“跨界音樂(lè)”對(duì)我國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的啟示

　　在當(dāng)今世界范圍內(nèi)社會(huì)文化生活的多個(gè)領(lǐng)域中，“跨界”（ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ）都是被頻繁提及的一個(gè)概念。特別是在音樂(lè)生活領(lǐng)域，“跨界”正作為一種風(fēng)尚席卷全球。作為這股潮流的一個(gè)分支，中國(guó)的音樂(lè)家們也在利用獨(dú)特的文化資源和藝術(shù)活動(dòng)踐行著他們對(duì)于這一的概念理解，豐富著其內(nèi)涵。這其中最引人矚目的兩個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)數(shù)中國(guó)的聲樂(lè)界和民族器樂(lè)界。其實(shí)，人類(lèi)有史以來(lái)，不同種族和國(guó)家之間的文化交流、融合與碰撞就從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，這也是人類(lèi)文明的向前發(fā)展的一個(gè)重要推動(dòng)力。但為什么今天“跨界”突然成為了一個(gè)人們熱衷于談及、引用并不斷嘗試、實(shí)踐的文化行為？筆者認(rèn)為，這與信息時(shí)代各種文化以前所未有的速度、深度傳播交流、融合碰撞，不斷衍生出新的音樂(lè)品種，并進(jìn)而對(duì)普羅大眾乃至理論家原有的思維模式造成激烈沖擊的世界文化多元化發(fā)展的大時(shí)代背景有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。下文中，筆者將主要就“跨界音樂(lè)”對(duì)于中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)的啟示，闡述自己的觀點(diǎn)。
　　關(guān)于“跨界音樂(lè)”的研究，雖然正引起學(xué)界越來(lái)越多的關(guān)注，并不斷有相關(guān)論文發(fā)表，但國(guó)內(nèi)的很多研究者對(duì)于這一概念的認(rèn)識(shí)，往往存在著某種偏差。以下便是對(duì)于“跨界音樂(lè)”概念的一個(gè)頗有代表性的解釋?zhuān)骸皩?duì)于‘跨界音樂(lè)’的概念?熏通俗的說(shuō)就是將不同領(lǐng)域的歌唱方法、演奏方法根據(jù)需要改編的一種新的藝術(shù)形式，是由多種音樂(lè)元素混合而成的，既有古典元素又具流行元素，因而更容易被大眾接受和歡迎?！雹龠@其中的一些提法很值得商榷，比如“跨界音樂(lè)”究竟是“方法”層面的改編，還是藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新？是僅指古典音樂(lè)元素與流行音樂(lè)元素的聯(lián)姻，還是有著更為深廣的內(nèi)涵？……想要厘清這些問(wèn)題，我們有必要先將這一概念置于其產(chǎn)生的西方文化語(yǔ)境中加以認(rèn)識(shí)。
　　通常認(rèn)為，所謂“跨界音樂(lè)”是上世界五六十年代隨著現(xiàn)代唱片業(yè)的發(fā)展所催生出的一個(gè)文化概念，意指融合了兩種或兩種以上風(fēng)格或流派的音樂(lè)作品或表演。在西方的評(píng)價(jià)體系中，跨界作品通常要出現(xiàn)在兩種不同類(lèi)型的唱片排行榜上，這其中還不包括所謂的“金曲榜”，因?yàn)樗徽f(shuō)明了樂(lè)曲的流行程度而非藝術(shù)特性。②在某些情況下，“跨界音樂(lè)”甚至包含有一些隱含的意義，即表示為了適應(yīng)大眾的欣賞口味對(duì)某些獨(dú)具特色的音樂(lè)進(jìn)行的改造。例如，早期搖滾樂(lè)中的一些歌曲就由一些非洲美國(guó)音樂(lè)家的創(chuàng)作改編而來(lái)。我們熟知的“世界三大男高音”帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈在全球舉行的巡回演唱會(huì)也是一個(gè)“跨界演唱”的典型范例，他們的曲目不僅涵蓋了歌劇、音樂(lè)劇選段，流行歌曲等不同種類(lèi)的作品，《我的太陽(yáng)》、《重歸蘇蓮?fù)小返缺缓芏喙诺錁?lè)迷奉為經(jīng)典的歌曲，實(shí)際上是地道的意大利那波里民歌。在關(guān)于西方“跨界音樂(lè)”的分類(lèi)中，通常包括“古典跨界”（Ｃｌａｓｓｉｃａｌ ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ）、“融合搖滾”（Ｒｏｃｋ Ｆｕｓｉｏｎ）、“鄉(xiāng)村跨界”（Ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ ｃｏｕｎｔｒｙ）、“拉丁跨界”（Ｌａｔｉｎ ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ）、“宗教跨界”（Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ）等諸多種類(lèi)。由于我們對(duì)于這些“非我”文化中的音樂(lè)品種的了解不夠深入，往往將其籠統(tǒng)地歸類(lèi)為流行音樂(lè)，從而在很大程度上遮蔽了“跨界音樂(lè)”的豐富性、多樣性?？梢?jiàn)，雖然不可避免地帶來(lái)某些表演技巧方面的改變，但“跨界音樂(lè)”更強(qiáng)調(diào)的是一種音樂(lè)風(fēng)格上的融合創(chuàng)新。在廣度上，它則涵蓋了西方文化中幾乎所有音樂(lè)品種之間的交流融合。
　　隨著新的音樂(lè)品種、表現(xiàn)形式的不斷涌現(xiàn)，“跨界音樂(lè)”的內(nèi)涵還在不斷地豐富與變化中。例如，作為新一代跨界歌手的代表，出生于１９８７年的新西蘭女高音海莉·韋斯特娜（Ｈａｙｌｅｙ Ｗｅｓｔｅｎｒａ）的首張專(zhuān)輯《純》（ｐｕｒｅ）發(fā)行第一周便飆升至英國(guó)古典音樂(lè)榜的首位，迄今已銷(xiāo)售２００萬(wàn)張，并成為英國(guó)古典音樂(lè)榜歷史上銷(xiāo)量增長(zhǎng)最快的處女專(zhuān)輯。她最具“跨界”色彩的表演，莫過(guò)于２００９年在臺(tái)灣高雄世界運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)幕表演上，分別用英語(yǔ)、意大利語(yǔ)、日語(yǔ)、毛利語(yǔ)和中文演唱了這些國(guó)家或地區(qū)的代表性歌曲?？傮w而言，“跨界音樂(lè)”具有開(kāi)放性、創(chuàng)新性、大眾性的特質(zhì)。
　?。玻笔兰o(jì)初葉，“跨界音樂(lè)”的概念作為一個(gè)舶來(lái)品，伴隨著莎拉·布萊曼（Ｓａｒａｈ Ｂｒｉｇｈｔｍａｎ）和安德烈·波切利（Ａｎｄｒｅａ Ｂｏｃｅｌｌｉ）的歌聲，借助媒體的推波助瀾，迅速為國(guó)內(nèi)的大眾所熟知，并樹(shù)立了一種時(shí)尚新潮又不是高雅的形象。這也是為什么很多人將“跨界音樂(lè)”與“古典跨界”等同起來(lái)的原因。
　　其實(shí)，早在“跨界音樂(lè)”的概念傳入之前，國(guó)內(nèi)的音樂(lè)家（主要是歌唱家）已經(jīng)在這方面有了一些成功的經(jīng)典案例。１９９５年，朱哲琴參與制作并演唱的專(zhuān)輯《阿姐鼓》在全球５６個(gè)國(guó)家同步發(fā)行，并立即獲得一致的好評(píng)，國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。由于當(dāng)時(shí)觀念的局限，以至于人們將其簡(jiǎn)單的歸入了“流行音樂(lè)”的范疇，而忽略了唱片制作人何訓(xùn)田深厚的古典音樂(lè)背景，以及其作品中濃重的民族音樂(lè)的印記。同年，作為一名“單純的美聲、民族、通俗都不能適合”③的歌手，李娜經(jīng)過(guò)艱苦的運(yùn)作終于在北京音樂(lè)廳成功舉辦了由交響樂(lè)隊(duì)伴奏的個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)。這也可以看做是中國(guó)歌唱家“跨界音樂(lè)”的一個(gè)標(biāo)志性事件。今天看來(lái)，這兩位歌唱家的表演，在中國(guó)的聲樂(lè)發(fā)展史上依然有著不可取代的地位。
　　談及中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，不可回避的是今天依舊影響著我們的藝術(shù)觀和審美觀的“三種唱法”的劃分。１９８６年，從中央電視臺(tái)舉辦的第二屆全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽起，開(kāi)始沿用美聲、民族、通俗三個(gè)組別方式。這在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都成為了大眾乃至業(yè)內(nèi)劃分聲樂(lè)藝術(shù)種類(lèi)的權(quán)威模式?？陀^而言，在上世紀(jì)８０年代的社會(huì)文化背景下，似乎并無(wú)太大不妥，甚至借助“央視”的強(qiáng)大影響力，還對(duì)推動(dòng)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)積極的意義。但面對(duì)社會(huì)的開(kāi)發(fā)，文化觀念的迅速轉(zhuǎn)變，這種缺乏充分學(xué)術(shù)論證，削足適履式的劃分很快便顯露出了其尷尬與無(wú)奈。１９９８年，第八屆“青歌賽”上，由于李瓊——這位無(wú)法歸入“三種唱法”中任何一類(lèi)的選手的出色表現(xiàn)，出現(xiàn)令評(píng)委們無(wú)所適從的局面。一方面，依據(jù)原有的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)，很難對(duì)她獨(dú)特的演唱方法進(jìn)行評(píng)判；一方面，她的高亢、純樸的歌聲深深打動(dòng)了每一位聽(tīng)眾。最后，組委會(huì)只好以臨時(shí)設(shè)立的特別獎(jiǎng)，表示對(duì)她的肯定。意味深長(zhǎng)的是，當(dāng)年三個(gè)組別的獲獎(jiǎng)歌手已經(jīng)全都淡出了公眾的視線，只有獲得“特別獎(jiǎng)”的李瓊今天依然活躍在舞臺(tái)上。
　　經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的反思與探索，理論界對(duì)于“跨界音樂(lè)”的質(zhì)疑之聲逐漸趨于理性，越來(lái)越多的歌者開(kāi)始嘗試乃至標(biāo)榜自己的“跨界”身份，也產(chǎn)生了所謂“美通”、“民通”、“民美”等中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中特有的名詞。但在國(guó)內(nèi)當(dāng)前“跨界音樂(lè)”的藝術(shù)實(shí)踐中我們依然能夠清晰地看到“三種唱法”的影子，相信這種現(xiàn)象在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)還會(huì)持續(xù)下去。
　　通過(guò)上述的說(shuō)明可以看出，同為“跨界”，中外音樂(lè)家的藝術(shù)實(shí)踐在多種文化相互融合這一本質(zhì)屬性上并無(wú)二致，但在具體操作層面卻有著很大的差異。因?yàn)檫@種音樂(lè)品種或流派間的融合與交流，并非一加一那么簡(jiǎn)單，而是往往會(huì)催生出一些前所未有的、新的藝術(shù)品種。這些新品種對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)似曾相識(shí)，卻又能帶來(lái)前所未有的欣賞體驗(yàn)。這種多元、開(kāi)放的發(fā)展格局，對(duì)于我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有很積極的現(xiàn)實(shí)意義。
　　首先，“跨界音樂(lè)”的概念對(duì)于長(zhǎng)期受“三種唱法”分類(lèi)限制的中國(guó)聲樂(lè)界，無(wú)異于一個(gè)指明方向的文化路標(biāo)。一直以來(lái)，雖然業(yè)界也意識(shí)到了“三種唱法”的局限性，并為之做出了多種努力和呼吁，但是對(duì)于該如何改進(jìn)，仍缺乏可資借鑒的理論和操作模式。在西方文化語(yǔ)境的“跨界音樂(lè)”的概念，涵蓋了從古典到現(xiàn)代、從本土到世界各個(gè)民族，并存于當(dāng)今文化生活中的各種音樂(lè)形式。與我們對(duì)于“跨界”的理解相比，前者顯然更具有開(kāi)放性。今天的中國(guó)聲樂(lè)創(chuàng)作者、表演者應(yīng)該走出以中國(guó)－歐美為中心的文化觀，培養(yǎng)一種更廣闊的、真正的全球化視野。
　　
　　其次，針對(duì)很多歌唱家和理論家對(duì)于“跨界”的認(rèn)識(shí)還停留在技術(shù)層面，必須指出，所謂“跨界”，首先是音樂(lè)風(fēng)格的跨界，其次才是技術(shù)的跨界。這并非降低了技術(shù)的含量，恰恰相反，而是要求演唱者更高的藝術(shù)領(lǐng)悟力和更強(qiáng)大的歌唱能力。在當(dāng)前的一些“跨界音樂(lè)”中，演唱者只是用自己原來(lái)的歌唱方法演唱其他種類(lèi)的歌曲（如用美聲唱法演唱流行歌曲），這種做法不免流于表面化。所以稱之為“跨界”，是要求演唱者能夠突破傳統(tǒng)意義上自身歌唱技術(shù)流派的壁壘，將其他流派的風(fēng)格和韻味融入到自己的演唱中，甚至為此部分改變?cè)瓉?lái)的演唱方法。因此，完美的跨界演唱，不僅一種博采眾長(zhǎng)的演唱方法，更是演唱技術(shù)純熟的歌唱家們創(chuàng)造出的新的藝術(shù)風(fēng)格。
　　跨界的理念所帶來(lái)的思想解放，對(duì)于處于發(fā)展瓶頸期的中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)不失為一條值得深入探討的思路。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，在我們的民族聲樂(lè)教學(xué)中，過(guò)于強(qiáng)調(diào)用借鑒自西方美聲演唱的所謂“科學(xué)的”發(fā)聲方法，來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的韻味。殊不知真正的“科學(xué)”，是保持藝術(shù)事項(xiàng)原來(lái)生存的完整的文化生態(tài)。針對(duì)當(dāng)前“千人一聲”的局面，人們往往懷念王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、郭頌等老一輩歌唱家各具特色的演唱，以今天的標(biāo)準(zhǔn)衡量他們的演唱也許并不“科學(xué)”，但是我們所追求的中國(guó)民族聲樂(lè)獨(dú)有的韻味正是出自其中。如前所述，西方語(yǔ)境中的“跨界音樂(lè)”包含著其文化體系內(nèi)各種音樂(lè)品種的之間的交融。借助“跨界”的潮流，我們需要重新“發(fā)現(xiàn)”中國(guó)傳統(tǒng)文化中豐富多彩的戲曲、曲藝等藝術(shù)形式中所蘊(yùn)含的文化基因，借此重新激活民族聲樂(lè)演唱與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系，為形成獨(dú)特魅力的中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)輸送養(yǎng)料。
　　需要指出的是，筆者以上的論述僅限于“跨界音樂(lè)”的范疇之內(nèi)，我們應(yīng)當(dāng)清楚地認(rèn)識(shí)到“跨界音樂(lè)”的發(fā)展，并不會(huì)取代原有藝術(shù)種類(lèi)，作為“跨界音樂(lè)”產(chǎn)生的母體，它們將延著自己原有的發(fā)展軌跡前行。隨著世界各國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)文化聯(lián)系日益緊密，跨越地域的疆界和文化的疆界，對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)比以往任何一個(gè)時(shí)代都來(lái)得那么容易，那么迫切、那么深刻。在這一背景下，“跨界音樂(lè)”的興起無(wú)疑是當(dāng)今世界文化發(fā)展的一種必然歸宿。
　　
　　參考文獻(xiàn)
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　?、偃f(wàn)黎暉《風(fēng)采各異的音樂(lè)風(fēng)格——淺談關(guān)于“跨界音樂(lè)”》，摘自《劇影月報(bào)》，2007年第3期。
　?、冢瑁簦簦?押／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ＿?穴ｍｕｓｉｃ?雪
　　③文章《李娜放歌“青藏高原”》，《大眾電影》1997年第5期。
　　
　　何純梁 西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系講師
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