琴歌研究三十年(1980—2010)

　　“琴歌”一詞，源于古人撫琴而歌的演唱形式，到后來衍生出幾種含義：其一，是指撫琴而歌，以琴為聲樂演唱伴奏的表演形式。其二，是指專門為這種演唱形式而創(chuàng)作或改編的音樂體裁。其三，是指具體的音樂作品，具有聲樂與古琴相伴而作的規(guī)定性。①琴歌音樂是古琴藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，它較好地發(fā)揮了古琴富于歌唱性的特點，又與聲樂水乳交融、相得益彰。我國歷代琴家留下了豐富的琴歌作品，其中著名的有《陽春白雪》、《關(guān)山月》、《陽關(guān)三疊》、《蘇武思君》、《古怨》和《胡笳十八拍》等。
　　我國史書中很早就記錄了琴歌這種表演形式，《尚書·益稷》記載：“博拊琴瑟以詠。”《琴史·聲歌》中有：“歌則必弦之，弦則必歌之?！雹诳梢姡俑杈哂杏凭玫臍v史。歷代學(xué)者對于琴歌的研究也從來沒有斷過，從東漢蔡邕的《琴操》到清代蔣興儔的《東皋琴譜》等，古人為我們留下了豐厚的琴歌研究文獻和史料。新中國成立以來，我國學(xué)者在琴歌研究方面取得了新的進展。然由于十年積垢，時間倉促，三十年來的琴歌專題研究也暴露出一些弊端與不足，如盲目納西、體系零散、成果良莠不齊等。為總結(jié)成果，積累經(jīng)驗，有必要將三十年來我國學(xué)者在琴歌研究方面的成果進行述評。
　　一、琴歌表演技法研究
　　從上世紀(jì)８０年代至今，關(guān)于琴歌表演技法的專題研究共收得論文１３篇。
　?。保璞硌菁挤ㄕw論
　　查阜西的《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９５年第４期）指出琴歌演唱需使用“鄉(xiāng)談?wù)圩帧敝ǎ笤谘莩獣r用純正的方言，把琴歌中每一字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結(jié)合起來，折轉(zhuǎn)到譜音上去，這樣才能做到韻味醇正。張曉農(nóng)的《瓊林瑤樹聲，行云流水韻——論中國古代琴歌的演唱特色》（《交響》２００２年第４期）提出琴歌演唱需講究“鄉(xiāng)談?wù)圩?、譜外透韻”、“以聲依吟、疾遲隨心”、“溫和淡雅、聲韻相融”、“著意發(fā)揮、淡化文飾”等技術(shù)與要求。此外，祝伶的《詩詞曲聲韻之音——論如何把握琴歌演唱的風(fēng)格》（《科教文匯》２００６年第４期）、劉海莉的《談古琴歌的演唱藝術(shù)》（《管子學(xué)刊》２０１０年第３期）等論文分別從琴歌演唱中的情、氣、字、腔，以字行腔、倚聲填詞等幾方面闡述了琴歌演唱的技巧。
　?。玻俑韫徘硌菁夹g(shù)分析
　　如苗雨、郭小燕的《古典琴歌〈陽關(guān)三疊〉及其演唱問題》（《徐州教育學(xué)院學(xué)報》２００５年第３期）、蒙玲玲的《琴歌〈陽關(guān)三疊〉的藝術(shù)表現(xiàn)》（《歌?！罚玻埃埃赌甑冢雌冢┮约榜R愛紅的《音樂作品演唱闡釋的層次——以〈陽關(guān)三疊〉的演唱為例》（《歌?！罚玻埃埃改甑冢镀冢┑榷际菍γ蛾栮P(guān)三疊》演唱技術(shù)的專題分析。三文皆對該曲的演唱技巧進行了較深入的分析，指出了演唱中應(yīng)關(guān)注到伴奏、吐字、運氣、節(jié)奏律動與歌辭韻律的結(jié)合以及情感的表達等方面的技巧。
　　二、琴歌音樂形態(tài)研究
　　這一時期關(guān)于琴歌音樂形態(tài)研究的論文２１篇，多借用西方作曲技術(shù)理論，對古代名曲如《胡笳十八拍》、《陽關(guān)三疊》、《古怨》等進行形態(tài)研究，計有結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏、調(diào)式、音階等技術(shù)分析，客觀上推動了我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究體系的動展。
　　１．對古曲《胡笳十八拍》的形態(tài)分析。周暢是較早對古代琴歌作品進行本體研究的學(xué)者之一。他的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《人民音樂》１９８２年第２期）對該曲各段落的音樂發(fā)展進行了分析，指出其全部音樂都是依據(jù)第一拍的音樂變化發(fā)展出來的。周先生另文《琴歌〈胡笳十八拍〉主題樂句的變化手法》（《樂府新聲》１９８４年第１期）將此曲每一拍的結(jié)構(gòu)分為頭、身、尾三個部分或頭、頸、身、尾四個部分，又根據(jù)其主題樂句的變化情況，分作“易位”、“斬腰”、“換腰”等十法來闡述。曹光平的《論琴歌〈胡笳十八拍〉的變奏手法》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》１９９２年第４期）以該曲為例，對東西方音樂之變奏原則、變奏手法、變奏曲式類型等進行了詳細的比較，指出二者之異同。王震亞的《琴歌〈胡笳十八拍〉淺釋》（《音樂研究》１９８３年第３期）、周國安的《蔡琰與琴歌〈胡笳十八拍〉》（《長春師范學(xué)院學(xué)報》２０００年第６期）等也分別對該曲形態(tài)進行了相關(guān)的分析。
　?。玻俑琛蛾栮P(guān)三疊》的形態(tài)研究。在《古琴曲〈陽關(guān)三疊〉的曲式結(jié)構(gòu)特點——兼談中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的某些共性因素》（《中國音樂學(xué)》１９９５年第２期）中，李吉提對琴歌《陽關(guān)三疊》③的疊奏式結(jié)構(gòu)作了較細致的分析，指出疊奏就是一種曲式，它不同于西方的嚴(yán)格變奏與自由變奏。李教授另文《從‘理還亂’中走出——琴歌〈胡笳十八拍〉分析體會》（《交響》１９９９年第３期）著重分析了該曲的隨機性、合理性和結(jié)構(gòu)特點等，并從中西音樂比較的視角出發(fā)，闡述了個中原由。
　?。常畬η俑琛豆旁埂返难芯?。龔一、許國華的《姜白石〈古怨〉之剖析》（《人民音樂》１９７９年第１期）通過對《白石道人歌曲》④中的琴歌《古怨》的定弦法及其調(diào)式調(diào)性的研究后得出，琴歌《古怨》使用的是姜白石經(jīng)研究后稱之為的“側(cè)商調(diào)”。⑤認為姜白石在七弦琴的定弦上突破了原有的傳統(tǒng)規(guī)格，采用了雙重調(diào)式調(diào)性的定弦，至今天仍然是一個有益的啟示。另，麻麗冰的《宋·姜白石藝術(shù)歌曲探析》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報》１９９２年第１期）、李金葉的《對姜白石研究的研究》（《音樂研究》１９９１年第４期）等也是屬此領(lǐng)域的力作。
　　上述借用西方音樂理論來研究古代琴歌的做法開啟了琴歌的現(xiàn)代解讀之先河，為探求古代琴歌之本質(zhì)積累了初步的經(jīng)驗，但同時也暴露出其不足之處，即這種“洋為中用”的蹩腳之處。古代琴歌是積淀了豐厚歷史文化的傳統(tǒng)音樂，飽含中國傳統(tǒng)文化之精髓，因此，硬將這種西方音樂形態(tài)分析的理論與方法用諸中國傳統(tǒng)音樂文化研究，定有不妥當(dāng)之處有時難免有南轅北轍、不得要領(lǐng)之嫌。筆者以為，欲深入琴歌之本體，必從中國傳統(tǒng)文化這個基點出發(fā)，用本傳統(tǒng)內(nèi)部的審美范式與組織原則去解構(gòu)琴歌的形態(tài)特質(zhì)，應(yīng)該會獲得更深刻的認識。當(dāng)然，其中也有部分學(xué)者意識到了這個問題，并做出了相應(yīng)的闡述（如李吉提文），但尚缺乏獨立的中國傳統(tǒng)文化審美范式的實踐與運用。
　　三、琴歌音樂美學(xué)研究
　　關(guān)于琴歌美學(xué)思想研究的論文共１７篇，或?qū)η俑杳畬徝纼?nèi)涵分析，或?qū)η俑枵w藝術(shù)特征之闡釋，又或?qū)δ城偌乙魳访缹W(xué)思想之剖析等等，限于篇幅，擷取部分示之。
　　劉明瀾的《中國古代琴歌的藝術(shù)特征》（《音樂藝術(shù)》１９８９年第２期）將琴歌的藝術(shù)特征歸納為“吟誦性的旋律”、“散文化的節(jié)奏”、“簡淡的風(fēng)格”等，并指出了當(dāng)前琴歌演唱者們在觀念和表現(xiàn)上的一些誤區(qū)。其另文《琴歌〈胡笳十八拍〉的悲音美》（《音樂藝術(shù)》１９９７年第１期），認為該曲遵循了漢代以悲音為美的審美標(biāo)準(zhǔn)。王燕萍的《乍聽‘淡無味’，細嚼‘潛有情’——管見中國古代琴韻簡淡的風(fēng)格》（《電影評介》２００９年第１２期）將中國古代琴歌的風(fēng)格概括為“簡淡”二字，究其成因，是受了儒、道、佛三家美學(xué)思想的影響并與其社會功能有關(guān)。
　　此外，沈德皓的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《音樂愛好者》１９８１年第１期）對該曲的歷史背景與審美特點進行了分析和介紹。姚嵐的《琴樂藝術(shù)中琴歌之初探》（《中國音樂》２００５年第２期）從琴歌的審美及社會功能的角度初步闡釋了琴歌在當(dāng)下發(fā)展的可能性。
　　四、琴歌歷史文化研究
　　此領(lǐng)域的研究成果甚為豐富，研究層次較之前三者也精深許多。由于國內(nèi)外學(xué)者的積極參與，研究視域更為開闊，以下論述可見一斑。
　　
　?。保俑璋l(fā)展通史研究
　　查阜西先生的《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９５年第４期）厘清了琴歌在明清以后所受的“不公正待遇”，虞山派的盛興導(dǎo)致琴歌藝術(shù)走向衰落。森川加代子的《論漢代的琴歌》（《音樂藝術(shù)》１９９５年第１期）論述了漢代琴歌的昌盛，指出漢代琴歌鮮明的時代特征。此類論文還有秦蓁的《琴歌考辨》（《浙江社會科學(xué)》２００６年第４期）、郭蓉的《古琴琴歌的藝術(shù)特征——從歷史中看琴歌藝術(shù)》（《中國音樂》２００８年第１期）、詹橋玲的《琴歌的歷史與現(xiàn)狀》（《中國音樂學(xué)》２００５年第４期）等。
　?。玻俑枧c其他文化之關(guān)系研究
　　作為傳統(tǒng)音樂文化的重要成員，琴歌藝術(shù)與其他諸傳統(tǒng)文化之間相濡以沫、共生共榮了兩千多年，相互之間形成了難以割舍的內(nèi)在聯(lián)系。夏野的《明清琴歌與弦索調(diào)》（《音樂探索》１９９７年第３期）介紹了明清以來琴歌及弦索調(diào)的發(fā)展，指出其由結(jié)構(gòu)規(guī)整、一字一音（如謝琳傳譜《聽琴賦》），逐漸演變成曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、一字多音（如夏一峰傳譜《陽關(guān)三疊》）的歷史進程。許健的《相和歌與琴曲音樂研究》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９８５年第３期）認為由相和歌派生出來的歌、舞、音樂，都與琴曲有過千絲萬縷的聯(lián)系。
　?。常偌?、琴派及傳譜考究
　　馬萌的《〈琴操〉撰者考辨》（《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》２００５年第２期）分別對前人的三種意見詳加辨析，指出“桓譚說”基本屬于誤記”，“孔衍說”只能存疑，故《琴操》撰者應(yīng)是蔡邕。傅暮蓉的《查阜西的琴學(xué)成就》（《中國音樂學(xué)》２００９年第４期）系統(tǒng)地梳理了查老在傳統(tǒng)琴歌的教學(xué)、打譜、研究、演出等諸多方面所付出的艱苦努力，使這一古老的文化遺產(chǎn)得以傳承與發(fā)展。此外，還有過元琛的《關(guān)于“王昭君自請遠嫁匈奴”的傳說及琴曲〈怨曠思惟歌〉的產(chǎn)生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》（《復(fù)旦學(xué)報》２００９年第３期）、朱江書的《琴歌〈鳳求凰〉考釋》（《音樂探索》２００６年第２期頁）、巫東攀的《琴譜〈風(fēng)宣玄品〉闡釋》（《民族音樂》２０１０年第１期）等，不一一列出。
　　結(jié)論與反思
　　本文梳理了我國三十年來（１９８０—２０１０）琴歌專題研究的主要成果，旨在讓讀者對該領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀有一個大致清晰的了解。限于篇幅，此僅綜述相關(guān)期刊學(xué)術(shù)論文，未涉及專著與學(xué)位論文。縱觀以上關(guān)于琴歌專題的研究，可以發(fā)現(xiàn)，近三十年來琴歌專題研究客觀上取得了不小的進步，但仍存有不小的缺憾，主要表現(xiàn)在以下幾方面：
　　首先，研究隊伍與成果數(shù)量有限，質(zhì)量不高。這一點可與同為古琴專題研究的琴曲研究相比，三十年來，專注于古琴琴曲研究的琴家、學(xué)者足有三百余眾，所涉論文達兩千余篇。而專注于琴歌研究的學(xué)者可謂寥寥無幾，充其量只是旁研兼修式地偶爾涉獵一下，像查阜西先生這樣慧眼獨具，耗費大量心血傾注于琴歌研究與傳承的學(xué)者、琴家更是鳳毛麟角。目前，所能搜集到的琴歌專題研究論文僅二百余篇，未及琴曲研究的十分之一。此外，現(xiàn)有的琴歌研究多從音樂本體、歷史背景、風(fēng)格特征等方面進行介紹式的描述，少有從古代樂律學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、文化內(nèi)涵與意義等方面作深入的探討。此外，從整個研究隊伍觀之，三十年來涉及琴歌研究的學(xué)者層次不一、良莠不齊，這也是導(dǎo)致近年來琴歌研究質(zhì)量斷層、參差較大的主要原因?？梢姡俑鑼ｎ}研究在學(xué)術(shù)界的重視程度還遠遠不夠。
　　其次，琴歌專題之研究體系尚不完善。一般而言，作為一個專題研究，必須具備明確的研究框架，包括研究對象、方法、屬性、內(nèi)容、研究的歷史與前瞻性等。而綜觀三十年來我國琴歌研究的歷史軌跡，除了研究的對象比較明確外，在研究方法的合理性、專題的獨立性、內(nèi)容的豐富性、歷史的積淀以及未來的研究趨勢等方面均不明確。研究體系松散，研究者們多數(shù)是抓到什么就研究什么，整個研究專題沒有一個整體規(guī)劃，也缺乏專門的學(xué)術(shù)機構(gòu)來組織與引導(dǎo)研究者們進行體系化的研究。據(jù)統(tǒng)計，三十年來，以琴歌研究為專題的學(xué)術(shù)會議一次都沒有，這對于建立體系化的琴歌專題研究畢竟是一個不小的缺憾。
　　研究方法上，學(xué)者們更多集中于史料梳理與現(xiàn)象描述上，表現(xiàn)為大部分研究者的目光主要停留在琴歌作品的歷史背景介紹、表演心得以及風(fēng)格探討上，少用歷史與考古學(xué)、樂律學(xué)、音樂人類學(xué)、社會學(xué)等他學(xué)科的研究方法對琴歌所涉及的大文化做更深入的剖析。尤其是琴歌專題研究的屬性問題總是令業(yè)界學(xué)者困惑，這也是琴歌研究者們?yōu)榍偾芯空邆兯嵅≈?。人們常常要問，琴歌研究怎樣在琴曲研究與歌曲研究中周旋與取舍？
　　再次，琴歌專題研究角度之新穎、研究視野之縱深不夠。新鮮的研究角度、深闊的研究視野是一門學(xué)科或?qū)ｎ}研究的生命力。換言之，一個專題研究如果沒有靈活多變的研究視角，沒有與眾多研究專題相互接通、取長補短的源頭活水，那這個專題研究也必將壽終正寢。從上述綜述可以看出，三十年的琴歌專題研究僅僅在有限的幾首琴歌名曲（如《胡笳十八拍》、《陽關(guān)三疊》、《古怨》等）、幾位琴歌名家（如蔡邕、蔡文姬、姜白石）中游離，眼界固然狹小，所得必定枯瘦。其實，在古今浩如煙海的歷史文獻、琴譜叢刊中，藏有太多的可資輯研的琴歌史料與資源。如唐宋詩詞中，有很多其實就是琴歌作品，雖然我們已經(jīng)無法回到歷史的時空中去傾聽其原始音響，但仍然可以借助于古人的文字描述、音律法度、樂學(xué)規(guī)制等漸次鑿進，深入探析。有些詩詞文賦中涵括了豐富的琴歌研究信息，可以作為琴歌研究重要的文獻資料。另，有些琴歌作品隨著歷史的流逝，逐漸演化至其他樂種中，成為另種音樂形式。我們可以采用逆向思維的方式，從現(xiàn)在依然存活的一些傳統(tǒng)音樂音響中，向遠古求溯，探尋歷史的遺聲。
　　當(dāng)前，我國的琴歌專題研究仍處在草創(chuàng)階段，表現(xiàn)為研究學(xué)者人數(shù)較少、成果單薄、程度較淺、質(zhì)量不高、體系零散、角度陳舊以及視野狹窄等方面。體系化、視野開闊、深耕細作式的研究亟待加強。當(dāng)然，學(xué)術(shù)發(fā)展是決不能一蹴而就的，相信經(jīng)過若干學(xué)者一代又一代的推進，琴歌研究必定會收獲一個碩果累累的金秋，我國的傳統(tǒng)音樂理論大廈也必將日臻完善與宏偉。
　　
　?、僖状鎳吨袊徘偎囆g(shù)》，人民音樂出版社2003年版，第43頁。
　?、谡氯A英《古琴》，浙江人民出版社2005年版，第7頁。
　　③管平湖先生演奏、王迪記譜，人民音樂出版社1982年出版的《古琴曲集》。
　?、芙壮浽兆趦x的《白石道人歌曲》。
　?、菸覈糯鷺氛{(diào)中的一種燕樂宮調(diào)式，音階中含ｂ７音。
　　
　　吳姝嵐 江西省上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師
　　陳江鴻 江西省上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院助教
　　（責(zé)任編輯 張寧）