融會貫通 獨(dú)樹一幟

　　在中央音樂學(xué)院有位八十多歲老者，健步如飛，思維敏捷，言辭銳利，面對學(xué)術(shù)問題毫不含糊，而面對人情世故卻往往顯得天真質(zhì)樸。他就是聞名全國作曲技術(shù)理論界大名鼎鼎的楊儒懷教授，今年正值他從教60周年之際，特撰此文梳理?xiàng)钊鍛严壬鷰资陙碓谇脚c作品分析教學(xué)與研究方面所取得的學(xué)術(shù)成果。
　　楊儒懷出生于1925年8月13日北京城的一個基督教家庭中，4歲即隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，少年時代在教堂唱贊美詩、 彈鋼琴伴奏，中學(xué)時代又在基督教青年會管弦樂隊(duì)中演奏大提琴，16歲時加入北平合唱團(tuán)，除此之外還參與了眾多的社會音樂活動與演出。1943年至1944年間，因父親拒絕為其出資學(xué)習(xí)音樂，他便開始教授私人學(xué)童彈鋼琴，以彌補(bǔ)求學(xué)開支。
　　1944年9月，楊儒懷考入輔仁大學(xué)西洋語言文學(xué)系，學(xué)習(xí)英國文學(xué)專業(yè)，輔修德語，1948年6月獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。因喜愛音樂，1949年3月插班考入燕京大學(xué)音樂系，分別師從小提琴家、作曲家馬思聰先生學(xué)習(xí)作曲，師從作曲家許勇三先生學(xué)習(xí)和聲、復(fù)調(diào)、曲式、視唱練耳，師從張肖虎先生學(xué)習(xí)配器等，1950年7月再獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。
　　1950年9月至1952年6月在燕京大學(xué)宗教學(xué)院研習(xí)宗教音樂，1952年在他獲得赴美留學(xué)簽證之際美朝戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國卷入了朝鮮戰(zhàn)爭，中美關(guān)系的破裂使得楊儒懷先生去西方學(xué)習(xí)音樂之理想成為了泡影。
　　1952年10月，經(jīng)馬思聰推薦，他憑借著深厚的音樂專業(yè)功底進(jìn)入了剛剛成立不久的中央音樂學(xué)院工作至今。在中央音樂學(xué)院工作期間，他瀏覽與研讀了大量的國內(nèi)外音樂文獻(xiàn)；另外他廣泛涉獵作曲技術(shù)理論范疇內(nèi)各門 類學(xué)問，先后從事和聲學(xué)、復(fù)調(diào)對位、配器及曲式與作品分析課程的授課與教材編寫，積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。自20世紀(jì)80年代初，楊先生更將主要精力集中在曲式與作品分析的研究與教學(xué)上，并逐漸形成了自己獨(dú)樹一幟，且頗具建樹的一整套曲式與作品分析的理論體系。在中國改革開放的大形勢下，他將自己的研究步伐又大大地向前邁進(jìn)，將研究領(lǐng)域拓寬到了20世紀(jì)的音樂技術(shù)理論分析范疇中，翻譯了大量最新的西方音樂研究文獻(xiàn)，并開設(shè)了多門新的選修課程和英語文獻(xiàn)閱讀課程，彌補(bǔ)了我國音樂教育中關(guān)于西方20世紀(jì)音樂分析與研究方面的嚴(yán)重不足。
　　曲式與作品分析是作曲技術(shù)理論中的一門重要的課程，它最早的奠基者為18世紀(jì)德國的兩位音樂理論家——J.里佩與H.C.科赫。1752年里佩在他所著的《作曲的句法》一書中首次提出了有關(guān)樂句、樂段結(jié)構(gòu)的論述；而后科赫又在他所著的《情感美學(xué)與音樂曲式學(xué)》一書中首次提出“曲式學(xué)”（Formlehere）這一專有名詞。①它作為一門專業(yè)的技術(shù)理論課程進(jìn)入到我國要?dú)w功于20世紀(jì)50年代去蘇聯(lián)留學(xué)的第一批音樂學(xué)人，吳祖強(qiáng)先生從蘇聯(lián)留學(xué)歸國后，編撰了《曲式與作品分析》一書，作為教材在中央音樂學(xué)院乃至全國通用了幾十年，成為國內(nèi)傳統(tǒng)曲式與作品分析教學(xué)的基石。
　　楊儒懷教授在此基礎(chǔ)上又對英美學(xué)派的曲式與作品分析理論體系進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)與研究，發(fā)現(xiàn)許多教科書或理論書籍均有其獨(dú)到之處，但也存在著一些問題，比如有的教材中主要以講授曲式結(jié)構(gòu)為主，并不考慮創(chuàng)作的實(shí)際程序與步驟；有的教材存在著對曲式類型分類含混不清的情況等等。
　　楊先生經(jīng)過多年的理論學(xué)習(xí)與探索，終于在1995年由人民音樂出版社出版了他的六十余萬字的曲式與作品分析的理論專著——《音樂的分析與創(chuàng)作》，在這本書中他提出了許多新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。2000年由中國文聯(lián)出版社出版了他的三十余萬字的專著——《音樂分析論文集》；2007年由上海音樂學(xué)院出版社出版了他的第三本理論專著——《曲式結(jié)構(gòu)的理論基礎(chǔ)論文集》，楊先生在后兩本書中將他所撰寫的重要學(xué)術(shù)論文收錄其中，例如:《曲式的基本功能與再現(xiàn)四部曲式》、《論回歸曲式》、《論邊緣曲式》、《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》、《自由曲式結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展》等等，這些論文體現(xiàn)了他在曲式與作品分析理論領(lǐng)域所取得的新成果。
　　本文將分五個方面來著重闡述楊儒懷先生在曲式與作品分析理論體系中所取得的重要的研究成果及其對本領(lǐng)域的發(fā)展與拓寬所做出的貢獻(xiàn)：
　　一、經(jīng)過大量的教學(xué)實(shí)踐與作品的實(shí)例分析，楊儒懷先生逐漸意識到某些理論體系的不足與分類的混亂，他試圖糾正一些理論上不確切的概念。例如，早期的教科書中有樂段即一部曲式的提法，他認(rèn)為樂段乃音樂語言的陳述結(jié)構(gòu)，是一部曲式中的一種模式，一部曲式中還有眾多的陳述結(jié)構(gòu)作為它的內(nèi)涵，例如復(fù)樂段、連句結(jié)構(gòu)、自由結(jié)構(gòu)等等，他將陳述結(jié)構(gòu)從曲式中分離出來，明確了陳述結(jié)構(gòu)與曲式的區(qū)別。另外澄清了動機(jī)的概念與理論，他認(rèn)為動機(jī)不論是由字面上來理解或從樂曲的表現(xiàn)來看，它都不應(yīng)該是音樂語言陳述結(jié)構(gòu)中的最小的結(jié)構(gòu)單位，而是由描繪具有某種特殊重要性格或表情意義的一種音樂語言陳述結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的概念，雖然它通?？偸遣扇≥^小的音樂語言陳述結(jié)構(gòu)的外形，但并不是在音樂或主題中所有的較小型的音樂語言陳述結(jié)構(gòu)都具有“動機(jī)”的功能。②
　　二、許多曲式與作品分析理論教科書中對曲式類型進(jìn)行了各式各樣的分類法，比如：歌曲曲式與器樂曲之分、小型曲式與大型曲式之分、簡單曲式與復(fù)雜曲式之分以及聲樂曲式與舞曲曲式之分等等。③楊先生則把規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)看成是：從一部到多部、從單式到復(fù)式、從簡單的組合關(guān)系到復(fù)雜的組合關(guān)系、從單樂章到多樂章的套曲組合模式這樣一條有機(jī)的、相互關(guān)聯(lián)的，由量變到質(zhì)變的發(fā)展之路。因此在他的曲式學(xué)體系中，歸納出以曲式的五種由低到高、由簡到繁的組合原則：并列組合原則——再現(xiàn)組合原則——循環(huán)組合原則——奏鳴組合原則——套曲組合原則的曲式邏輯體系。在這一體系中把變奏曲式與復(fù)調(diào)作品的曲式另作分類，名為：附生性曲式。因這兩者所體現(xiàn)出來的更多是作曲技術(shù)方面的問題，而它們的曲式結(jié)構(gòu)卻要依賴于上述五種組合原則來形成。這種對曲式的分類法體現(xiàn)了楊先生將各種曲式看成是互相關(guān)聯(lián)與有機(jī)發(fā)展的一個整體。
　　三、與傳統(tǒng)的曲式與作品分析理論相比較，楊先生在其論著中創(chuàng)新性地增加了三個重要部分：1.音樂的基本表現(xiàn)手段；2.發(fā)展音樂的基本手法；3.音樂語言的陳述結(jié)構(gòu)。這三項(xiàng)內(nèi)容大大地豐富了傳統(tǒng)曲式與作品分析教材的內(nèi)容，并使得作品分析教學(xué)不再只是停留在有限的幾種曲式類型模塊的辨認(rèn)上，而是深入到作品的內(nèi)部，從微觀上去探討音樂作品生成的最基本的參數(shù):節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、音高旋律線、速度力度、音區(qū)音域、表情法與音色等等，這些音樂的要素是決定著一個音樂作品的形象及藝術(shù)性的重要技術(shù)內(nèi)涵。一個具有藝術(shù)性的主題的生成依賴上述的音樂參數(shù)，那么音樂的主題生成之后又需要繼續(xù)往前發(fā)展，這時就要利用到發(fā)展音樂的基本手法，作曲家只有運(yùn)用多種多樣的發(fā)展音樂的手法才能將主題中蘊(yùn)含著的各種參數(shù)發(fā)展與壯大，從而形成一個完整的音樂作品。音樂語言的陳述結(jié)構(gòu)是異常多樣化的，這就使得音樂作品具有了千變?nèi)f化與多姿多彩的風(fēng)格形態(tài)。楊先生的這3項(xiàng)理論創(chuàng)意使得曲式與作品分析課的教學(xué)更加接近作曲實(shí)踐，也使得音樂分析擺脫了千篇一律的曲式類型劃分的粗略表述，而通過對于音樂作品中諸多音樂細(xì)節(jié)的分析，闡明了一首音樂作品的基本構(gòu)成手段與技術(shù)特征，從而使得音樂分析更加接近音樂本質(zhì)。
　　四、在傳統(tǒng)的曲式與作品分析論著中，對“變奏曲式”的分類是很不明確的，有古老變奏曲、自由變奏曲、嚴(yán)格變奏曲、性格變奏曲、體裁變奏曲、裝飾變奏曲、固定低音變奏曲、帕薩卡里亞變奏曲、恰空變奏曲以及聲樂變奏曲等等說法。這些分類法使各個概念之間相互重疊、彼此抵消，并且有的意義含混、分界不清；有的以歷史發(fā)展出發(fā)，有的又無法從歷史上概括。而楊先生把整個變奏曲家族分成兩大類：固定基礎(chǔ)變奏曲和變體主題變奏曲，它們使用不同的變奏原則與手法。④
　　
　?。ㄒ唬┕潭ɑA(chǔ)變奏曲里可包括：1.固定低音動機(jī)變奏法即（Basso Ostinato）；2.固定低音旋律變奏法即“帕薩卡里亞”變奏曲；3.固定高音旋律變奏法即“聲樂”變奏曲；4.固定和聲變奏法即“恰空”變奏曲；5.固定序列變奏法，從變奏的角度來看，十二音體系的作品都可稱得上是序列變奏曲。
　　（二）變體主題變奏曲可包括：1.嚴(yán)格變奏法即裝飾變奏曲；2.自由變奏法即性格變奏曲。
　　這樣明確的分類使得研究者與學(xué)習(xí)者對變奏曲式有了一個清晰的認(rèn)識，結(jié)束了那種無從下手與概念混亂的分析局面。
　　五、在規(guī)范化曲式的講授之外，楊先生又延展出變體曲式結(jié)構(gòu)、邊緣曲式結(jié)構(gòu)與自由曲式結(jié)構(gòu)之理論，豐富與擴(kuò)充了傳統(tǒng)作品分析的理論體系，形成了自己獨(dú)特的作品分析理論框架。此理論在教學(xué)實(shí)踐與作品分析的研究上體現(xiàn)了它更為廣闊的分析能力、更為開闊的理論視野，它使得曲式與作品分析的學(xué)習(xí)與研究不僅僅只是停留在分析古典、浪漫的音樂作品上，對于分析晚期浪漫樂派一些較為龐大復(fù)雜的音樂現(xiàn)象都有極大的幫助。進(jìn)入20世紀(jì)之后，一些調(diào)性音樂及非調(diào)性音樂都沖破了古典傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的藩籬，而楊先生提出的變體曲式結(jié)構(gòu)、邊緣曲式結(jié)構(gòu)與自由曲式結(jié)構(gòu)之理論恰恰契合了這一音樂歷史發(fā)展的軌跡，尤其是自由曲式結(jié)構(gòu)的理論在20世紀(jì)的音樂作品分析中將會被廣泛地運(yùn)用。所謂自由曲式結(jié)構(gòu)并不是所有的結(jié)構(gòu)模式都成為了自由狀態(tài)，而是作曲家拋棄了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)的方法，創(chuàng)造出不為傳統(tǒng)曲式理論所包容的新的結(jié)構(gòu)模式。
　　綜上所述，楊儒懷先生通過他3本重要的學(xué)術(shù)著作向人們揭示了一個全新的、經(jīng)過深思熟慮的、系統(tǒng)化的曲式與作品分析理論體系，這個新的體系是以傳統(tǒng)的曲式與作品分析的理論為基礎(chǔ)，在楊先生教學(xué)科研的艱苦努力下，注入了許多新觀點(diǎn)、新思路與新的科研成果；這一融會貫通、獨(dú)樹一幟的理論體系使作曲技術(shù)理論的研究與學(xué)習(xí)緊密地與作曲的創(chuàng)作實(shí)踐與時代進(jìn)程相結(jié)合，有效地避免了許多舊的曲式與作品分析理論體系的局限性、僵化性、脫離作曲實(shí)踐的分析狀況，推動了作曲技術(shù)理論的向前發(fā)展。
　　楊儒懷先生學(xué)術(shù)興趣廣泛、做事認(rèn)真、研究深入、思維銳利，他在完成了傳統(tǒng)的曲式與作品分析理論體系的改革與創(chuàng)新之后，又在科研與教學(xué)中增加入許多對20世紀(jì)音樂作品的分析，這也是他個人研究與教學(xué)的拓展，他認(rèn)為“對20世紀(jì)音樂進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，更需要從具體的原則出發(fā)，因?yàn)橹T如體裁、和聲、調(diào)性、主題材料等都會徹底地改變；其他如織體、色彩、配器法、音高或力度等因素將成為結(jié)構(gòu)組合的重要因素，而這些因素只能放在組合原則的觀念下進(jìn)行比較，在很大程度上所得的曲式結(jié)構(gòu)結(jié)論也往往屬于邊緣性的”。⑤
　　80年代后期他先后在中央音樂學(xué)院開設(shè)了許多新課程，包括：十二音體系技法研究、20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的材料技法研究》；英語文獻(xiàn)閱讀課程：20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作、序列作曲法和無調(diào)性、20世紀(jì)音樂與分析。同時撰文與翻譯了多部關(guān)于20世紀(jì)音樂的作品分析，例如：《在繼往開來的創(chuàng)造中展現(xiàn)的十二音序列技法——貝爾格小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作研究》、《二十世紀(jì)音樂中的曲式》、《二十世紀(jì)音樂寫作基礎(chǔ)》等論文與書籍。
　　楊儒懷多次擔(dān)任外國專家學(xué)者講學(xué)活動的英文翻譯工作并出任《中央音樂學(xué)院》、《音樂研究》的編委及《音樂研究》的副主編；數(shù)次獲得中央音樂學(xué)院優(yōu)秀教師獎及“三育人”先進(jìn)個人稱號；在中央音樂學(xué)院建院40周年、50周年和60周年分別獲得“學(xué)院創(chuàng)業(yè)建設(shè)和發(fā)展榮譽(yù)金獎”、“學(xué)院杰出貢獻(xiàn)獎”以及“為學(xué)院的建設(shè)和發(fā)展奠定基礎(chǔ)做出了重要貢獻(xiàn)”表彰證書；2004年獲有教育部頒發(fā)的國家級教學(xué)成果（推薦）二等獎；2007年在第六屆中國音樂“金鐘獎”的評選中，為表彰其對中國音樂事業(yè)做出的突出貢獻(xiàn)，被中國音樂家協(xié)會特授予“終身成就獎”，其論著《音樂的分析與創(chuàng)作》，在第六屆中國音樂金鐘獎首次理論評論將評選中，榮獲一等獎。至此楊先生的學(xué)術(shù)研究地位與科研成果得到了多方面的認(rèn)同與高度評價，他不愧為中國作曲技術(shù)理論界一位德高望重的學(xué)界泰斗。
　　
　　
　　①童忠良《作品分析的二元結(jié)構(gòu) ——讀楊儒懷<音樂的分析與創(chuàng)作>札記》，《音樂研究》1996年第3期。
　　②③④⑤⑥楊儒懷《探求更有機(jī)和完整的作品分析教學(xué)體系》，人民音樂出版社編輯部編《論曲式與音樂作品分析》，人民音樂出版社1993年版，第7頁。
　　③同②，第2頁。
　?、堍萃?，第22頁。
　　
　　傅濤濤中央音樂學(xué)院作曲系副教授
　　（責(zé)任編輯 榮英濤）