中國早期電影歌唱片音樂風(fēng)格初探

　　隨著中國電影市場的不斷繁榮，電影音樂的研究也在不斷深入和拓展。但作為類型的中國早期歌唱片，它的音樂卻鮮有分析探討，一是資料的缺乏，二是跨學(xué)科的研究有一定難度。本文試以早期中國歌唱片的“權(quán)威導(dǎo)演”——方沛霖的歌唱片為代表，來探討中國早期歌唱片的音樂風(fēng)格特色。
　?。玻埃埃的?，在紀(jì)念中國電影誕生１００周年之際，《南方都市報(bào)》策劃的中國電影百年百部大導(dǎo)演名單中，方沛霖（１９０８—１９４８）入選其中。盡管當(dāng)下很多人對他的名字比較陌生，但在２０世紀(jì)三四十年代的上海電影圈，“阿方哥”是眾人皆知，他幾乎就是中國早期歌唱片的一塊金字招牌，他的歌唱片具有鮮明的代表性。
　　一、中國早期歌唱片的產(chǎn)生
　　從１９２７年世界上第一部有聲電影《爵士歌王》誕生起，在好萊塢大工業(yè)制片體系及規(guī)模化市場策略的支持下，好萊塢歌舞片不僅在本國占領(lǐng)電影市場，而且大規(guī)模進(jìn)入了其他國家，包括中國。特別是在當(dāng)時(shí)的上海，這個(gè)多種文化共生的地方已擁有大量的電影觀眾，尤其是文化程度中下等的廣大市民，他們需要單純、熱鬧沒有太多思辨性的電影。三四十年代是中國社會歷史最動(dòng)蕩的時(shí)期，人們需要釋放壓力的避風(fēng)港灣，于是電影院里這種情節(jié)熱鬧的歌舞片成了他們的必選。歌舞影片能回避現(xiàn)實(shí)生活，那些豪華的場面，歌舞升平的劇情，虛幻空洞的故事背景能帶給人們無數(shù)的遐想。而電影投資方為了獲取商業(yè)利潤，也為了迎合觀眾的口味，自然也會選擇歌舞片這一兼具有娛樂性和商業(yè)性的電影進(jìn)行拍攝。
　　三四十年代正是中國早期歌舞片（歌唱片）迅速發(fā)展的時(shí)期。在《音樂歌舞有積極提倡之必要》一文里，作者碧芬急切地指出：“歐美各國攝制的有聲電影，狂風(fēng)暴雨般地?fù)浯虻街袊鴣?，被他們卷去的金錢。不知有若干千萬；所以我國自制有聲電影，萬萬不容再緩?？墒亲灾频挠新曤娪?，首先該養(yǎng)成音樂歌舞的人才?！雹伲保梗常蹦暧捎昂蠛餮莸摹陡枧t牡丹》，可以說是中國第一部歌舞片（歌唱片）。同時(shí)國內(nèi)的聯(lián)華影業(yè)公司音樂歌舞班、金星戲劇電影訓(xùn)練班、明月歌劇社、梅花歌舞團(tuán)等團(tuán)體對電影歌舞人才的培養(yǎng)和輸送，都是中國早期歌舞片（歌唱片）不斷發(fā)展的前提。在當(dāng)時(shí)上海頗有影響的《申報(bào)》中我們就可以看到很多歌舞班演出的宣傳廣告，如梅花歌舞大會、藍(lán)田歌舞班的歌舞大會。下面是１９３１年８月（中華民國二十年八月六日）《申報(bào)》上刊登的藍(lán)田歌舞班歌舞大會的演出節(jié)目表：第一場：１．《好萊塢之舞》；２．《東方艷舞》；３．《石膏模型》；４．《情愛之歌》；５．《獨(dú)奏》；６．《蘇格蘭舞》……眾多的歌舞表演，可見當(dāng)時(shí)歌舞音樂發(fā)展的狀況。
　　在中國早期歌舞音樂的發(fā)展過程中，有聲電影對歌舞片中的“歌唱”是超乎尋常的重視，“歌唱”成為了展示電影聲音最佳元素。中國的歌舞電影延續(xù)了歌舞片的歌唱主題，減弱了舞蹈的比重，這也是中國歌舞電影發(fā)展的實(shí)際情況所決定的，畢竟歌舞片中豪華的歌舞場面，龐大的制作團(tuán)R/L8fZg+EUvDIjYGAogT7z8eqCk066PfLYPTq3fquq8=隊(duì)是需要充足的資金作后盾的。資金的不足，技術(shù)也有限，決定了中國的歌舞片不得不走歌唱片的道路。因此作為類型的中國早期歌唱片，“是一種以好萊塢電影為代表的歌舞片、歌劇片、音樂片等片種有聯(lián)系又有區(qū)別的影片類型。”②可以說歌唱片是好萊塢歌舞電影在中國的變體。
　　二、方沛霖歌唱片中的好萊塢元素
　　上海在２０年代早期已基本上被好萊塢電影獨(dú)占市場。據(jù)夏衍回憶，“在第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期（１９１１—１９２７），電影院放映的９０％是美國片；在３０年代的上海，影院上映的影片有８５％以上都是外國影片，主要是美國電影，可以說上海的電影彌漫著好萊塢的氣息?！雹酆萌R塢電影雖然嚴(yán)重的擠壓了中國電影的生存空間，但另一方面，也讓中國電影人學(xué)到了他們的電影技術(shù)、電影手段、包括歌舞片的方方面面。
　　方沛霖的一生非常短暫，但他一共拍攝了９部歌唱片。分別是《三星伴月》（１９３８）、《薔薇處處開》（１９４２）、《凌波仙子》（１９４３）、《萬紫千紅》（１９４３）、《鶯飛人間》（１９４６）、《鳳凰于飛》（１９４４）、《歌女之歌》（１９４８）、《花外流鶯》（１９４８）、《鸞鳳和鳴》（１９４３）。其中憑借《薔薇處處開》、《凌波仙子》兩部影片被評為“中聯(lián)”成立后的“最有成績的導(dǎo)演”，《凌波仙子》是中聯(lián)第一部歌舞片，也是當(dāng)年“中聯(lián)”最賣座的影片。方沛霖的歌唱片積聚了眾多好萊塢歌舞片的藝術(shù)乃至商業(yè)的元素：
　?。保挛赖穆暪庥跋裥ЧｚL歌燕舞、精致唯美的聲光影像效果，這正是好萊塢歌舞片最吸引觀眾眼球的地方。好萊塢歌舞片盡顯歌衫儷影、豪華富足的歌舞場面，是制造歌舞世界中夢幻神話的地方。在《第四十二街》、《１９３３年淘金女郎》、《百老匯旋律》、《禮帽》、《歡樂時(shí)光》這些經(jīng)典的作品中，無一例外地營造出了金碧輝煌、虛幻的場景，方沛霖的歌唱片充分把握了這一點(diǎn)。影片《凌波仙子》、《鳳凰于飛》中，他把歌舞表演設(shè)計(jì)在豪華劇院的舞臺上，和《萬紫千紅》募捐一場戲的歌舞表演一樣，美女組成花團(tuán)錦簇的圖案，不斷變化的各個(gè)視角，讓人眼花繚亂。女主角周璇、李麗華輕柔曼妙的演唱營造出了美侖美幻的盛況，讓人不禁想起好萊塢歌舞片導(dǎo)演巴斯比·伯克利《第四十二街》中的歌舞表演。方沛霖導(dǎo)演本人是美工出身，早在電影《漁光曲》、《逃亡》等影片中就擔(dān)任過美工師，擁有豐富的舞臺布景、設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)。在他歌唱片的背景設(shè)計(jì)及舞臺效果中再現(xiàn)了好萊塢式的精致與奢華，如影片《鶯飛人間》、《凌波仙子》、《鳳凰于飛》等。
　?。玻ㄋ状蟊娀?。方沛霖的歌唱片與好萊塢歌舞片一樣，大多具有單純清晰的劇作構(gòu)成，輕松詼諧的喜劇風(fēng)格和完美的人生結(jié)局，滿足了大眾對這一類型電影的需求。在另一方面，即歌唱片音樂的選擇和運(yùn)用上，他也在向好萊塢致敬。早期的好萊塢電影歌舞片作曲家大多來自百老匯歌劇院，高雅從容、超凡脫俗、古典風(fēng)格的曲調(diào)成為當(dāng)時(shí)的基本模式。但它與大眾的欣賞有一定的距離，于是作曲家開始向民間汲取素材，如黑人音樂、美洲音樂、踢踏音樂等。特別是簡單、宏亮但奔放、開闊、個(gè)性強(qiáng)烈的爵士樂被大量運(yùn)用到歌舞電影音樂中，吸引了觀眾，使其逐步走向民間，可以說歌舞片為平民提供了相對廉價(jià)的娛樂。隨著這些歌舞音樂被大眾接受和喜愛，其中的歌曲被大家傳唱，音樂被制成唱片，所獲得的經(jīng)濟(jì)效益也突顯出來。這種皆大歡喜的效果正是投資方最想看到的。方沛霖歌唱片自然也把握了這一規(guī)則，在其影片的音樂運(yùn)用上以流行音樂、舞曲音樂的元素為主，如《鸞鳳和鳴》中爵士音樂的運(yùn)用，《三星伴月》的插曲《何日君再來》中富有特性的探戈音樂，都極受大眾歡迎。另外音樂的歌詞也通俗易懂、易學(xué)易唱，還特別突顯出口語化的風(fēng)格，如《鸞鳳和鳴》中的插曲《討厭的早晨》，歌詞唱到：“糞車是我們的報(bào)曉雞，多少的聲音都跟著它起，前門叫買菜，后面叫買米?？蘼曊鹛焓嵌繓|的小弟弟，雙腳亂跳是三層樓的小東西，只有賣報(bào)的呼聲比較有書卷氣……”用真實(shí)性的話語來敘述人物的生活狀況和感情糾葛，使影片貼近現(xiàn)實(shí)生活，貼近大眾。這些極受歡迎的音樂讓電影賣座，讓投資方賺得盆滿缽滿。
　　３．音樂明星制度的合理運(yùn)用。除了音樂使用中的商業(yè)元素，有關(guān)音樂人才的運(yùn)用上，方沛霖也遵從了好萊塢游戲規(guī)則。成熟的好萊塢歌舞電影體系培養(yǎng)了眾多歌舞、電影明星。如３０年代后期好萊塢歌舞片領(lǐng)域中的一對金童玉女弗雷德·亞斯泰爾（Ｆｒｅｄ Ａｓｔａｉｒｅ）和金姐·羅杰斯（Ｇｉｎｇｅｒ Ｒｏｇｅｒｓ）。由他們開始，歌舞片依賴明星個(gè)人魅力的趨向比其他類型電影都明顯，明星成了圖像符號，能與電影的價(jià)值觀、態(tài)度及動(dòng)作呼應(yīng)。觀眾對明星的喜愛，轉(zhuǎn)化為對明星主演的影片的喜愛，這也成為票房保證的重要因素。
　　
　　在方沛霖九部歌唱片中，有５部由周璇主演。在三四十年代的中國，周璇簡直是如同一個(gè)品牌，引領(lǐng)潮流。在其主演的眾多歌唱片中，她把音樂演唱風(fēng)格、表情動(dòng)作，與演唱歌曲的情緒結(jié)合的天衣無縫，細(xì)致入微地唱出了劇中人物起伏跌宕的情感，被稱為“一代歌后”。當(dāng)時(shí)的觀眾、聽眾對周璇歌唱片的歡迎程度幾乎是空前絕后的，特別是東南亞的電影發(fā)行商，只要是周璇演的片子全要，插曲越多出價(jià)越高。方沛霖的團(tuán)隊(duì)請專人為周璇寫劇本、作曲，充分發(fā)揮她的表演、歌唱才能。方沛霖加周璇的組合也成為了歌唱片的金字招牌。而方沛霖其他歌唱片的女主角如龔秋霞、李麗華、歐陽飛鶯等人也都成為耀眼的影歌雙棲明星。
　　三、方沛霖歌唱片的民族化追求
　　盡管方沛霖的歌唱片在當(dāng)時(shí)取得了很大成就，他被稱為“歌唱片權(quán)威導(dǎo)演”、“歌唱片巨威導(dǎo)演”，但對好萊塢的借鑒已不能滿足本土導(dǎo)演的需要。在中國歌唱片中，只有借鑒沒有創(chuàng)新顯然是不夠的，方沛霖雖然在技術(shù)層面接受了好萊塢的模式，但更重要的是他在接受和借鑒中發(fā)展了本民族的觀念。三四十年代的電影界也出現(xiàn)比較強(qiáng)烈的中國化要求，呼吁“應(yīng)當(dāng)顧中國固有的民族精神，不要忘記這支筆是在中國人的手里，更不要忘記這只筆寫的是中國的影劇”。④
　　在國產(chǎn)歌舞片“重歌輕舞、重故事輕歌舞、重現(xiàn)實(shí)輕虛幻、重女演員輕男演員、重寫實(shí)主義輕形式主義”⑤風(fēng)格的影響下，方沛霖的歌唱片也體現(xiàn)出了民族化的追求：
　　１．大量歌曲的出現(xiàn)，歌曲題材民族化。方沛霖的９部歌唱片中擁有大量的創(chuàng)作歌曲?！度前樵隆分袆?chuàng)作了３首歌曲《春游》、《三星》、《工場》；《鸞鳳和鳴》創(chuàng)作了９首歌曲《可愛的早晨》、《不變的心》、《真善美》、《紅歌女》、《歌女忙》、《討厭的早晨》、《流浪曲》等?！而P凰于飛》中共有１１首歌曲之多：《嫦娥》、《鳳凰于飛》（一）（二）、《合家歡》、《尋夢曲》、《慈母心》、《霓裳隊(duì)》、《笑的贊美》、《前程萬里》、《感謝詞》、《晚宴》；《萬紫千紅》中包括同名主題曲和《群鶯飛》、《夜闌人靜》、《花夢影》、《蛋糕歌》。《歌女之歌》中包括同名主題曲和《愛神的箭》、《晚安曲》、《陋巷之春》等６首?！耳L飛人間》中包括同名主題曲以及《起誓》、《自由的歌唱》、《春天的花朵》、《梅花操》、《雨濛濛》、《東風(fēng)多情》、《香格里拉》等。《薔薇處處開》中包括同名主題曲《夢中人》、《搖媽媽》、《船歌》、《薔薇刺》；《花外流鶯》中的６首歌曲《花外流鶯》、《訴衷情》、《春之晨》、《月下的祈禱》、《高崗上》、《桃李春風(fēng)》。從這些歌曲題目的選擇和歌詞內(nèi)容上都明顯凸現(xiàn)出民族化的風(fēng)格。
　　２．注意音樂寫實(shí)主義風(fēng)格的把握。在方沛霖的歌唱片中，與好萊塢歌舞電影音樂側(cè)重形式主義效果不同的是，他非常注重突出寫實(shí)主義的風(fēng)格，如音樂的敘事功能。在喜劇歌唱片《花外流鶯》中的６首歌曲均與情節(jié)相互配合，有的渲染氣氛，如《春之晨》，音樂的清朗活潑與畫面里春天的景色相結(jié)合，令人耳目一新；有的直接參與到劇情中，推動(dòng)影片的敘事發(fā)展，如《月下的祈禱》、《桃李春風(fēng)》、《訴衷情》。《月下的祈禱》中的音樂不僅起到劇情的闡釋功能和上下組合段之間的承接功能，還對塑造人物、發(fā)展情節(jié)、展開內(nèi)涵也具有獨(dú)特的效果。
　?。常w現(xiàn)傳統(tǒng)審美情趣和道德標(biāo)準(zhǔn)的音樂藝術(shù)思想。方沛霖歌唱片努力結(jié)合中國觀眾的傳統(tǒng)審美情趣和道德標(biāo)準(zhǔn)，聚焦于中國民眾物質(zhì)生活和精神世界的電影故事，體現(xiàn)出對勞苦大眾的人文關(guān)懷。如在《萬紫千紅》中為底層的流浪孤兒募捐義演?！而P凰于飛》中對傳統(tǒng)文化思想的闡示，如歌曲《合家歡》中對故鄉(xiāng)、家庭、長輩的眷戀，情真意切的令人感動(dòng)，這些均能引起大眾的共鳴。
　　三四十年代，中國歌唱片還要被賦予更多的反帝、反封建的“意識形態(tài)”色彩和歷史責(zé)任⑥，方沛霖的影片無疑也不例外。《花外流鶯》中的插曲《桃李春風(fēng)》，可謂《畢業(yè)歌》的姊妹篇：“春風(fēng)吹襟袖，桃李滿門墻；負(fù)笈來四方，聚首在一堂。親愛精誠，不知有參桑；并肩攜手，不知有彷徨。我們的意氣凌駕霄漢上，我們的思想皎白如日月光。我們要刻苦修養(yǎng)，做新青年的榜樣……”音樂優(yōu)美流暢、節(jié)奏歡快、音區(qū)適中、熱情豪邁。領(lǐng)唱和合唱此起彼伏，在鋼琴和管弦樂隊(duì)的伴奏下富有進(jìn)行曲的風(fēng)格特點(diǎn)。歌詞激勵(lì)青年在抗戰(zhàn)勝利后積極建設(shè)新中國，表明了方沛霖歌唱片的強(qiáng)烈時(shí)代責(zé)任感和對民族的歷史使命。
　　方沛霖作為早期國產(chǎn)商業(yè)電影的風(fēng)向標(biāo)，他的歌唱片有其獨(dú)特的藝術(shù)特征、審美及歌舞音樂的表現(xiàn)力。同時(shí)他把對生活的感悟與藝術(shù)的處理巧妙地結(jié)合起來，并把握了觀眾的喜好和電影市場的走向，所以制造出商業(yè)的高票房。本文以方沛霖歌唱片為例探討中國歌唱片的風(fēng)格特征，也僅僅是拋磚引玉。但因?yàn)榉脚媪馗璩拇蛟焓浅晒Φ陌咐?，所以筆者相信以上分析對現(xiàn)今中國相對較弱的歌舞電影音樂創(chuàng)作也會有一定借鑒和啟發(fā)作用。
　　
　?、俦谭摇兑魳犯栉栌蟹e極提倡之必要》，《影戲稿》第2卷第1號，1931年7月，上海聯(lián)華影業(yè)公司雜志部出版，第43頁。
　?、诶畹佬隆队耙暸u學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第307頁。
　　③林漫等編 《夏衍談電影》，北京：中國電影出版社1993年版，第105頁。
　?、芡鹾Ｖ拗骶帯吨袊娪埃河^念與軌跡》，北京：中國電影出版社2001年版，第11頁。
　?、葜芩?、饒曙光《方沛霖：早期國產(chǎn)商業(yè)電影風(fēng)向標(biāo)》，《電影藝術(shù)》2010年第2期，第三產(chǎn)業(yè)25頁。
　　⑥李道新《中國電影的史學(xué)構(gòu)建》，北京：中國廣播電視出版社2004年版，第60頁。
　　
　　楊凌 中辦電子科技學(xué)院人文社科部教師，北大藝術(shù)學(xué)院2010年訪問學(xué)者
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）