖嶂軕棥冬F(xiàn)代性的張力——現(xiàn)代主義的一種解讀》，《文學批評》1999年第1期，第133頁。
　?、庵軕棥秾徝垃F(xiàn)代性批判》，商務印書館，2005年第1版，第255頁。
　　{11}同{10}，第284頁。
　　
　　臧娜 遼寧大學博士研究生
　　
　?。ㄘ熑尉庉?金兆鈞）