詩(shī)意與抒情的展示

　　今年是匈牙利作曲家、鋼琴家弗朗茲·李斯特誕辰２００周年，和去年的“肖邦年”一樣，國(guó)家大劇院安排了一系列的紀(jì)念音樂(lè)會(huì)。２０１１年７月８日是女鋼琴家陳薩在“盛宴李斯特”系列音樂(lè)會(huì)中的專(zhuān)場(chǎng)演出。
　　看到陳薩的名字出現(xiàn)在李斯特系列中，我感到些許的意外，因?yàn)樵谖业挠洃浿校酝愃_的名字可能更多地是和肖邦聯(lián)系在一起，這可能是因?yàn)樗?jīng)在２０００年第１４屆肖邦大賽獲得第４名，她已發(fā)行的５張專(zhuān)輯中有兩張都是肖邦專(zhuān)題，她演奏的肖邦曾得到過(guò)傅聰?shù)仁澜缂?jí)大師的贊許等原因，陳薩的演奏風(fēng)格也總是給我留下肖邦式的細(xì)膩、詩(shī)意、浪漫等印象，所以我對(duì)陳薩的李斯特不免格外地期待，想聽(tīng)聽(tīng)陳薩手下的李斯特會(huì)呈現(xiàn)何等的風(fēng)度。
　　終于等到了音樂(lè)會(huì)的晚上，坐在國(guó)家大劇院的音樂(lè)廳中，打開(kāi)節(jié)目單發(fā)現(xiàn)上下半場(chǎng)的開(kāi)頭均為貝多芬的奏鳴曲，分別為上半場(chǎng)“暴風(fēng)雨”、下半場(chǎng)“黎明”奏鳴曲。李斯特的紀(jì)念音樂(lè)會(huì)，卻以貝多芬的奏鳴曲作為上下半場(chǎng)的開(kāi)場(chǎng)曲目，占有幾乎全部曲目一半的分量，不知其選曲的含義為何，或許是因?yàn)槔钏固卦玫竭^(guò)著名的“貝多芬之吻”，演奏家想以此替李斯特向偉大的樂(lè)圣致敬？其意耐人尋味。音樂(lè)會(huì)其余的曲目均為李斯特的作品，有《敘事曲第二首》、兩首《旅游歲月》和《匈牙利狂想曲第十二首》等。
　　“暴風(fēng)雨”奏鳴曲第一個(gè)和弦一奏出，就表現(xiàn)出陳薩對(duì)音量和音色極高的控制與把握能力，柔板樂(lè)句仿佛從鍵盤(pán)上飄出，緊接而來(lái)的快板樂(lè)句則呈現(xiàn)出完全不同的音色和情緒。第一樂(lè)章不同性格的主題的演奏速度不完全一致，而那些速度變化并不是樂(lè)譜上標(biāo)記的，顯然是演奏家根據(jù)自己的理解和感受而進(jìn)行的發(fā)揮和創(chuàng)作?！氨╋L(fēng)雨”的第二樂(lè)章充分給陳薩發(fā)揮其強(qiáng)項(xiàng)：詩(shī)意抒情的演奏風(fēng)格留下了余地，娓娓道來(lái)，絲絲入扣。而陳薩在第三樂(lè)章的無(wú)窮動(dòng)速度上把握得十分嚴(yán)格，從頭至尾速度統(tǒng)一，在這一點(diǎn)上和第一樂(lè)章完全不同。整首奏鳴曲在奔騰的音流中結(jié)束于光輝燦爛處。
　　李斯特的《敘事曲第二首》，在李斯特作品中雖然不像他的《匈牙利狂想曲》和《超級(jí)技巧練習(xí)曲》在愛(ài)樂(lè)者中的知名度高，但也是許多演奏家的保留節(jié)目并有錄音傳世，如霍洛維茲（Ｈｏｒｏｗｉｔｚ）在美國(guó)大都會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)錄音等。由衷地說(shuō)，這首作品的演奏版本，我以前聽(tīng)過(guò)很多，但始終沒(méi)有被這首作品打動(dòng)過(guò)，而這次聽(tīng)了陳薩的演奏，我突然深深地喜愛(ài)上了這首作品，這與欣賞的時(shí)間、地點(diǎn)和心境或許都有一定關(guān)系，但最主要的，我想還是陳薩的演奏所致，在這一夜，我感受到這首作品是李斯特當(dāng)之無(wú)愧的杰作。
　　下半場(chǎng)的開(kāi)場(chǎng)曲是貝多芬的“黎明”奏鳴曲，陳薩在速度的安排上，和上半場(chǎng)的“暴風(fēng)雨”奏鳴曲有著相似之處，第一樂(lè)章彈得略有自由，各主題間的速度不甚一致，甚至在第一樂(lè)章中有些右手跑句略有偏快，顯得有些不夠經(jīng)心。而第三樂(lè)章則保持著速度上絕對(duì)的一致，在結(jié)尾處，陳薩沒(méi)有用單手八度刮鍵的彈法，而是用雙手音階跑動(dòng)彈下來(lái)。
　　兩首《旅游歲月》選曲分別是《在瓦倫城湖上》和《日內(nèi)瓦的鐘聲》。音樂(lè)會(huì)的壓軸曲目是李斯特的《匈牙利狂想曲第十二首》，這首作品是這場(chǎng)李斯特作品中最為噲炙人口的一首，也是在整場(chǎng)曲目中相對(duì)體現(xiàn)李斯特的炫技美學(xué)的一首作品。作品的開(kāi)頭，是兩句號(hào)召性的樂(lè)句，樂(lè)譜上寫(xiě)的是左手八度演奏，而陳薩改為用雙手來(lái)彈奏八度，我想可能是為了獲得更充分的音量和氣勢(shì)吧。這首《匈牙利狂想曲》中有多個(gè)主題走馬燈般地出現(xiàn)，每一個(gè)主題仿佛都能獨(dú)立成段，這就使得作品很容易被彈散，成為主題的碎片。陳薩在每一個(gè)主題段落之間的銜接十分緊湊，沒(méi)有在每個(gè)樂(lè)段結(jié)尾處過(guò)度抒情或放慢。更為難得的是，不論樂(lè)曲中何等艱難的段落，陳薩對(duì)音色始終沒(méi)有放棄過(guò)控制。作品的最后兩頁(yè)是全曲的高潮，也是技術(shù)性最強(qiáng)的部分，陳薩在進(jìn)入這個(gè)段落時(shí)采取了慢起的處理，之后漸漸將樂(lè)曲的氣氛推向熱烈歡騰的頂點(diǎn)。在這小節(jié)的演奏中，陳薩多次采用ｒｕｂａｔｏ的慢起漸快的辦法。相比之下，陳薩的處理顯得更加張馳有度，但也會(huì)因?yàn)槁鹪贊u快的多次出現(xiàn)而使高潮一氣呵成的暢快淋漓之感受到一定程度的影響。
　　在觀眾熱情的掌聲和歡呼聲中，陳薩加演了兩首曲目，一首是她和一位女高音共同表演的李斯特改編自舒曼的《奉獻(xiàn)》，在為女高音伴奏的段落中，陳薩使我們看到了她作為合作者的藝術(shù)修養(yǎng)，巧妙地退居次位，為歌者搭橋鋪路但又絕不喧賓奪主。這也是陳薩多年全面磨煉的結(jié)果，要知道她在２００５年的范克萊本比賽中得到了水晶獎(jiǎng)，而那項(xiàng)賽事的第二輪就是對(duì)室內(nèi)樂(lè)合作能力的考驗(yàn)。加演的第二首曲目是李斯特的音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲《嘆息》，陳薩沒(méi)有因?yàn)槭羌友萸烤晚б鈸]灑，直到練習(xí)曲那漸行漸遠(yuǎn)的尾聲，音樂(lè)的層次都是一絲不茍的。
　　整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)給我留下了兩點(diǎn)比較深的印象。首先，在曲目的選擇上，可以看出演奏家的用心。李斯特在他漫長(zhǎng)的七十多年的人生旅程中，其創(chuàng)作風(fēng)格及美學(xué)思想并不是一成不變的，這些變化既有李斯特對(duì)藝術(shù)和人生的自省，也受到前輩和同時(shí)代其他藝術(shù)家的影響，而前輩對(duì)于李斯特影響較為深遠(yuǎn)的，應(yīng)該非貝多芬莫屬。貝多芬是車(chē)爾尼的老師，李斯特又是車(chē)爾尼的門(mén)生，所以首先從師承關(guān)系上，李斯特就是貝多芬名副其實(shí)的再傳弟子。而且貝多芬的很多在鋼琴上的努力與嘗試，都在李斯特的創(chuàng)作中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，如對(duì)踏板效果的充分重視、將鋼琴視為一個(gè)樂(lè)隊(duì)力圖以鋼琴表現(xiàn)交響樂(lè)隊(duì)的豐富與層次、鋼琴曲創(chuàng)作中的交響化構(gòu)思、對(duì)音樂(lè)中情感與哲理的追求等等，可以說(shuō)貝多芬是李斯特創(chuàng)作根源上的精神導(dǎo)師。所以，在音樂(lè)會(huì)以接近半場(chǎng)的分量來(lái)演奏貝多芬的奏鳴曲，可能就是要向觀眾揭示李斯特在精神、氣質(zhì)、理念上對(duì)貝多芬的繼承和發(fā)展。
　　李斯特的創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，大致可分為早、中、晚三個(gè)階段，早期創(chuàng)作中李斯特比較追求鋼琴演奏的炫技美學(xué)，推崇以大量繁復(fù)的音符來(lái)獲得華麗絢爛的演奏效果，并且在這一時(shí)期，李斯特認(rèn)為，鋼琴最適于演奏的是跳音，他當(dāng)時(shí)極為反對(duì)用鋼琴來(lái)彈連奏。這一時(shí)期的主要作品有《超級(jí)技巧練習(xí)曲》和《帕格尼尼練習(xí)曲》等作品；到了中期，李斯特的創(chuàng)作觀念發(fā)生了很大變化，他一反自己之前的理念，開(kāi)始主張鋼琴演奏的最高境界就是在鋼琴上演奏出如歌的樂(lè)句和連奏，并且開(kāi)始在作品中把對(duì)詩(shī)意及哲理的追求與超凡的技巧并重；晚期的李斯特，走向技術(shù)上的高度簡(jiǎn)化與抽象，甚至創(chuàng)作出一些具有無(wú)調(diào)性?xún)A向的作品，如《灰色的云》等。陳薩在音樂(lè)會(huì)中演奏的李斯特作品，基本都是創(chuàng)作于中期，這一時(shí)期的作品，音樂(lè)性與技術(shù)性較為平衡。要求演奏者在技術(shù)和音樂(lè)理解上均要有較深的修為。也可以看出，陳薩并不想表現(xiàn)出一個(gè)被許多人誤解為只有空泛的技術(shù)和空洞的音樂(lè)的李斯特，所以她沒(méi)有選擇那些過(guò)于偏向炫技的作品，如《鐘》、《鬼火》、《唐璜》、《梅菲斯托》、《匈牙利狂想曲第六首》等，盡管這些作品對(duì)于煽動(dòng)音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)氣氛的作用極佳。陳薩所展示出來(lái)的是更為全面的李斯特：既有技巧上對(duì)鋼琴的貢獻(xiàn)與革新，又有著抒情的、詩(shī)意的、哲理的和深刻的李斯特。
　　第二點(diǎn)感想是在陳薩對(duì)李斯特的演奏詮釋上。古往今來(lái)的鋼琴家們對(duì)于李斯特作品的演奏，一直是百花齊放的。這里面有效果絢麗、奔放不羈的，如齊弗拉（Ｃｚｉｆｆｒａ）和霍洛維茲，有冷靜理智將技巧和音樂(lè)展示于不知不覺(jué)間的，如阿勞（Ａｒｒａｕ）和懷爾德（Ｗｉｌｄ），也有把李斯特演奏得如莫扎特般干凈明晰、清澄透明，其控制力令人叫絕的康巴內(nèi)拉（Ｃａｍｐａｎｅｌｌａ）等，這些都是李斯特音樂(lè)的優(yōu)秀演奏，但又沒(méi)有哪一個(gè)是李斯特作品演奏的標(biāo)準(zhǔn)答案，究竟什么才是李斯特作品的最佳、最正確的詮釋?zhuān)瑥膩?lái)都沒(méi)有也不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案，即使是李斯特的親傳弟子們，對(duì)于李斯特作品的演奏也是很不相同的，有些甚至大相徑庭。每個(gè)人的演奏都是演奏家在對(duì)李斯特樂(lè)譜和精神的解讀后，以自身的學(xué)養(yǎng)及個(gè)性所折射出來(lái)的李斯特，是演奏家自己心目中的李斯特。在演奏家呈現(xiàn)出來(lái)后，觀眾根據(jù)個(gè)人的理解和偏好，進(jìn)行取舍。因此在觀眾心目中，李斯特“范本”式的演奏，也是多種多樣的。
　　陳薩的演奏首先明確地使人感覺(jué)到，她絕不是齊弗拉和霍洛維茲那樣的李斯特詮釋者，她并不想在音樂(lè)會(huì)上以電光火石般的演奏帶給觀眾一次次的感官?zèng)_擊和震撼，而音樂(lè)的詩(shī)意和深層內(nèi)涵才是陳薩著意表現(xiàn)的方面，她絕不愿把音樂(lè)作品當(dāng)作賣(mài)弄技術(shù)的對(duì)象，而是盡力去挖掘音符后面的深意，這和陳薩在演奏肖邦作品時(shí)的感覺(jué)是十分相通的。當(dāng)然，作品的深度、詩(shī)意、浪漫和抒情的展示，也都離不開(kāi)卓越的演奏技術(shù)作為基本保障，而在陳薩的演奏中，賞樂(lè)者聽(tīng)到的是音樂(lè)內(nèi)涵的撲面而來(lái)，絲毫感覺(jué)不到技術(shù)的難度與抗?fàn)?，這恰恰是非常高級(jí)的“炫技”。在陳薩的演奏中，各種技術(shù)手段的采用都是服務(wù)于音樂(lè)表現(xiàn)的需要。整場(chǎng)演出中，陳薩的臺(tái)風(fēng)穩(wěn)健、不失優(yōu)雅，演奏中從未出現(xiàn)張牙舞爪和虛張聲勢(shì)之態(tài)，她不想用仿佛與超凡技巧進(jìn)行殊死搏斗的姿態(tài)來(lái)贏得觀眾的喝彩和掌聲。她在用琴聲說(shuō)話，她是由衷地?zé)釔?ài)音樂(lè)，而不是在音樂(lè)中愛(ài)自己。可能在有些喜歡欣賞炫技和狂放風(fēng)格演奏的觀眾看來(lái)，這場(chǎng)李斯特音樂(lè)會(huì)不是很“過(guò)癮”，但另外一些喜歡在音樂(lè)中聽(tīng)到作曲家和演奏家思想深處的共鳴的觀眾會(huì)很滿(mǎn)足。陳薩的詮釋?zhuān)?dāng)然不一定是最好的和能被所有人喜愛(ài)的，但它是真誠(chéng)的。在很多年輕人都在以技術(shù)為目標(biāo)、為技術(shù)而技術(shù)的今天，陳薩的演奏就像是一陣清新脫俗的暖風(fēng)，使我們看到，經(jīng)過(guò)技巧洗禮之后，應(yīng)該是音樂(lè)本身的華麗呈現(xiàn)。
　　
　　段召旭 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師
　　
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