東西諜戰(zhàn)啟示錄

葛亮

2009年，一名定居巴黎的中國(guó)老人去世的消息受到了法國(guó)媒體的關(guān)注，因?yàn)槭玛P(guān)上世紀(jì)八十年代一樁“離奇中國(guó)間諜案”的集體追憶。

事件太過遙遠(yuǎn)，但這個(gè)叫作時(shí)佩普的名字似乎并不陌生。人們對(duì)于這起案件的認(rèn)知，大約更多來自于華納電影公司在十六年前的出品M.Butterfly(《蝴蝶君》，1993年)。這個(gè)意味深長(zhǎng)的M.成為了最傳奇也最荒誕的一筆。本質(zhì)上，這是一部復(fù)仇的影片。盡管復(fù)仇的方式，太過迂回，但是，其結(jié)果的慘烈以一當(dāng)十，足夠觸目驚心。

還是一條多元的方程式。關(guān)于西方和東方，男人與女人。然而，方程最終無解。

關(guān)于這部電影，曾有一些題外話。當(dāng)年尊龍漫天要價(jià)而與《霸王別姬》中的程蝶衣一角失之交臂，于是《蝴蝶君》成了得償所愿的機(jī)會(huì)。上映之初，他已對(duì)媒體夸下?？?，作出與張國(guó)榮對(duì)決演技的姿態(tài)。后來，不免貽人口實(shí)。仁者見仁，智者見智。表面看來，尊龍似乎輸在了外型，或者是“末代皇帝”的扮相太過深入人心。舉手投足，入戲七分，卻毀在了那三分的“不像”。換言之，這樣一個(gè)角色，除了糊弄可憐的男主人公，還要將觀眾騙過去才行。這種欺騙，外表自非易事。但是，我們或許更忽略了《蝴蝶君》的國(guó)際化背景?！栋酝鮿e姬》的雌雄莫辨，已足夠讓人驚心動(dòng)魄。然而，如若再加上東西方之間的撲朔迷離，這局內(nèi)外的戲，就不是一兩出能說得清楚的了。在當(dāng)事人，骨子里的一種不甘心，才是自欺欺人最豐厚的底。

《蝴》片向以文化敘述的多元呈現(xiàn)而著稱，成了研究性別/族裔/政治的經(jīng)典案例。中西諜戰(zhàn)史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，鏗鏗鏘鏘有之，勾心斗角亦甚，但戲劇化成了這樣的，還是少之又少。若是做一番考據(jù)，不免要求本溯源。

1904年，意大利著名劇作家普契尼創(chuàng)作的經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》在米蘭首演。劇情講述美國(guó)海軍上尉平克頓在日本生活期間，和一名十五歲的藝妓——蝴蝶相戀。平克頓于蝴蝶懷孕時(shí)離開，并允諾在下次知更鳥筑巢時(shí)返回。蝴蝶苦苦等了三年，等來的卻是來要孩子的平克頓太太，于是在無望中用祖?zhèn)髫笆鬃詺ⅰ?/p>

逆來順受、沉默、甘愿被拋棄。這些印象是《蝴蝶夫人》在西方世界里為東方人作出的貢獻(xiàn)。無論如何，到了蘇絲黃總算有個(gè)皆大歡喜的殼。李察·梅臣算是個(gè)和事佬。港島版本的《麻雀變鳳凰》，憤世嫉俗的業(yè)余畫家不囿族裔門第成見，順利抱得美人歸。電影更是好，異國(guó)戀外加六十年代香港風(fēng)光片。天星碼頭、中環(huán)、灣仔六國(guó)飯店、香港仔避風(fēng)塘，哪一樣不像風(fēng)姿綽約的東方女人，讓人愛憐無盡。

參照后殖民主義的學(xué)究說法，在西方的文化想象中，東方尤其是中國(guó)在東方主義的陰霾之下“被描述成女性的，她有著旺盛的生命能力、她的主要象征是性感的女人、妻妾……”。這種思考方式的出發(fā)點(diǎn)，無非是“只有在‘女人’與‘東方’被界定為他者或邊陲時(shí)，(西方的)男人/人本主義才有可能將自身當(dāng)作中心”。自十九世紀(jì)中葉以來，這些被所謂WASP(White Anglo-Saxon Protestant，白人盎格魯-撒克遜新教徒，指代歐美當(dāng)權(quán)精英群體及其文化、習(xí)俗與道德行為標(biāo)準(zhǔn))念茲在茲的刻板印象成為東西之間相安無事的前提。

然而，這樣的和諧圓滿多半有點(diǎn)不由衷。東方并非風(fēng)情萬種的女兒國(guó)，廣袤沃土上也有一群雄性動(dòng)物，曾經(jīng)也豪氣盈天，略識(shí)彎弓射大雕。他們是東西二元論的障礙物，無處安插，令人頭痛不已。好在還有“東方主義”這個(gè)東西。東方主義作為一種男性統(tǒng)治或父權(quán)制在不同領(lǐng)域中的同類實(shí)踐,使華人男性在平行排比的宰制體系西方/東方、男人/女人的相互隱喻中，也擺脫不了陰性的影射。為了滿足西方白人男性在種族/性別上的優(yōu)越感，東方男人亦被西方強(qiáng)行“去勢(shì)”。

由于美國(guó)主流社會(huì)掌握文化與出版事業(yè)，加上基督教教士傳統(tǒng)的影響，華埠往往被定型為具有異國(guó)情趣的神秘小區(qū)，黃種男人則被定型為女性化而難以琢磨的異類，他們徹底缺乏男子氣概，柔弱、沒有膽識(shí)和創(chuàng)意，不夠積極，缺乏自信與活力。

在“異教的中國(guó)仔”的刻板形象——以阿辛為代表——之外，美國(guó)主流文化對(duì)華人的再現(xiàn)同時(shí)致力于塑造符合西方利益的“中國(guó)佬約翰”的形象。1919年美國(guó)戲劇家格里菲斯在電影《殘花》里塑造了主人公“黃種人”，一個(gè)極為陰柔、馴良的中國(guó)男人。盡管朱利亞·樂薩帶著十分的美好稱之為“浪漫的英雄”，但他謙卑、被動(dòng)而無能的內(nèi)里與自我毀滅的結(jié)局，卻在無知覺間顛覆了格里菲斯樹立“亞洲文明及其利他主義精神”的企圖，最終坐實(shí)了西方對(duì)華人男性的某種再現(xiàn)霸權(quán)。就西方電影界而言，族群與性別主題和帝國(guó)主義有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)，以至對(duì)于遠(yuǎn)東題材的處理構(gòu)成了某種模式性的架構(gòu)——本地的好人服務(wù)白人，邪惡的本地人叛變——這兩者與帝國(guó)主義的心態(tài)有關(guān)。后者如卡普拉《閻將軍的苦茶》（1933年）中的兇蠻軍閥及斯登堡執(zhí)導(dǎo)的《上海列車》（1932年）中殺人不眨眼的革命黨首領(lǐng)。這一系列形象與前者共同設(shè)置了好萊塢塑造華人男性的兩個(gè)極端：一是善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理與黃種人；二是陰險(xiǎn)野蠻的惡魔，如傅滿洲或者影片《弗拉西·哥登》系列（1936—1940年）中企圖征服世界的“無情的明”。而以塑造的譜系整體而言，無疑“陳查理”更為西方宰制文化系統(tǒng)所喜聞樂見。因?yàn)檫@類形象的存在意味著種族特權(quán)向性別層面的滲入，對(duì)東方/華人男性進(jìn)行了象征性的閹割，將其族群屬性定義為“女人氣”，以確立自己的男子氣概與統(tǒng)治合理性。一言以蔽之，對(duì)亞裔男性“女性化”再現(xiàn)的目的就是要“生產(chǎn)出一種文化共識(shí)，在這種共識(shí)中，政治與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治象征著男人以及男子氣對(duì)于女人與女子氣的統(tǒng)治”。

面對(duì)白人霸權(quán)對(duì)于華人“女性化”的文化誤現(xiàn)，一批極具責(zé)任感的亞裔文化人尤其是男性(以趙健秀、陳耀光、徐忠雄為代表)，以于再現(xiàn)場(chǎng)域爭(zhēng)取言說權(quán)力為己任，力圖“在作品中建構(gòu)華人英雄傳統(tǒng)，要白種男人承認(rèn)并尊重其男子氣概”。以重建華裔男性主體性，臺(tái)灣學(xué)者廖咸浩對(duì)這種做法予以肯定：“華裔歷史上被消音的方法就是把男子女性化。所以他們積極想用英雄式的氣質(zhì)來重新建構(gòu)對(duì)抗記憶?！比欢谶@一群落當(dāng)中，也出現(xiàn)了別樣的聲音。華裔戲劇家黃哲倫1986年推出劇作《蝴蝶君》，并于兩年后獲得東尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)。此劇取材于越戰(zhàn)期間(1954—1975)的真實(shí)事件。一個(gè)法國(guó)的外交人員與一中國(guó)女子相戀，同居二十載，最后發(fā)現(xiàn)這名女子的身份是中方間諜，而且，竟是個(gè)男人。黃哲倫巧妙地把普契尼的經(jīng)典歌劇融入這一題材，使《蝴》劇成為《蝴蝶夫人》之解構(gòu)版。于百老匯上演兩年，在倫敦西區(qū)亦演出達(dá)一年之久，為黃贏得了巨大的聲名。

1994年，澳洲導(dǎo)演戴維·柯南伯格拍攝了同名電影《蝴蝶君》。加利馬爾這個(gè)角色由杰里米·艾恩斯所飾。認(rèn)識(shí)這演員，是在電影《洛麗塔》里，本是最聲情并茂的角色，卻見他將風(fēng)流演繹成了苦痛。他氣質(zhì)里有一種先天的愁，又加上英國(guó)人典型的瘦削的臉，和嘴角上蔓延的法令紋，實(shí)在苦得沒救了。

大約這樣的男人，才真正有荒唐欲絕的權(quán)利。

說起來，又是一出戲夢(mèng)人生。戲是京戲，夢(mèng)卻是西方男子的“東方主義”迷夢(mèng)。本是頗為意識(shí)形態(tài)的主題，卻襯得真實(shí)愈加殘酷。宋麗玲在法庭上，蒼白著臉色，不知等待他的會(huì)是特赦?；蛟S也只是戴高樂的一念之差，顧及的是顏面。一個(gè)西方大國(guó)的外交人員，被一個(gè)東方乾旦騙了二十年，實(shí)在有辱國(guó)體，不如低調(diào)處理了事。一個(gè)乾旦本成不了氣候，推波助瀾的是講究唱念做打的中國(guó)國(guó)粹，轟轟烈烈的“中國(guó)性”。

進(jìn)一步說，京劇中的乾旦，只是恰如其分的投其所好。中國(guó)綿延幾千年的父系社會(huì)權(quán)力體系，是磨煉人的，他們的表演中有的是中國(guó)女性的溫柔、隱忍、貞節(jié)?？垂俑魅∷璞闶?。

普契尼在《蝴蝶夫人》中塑造了這樣一個(gè)“理想的女性”?！案鑴±锏哪俏慌魅斯汕缮＃纸泻?，她“為整個(gè)西方世界里的人士所喜愛”?！昂庇纱顺橄蠡癁橐粋€(gè)符碼，融入了西方男子的迷夢(mèng)，正如《蝴蝶君》主人公加利馬爾所言：“我心中有一個(gè)幻象，身材苗條，身著旗袍及和服的女子，她們?yōu)榱四切┖翢o價(jià)值的洋鬼子的愛情而犧牲?！?/p>

“為了那些毫無價(jià)值的洋鬼子的愛情而犧牲”是西方男子權(quán)力欲望的投射。隨著現(xiàn)代西方女性地位的提高，白人男性的特權(quán)大打折扣，甚至面臨被象征性“強(qiáng)奸”的危險(xiǎn)，黃哲倫版《蝴》劇中的加利馬爾在第一次做愛時(shí)即被一位“超時(shí)代的女性”“上上下下地鬧騰得厲害”。他們需要的是某種“可以隨心所欲擺布”的女性?！昂钡幕孟鬄榇颂峁┝四撤N契機(jī)。

所謂“幻象”，流俗借用弗洛伊德的說法，是一種信念，這種信念的“基本原動(dòng)力”是“愿望的滿足”。對(duì)滿足感的渴求促使西方男性在東方世界按圖索驥，追尋心中的幻象，而中國(guó)戲劇旦角的出現(xiàn)，出其不意地以另一種形式將他們心中的“蝴蝶”實(shí)體化了，與他們心中的“巧巧?！毙蜗笠慌募春?。

在舞臺(tái)的后方出現(xiàn)了宋麗玲。她是個(gè)身穿一襲白色晨衣的美麗女子，手持折扇，踩著京劇里的一支傳統(tǒng)曲調(diào)的節(jié)奏，讓鑼鼓聲喧的中國(guó)音樂簇?fù)碇枳缩滠]地上了場(chǎng)。

接著，燈光和音響交替漸淡。中國(guó)京劇里的鑼鼓敲打聲融化為一出西方歌劇：普契尼的《蝴蝶夫人》里的“愛情兩重唱”。

臺(tái)下的加利馬爾，是一臉的無所用心，凄楚無限。以劇情的發(fā)展來看，這場(chǎng)在人民大會(huì)堂演出《蝴蝶夫人》戲碼的安排，無心之矢，亦是正中下懷。身為間諜的宋麗玲，敏感地意識(shí)到加利馬爾心中的“蝴蝶”幻象的存在，其中有一段精彩臺(tái)詞，清楚明晰地記錄了這個(gè)法國(guó)人理智淪陷的過程：

加利馬爾：我平時(shí)不喜歡《蝴蝶夫人》。

宋：我一點(diǎn)也不能為了這個(gè)而怪您。

加利馬爾：我的意思是說，這故事……

宋：它很可笑。

加利馬爾：我喜歡這故事，可是……什么……

加利馬爾：我……我想說的是，我以前看的這出戲都是由一些身材高大、濃妝艷抹的女人演唱的。

……加利馬爾：可是那種演出哪個(gè)讓誰看得信服？

宋：而我讓你信服了？

加利馬爾：完全信服。您的演唱完完全全讓我信服。這還是第一次。

臺(tái)灣學(xué)者邱貴芬曾借用霍米·巴巴著名的“諧擬”概念，精辟指出，《蝴蝶君》中宋麗玲諧擬的是殖民者幻想中的被殖民者自己——“既然你把我看作女人，我就‘裝’‘做’女人給你(好)看！”扮演殖民者想象中的被殖民者，不僅攪亂了殖民層次的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也顛覆了傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系。

男性旦角的身份，賦予這層“諧擬”以得天獨(dú)厚的可能性。乾旦的男性本質(zhì)，使得他們與生俱來知曉男人對(duì)于異性的需要，從而可以塑造出比“西方濃妝艷抹的女人”更像女人的“女人”。對(duì)此，《蝴蝶君》中宋麗玲和“真女人”金小姐——某共產(chǎn)黨女干部(也是宋間諜工作的上線人物)的對(duì)話，機(jī)鋒凸現(xiàn)又一針見血：

宋：……金小姐，在京劇里，為什么女人的角色得由男人扮演？

金：我不知道。也許是大男人主義的殘余……

宋：不。因?yàn)橹挥心腥瞬胖琅嗽撟鲂┦裁础?/p>

宋麗玲而后的身體力行，讓我們看到了一種可怕的、細(xì)致入微的謀略。他所通曉的定律，不止是男人對(duì)女人的了解，還有西方對(duì)東方的牽掛。文房四寶，筆墨紙硯。中國(guó)元素有條不紊、紛至沓來，成為似是而非的東方美人的傍身道具與布景。盡管寫意，卻著著中的。最絕的一幕，是加利馬爾初到宋麗玲家，迎面就是一副對(duì)聯(lián)。仔細(xì)看去，卻還有個(gè)藏頭的機(jī)巧：

麗樓臺(tái)榭輕歌聲聲慢

玲瑯珮環(huán)旋舞步步嬌

對(duì)聯(lián)是反著掛的，格局更似挽聯(lián)。不知是有意還是無心，倒算是一聯(lián)成讖。

加利馬爾：你是我的蝴蝶嗎？我要你對(duì)我誠(chéng)實(shí)。我們兩個(gè)之間不應(yīng)該有什么虛假。不要讓無聊的自尊心作梗。

宋：對(duì)，我是的。我是你的蝴蝶。

《蝴蝶君》是個(gè)關(guān)于欺騙的故事。有多少欺騙就有多少自欺。宋麗玲入戲太深，其苦痛感便不亞于他的獵物。民族大義自然可令其為之一快，可快樂并痛的滋味，似乎更為讓人折磨。為了讓故事圓滿些，他甚至編造了一個(gè)三口之家的神話。當(dāng)他告知加利馬爾自己懷孕的消息時(shí)，這法國(guó)人欣喜萬狀的傻相，令觀眾們?cè)谏罡谢?，幾乎都有些憤然。然而，?dāng)他因著這個(gè)來處不明的孩子，只身遠(yuǎn)赴巴黎，風(fēng)塵仆仆，柔情萬種地面對(duì)這冤孽的男人，卻又令看客們跟著動(dòng)容。這一段，尊龍演繹得著實(shí)不錯(cuò)。多少的言不由衷，欲語還休。為了自己“被中國(guó)政府綁架”的孩子，加利馬爾陷入了政治與情愛的萬劫不復(fù)。

“真正知道我故事的人，卻會(huì)羨慕我，因?yàn)槲业玫搅艘粋€(gè)女性最最溫柔的對(duì)待?！奔词乖诜ㄍド?，面對(duì)宋的出庭指證，他仍然眼帶醉意，執(zhí)迷不悔。

影片的高潮在囚車一場(chǎng)。

宋麗玲除去衣服，袒露了男兒身。他跪在加利馬爾面前，問道，我還是你的蝴蝶嗎？這話是試探，更如同威脅性的最后通牒。法國(guó)外交官望著這個(gè)讓自己在諜戰(zhàn)中一敗涂地的中國(guó)男人，被自己一手制造的東方幻夢(mèng)徹底擊垮，陷入無以附加的絕望。

臺(tái)灣學(xué)者張小虹在討論宋麗玲的“性別表演”時(shí)說道：“如果身體的性別表象是‘自然化’的性別身份之必要符碼，那《蝴蝶君》中的性別表象首先由女人的和服跳到男性的西裝，以服飾為性別分化的文化符碼，接著再由服飾跳脫到人體，最終以外在生殖器作為性別差異的生理標(biāo)準(zhǔn)?！边@話很清楚，服飾是宋“扮裝”策略的一部分。易言之，又是一種象征性的閹割。而重著男裝，乃至除盡衣飾突現(xiàn)性征，可謂其再現(xiàn)“男性屬性”的咸魚翻身之舉。

當(dāng)面對(duì)全身赤裸的宋，加利馬爾再也無法掩耳盜鈴，他說出了讓自己最痛苦的事實(shí)：你看你自己！你是個(gè)男人！

然而，宋卻乘勝說了一句頗耐人尋味的話：等等，我并不“只是個(gè)男人”而已。

宋何出此言？我們可以在庭訊時(shí)他與法官的對(duì)話找到答案：

宋：……我是個(gè)東方人，我就永遠(yuǎn)不可能是個(gè)徹頭徹尾的男人。

法官：宋先生，你的這套高論不堪一駁。

宋：您認(rèn)為如此嗎？這就是你們和東方打交道的時(shí)候著著失利的根本原因。

在此，宋借用了不可一世的東方主義論調(diào)，以其人之道還治其人之身。在性別尊嚴(yán)上未輸于人，在民族大體上又扳回了一局，可算是有勇有謀。

在身陷囹圄之后，加利馬爾決定獨(dú)自將這出戲演到底。其決心之烈，幾乎讓我們看到破釜沉舟的姿態(tài)。一個(gè)笑話，抑或癡情斗士；死與涅槃，成敗攸關(guān)。于是我們看到了黑衣蔻丹、唇若血櫻的法國(guó)前外交官，以自我的消亡成就了《蝴蝶夫人》的永恒。看著鏡中的自己，他如釋重負(fù)，喃喃低語：

“有一個(gè)幻象，東方的幻象。在她的眼睛深處，仍然有女人。愿意為愛一個(gè)男人而犧牲自己，即使幻象中那男人的愛是全然沒有價(jià)值，光榮的死去，總勝于不光榮地過活。因此到最后，在獄中，遠(yuǎn)離中國(guó)，我找到她。我的名字叫勒內(nèi)·加利馬爾——又名蝴蝶夫人?！?/p>

這一段經(jīng)典獨(dú)白，將顛覆與成全如此微妙地糅合為一體。讓我們看到一則有關(guān)于中西的世紀(jì)神話以荒誕無比的方式嚴(yán)肅地再現(xiàn)。加利馬爾悲壯而緩慢的自戕。破碎的鏡片，抹過脖頸，鮮血暗涌，蔓延。再一次蝴蝶夫人的命運(yùn)的復(fù)寫，是如此地殘忍而充滿嘲意。

此時(shí)的宋麗玲，已獲得特赦，踏上了飛往中國(guó)的飛機(jī)，神傷黯然。這場(chǎng)以諜戰(zhàn)為主線的角力，有了一個(gè)囫圇撲朔的結(jié)局。在半個(gè)世紀(jì)之后，隨著主角的相繼歿去，輸贏似乎成為了最無關(guān)緊要的表象。而那蝴蝶的標(biāo)記，卻猶如烙印，在族裔與情愛的肌膚上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，形神不散。