“第二作者”的誕生與敘述交流模式的改進(jìn)

亢淑平

(太原科技大學(xué)外語系,山西太原030024)

“第二作者”的誕生與敘述交流模式的改進(jìn)

亢淑平

(太原科技大學(xué)外語系,山西太原030024)

鑒于敘事學(xué)界對(duì)敘述交流過程的不同建構(gòu),首先分析了“隱含作者”的定義衍變,然后建議用“第二作者”指稱創(chuàng)作環(huán)節(jié)中作者的第二自我,把原來的“隱含作者”納入闡釋環(huán)節(jié),用來指稱讀者建構(gòu)出來的作者形象。通過對(duì)概念的整理,一副雙向敘述交流示意圖形成了,它不僅突出了作者的作用,也強(qiáng)調(diào)了讀者的地位和文本的交流媒介屬性。

敘事交流;第二作者;隱含作者

0 引 言

作為整個(gè)結(jié)構(gòu)主義研究領(lǐng)域的一個(gè)分支,敘事學(xué)遵循索緒爾對(duì)“語言”與“言語”的區(qū)分,把具體的故事看作是由某種共同符號(hào)系統(tǒng)支持的具體敘事信息,企圖繪制一幅理想的敘事交流示意圖,用以分析具體的文學(xué)作品。從20世紀(jì)70年代迄今,眾多學(xué)者一直在對(duì)敘述交流過程進(jìn)行深入探討,并生成了多種示意圖,各有所長(zhǎng),但卻眾說紛紜,未有定論。本文即借引百家之長(zhǎng),力避各家之短,從示意圖中的基本概念入手,將原有的敘述交流示意圖理想化、合理化。

1 “隱含作者”的定義衍變

我們知道,文本中的作者形象并不一定是真實(shí)作者的形象。索爾·貝婁(Saul Bellow)在被問及為什么每天花四個(gè)小時(shí)修改小說時(shí),他回答:“哦,我只是在抹去我不喜歡的我的自我中的那些部分。[1]66”由此可見,作者在寫作時(shí)總是戴著面具的。戴面具的作者被學(xué)者們稱為“隱含作者”。誠然,作者寫作時(shí)確實(shí)戴有一副面具,但用“隱含作者”這個(gè)術(shù)語描述戴面具的作者卻不夠恰當(dāng),這是因?yàn)椤半[含作者”這個(gè)術(shù)語自產(chǎn)生到現(xiàn)在,人們對(duì)它的理解已經(jīng)發(fā)生了概念上的變化。

“隱含作者”是韋恩·布斯于1961年在《小說修辭學(xué)》中首次提出的。他當(dāng)時(shí)對(duì)“隱含作者”的描述是這樣的:

在他(作者)寫作時(shí),他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的,非個(gè)性的“一般人”,而是一個(gè)“他自己”的隱含的替身,不同于我們?cè)谄渌说淖髌分杏龅降哪切╇[含的作者。對(duì)于某些小說家來說,的確,他們寫作時(shí)似乎是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。正如杰西明·韋斯特所說,有時(shí)候“通過寫作故事,小說家可以發(fā)現(xiàn) 不是他的故事 而是它的作者,也可以說,是適合這一敘述的正式的書記員”,不管我們把這個(gè)隱含的作者稱為“正式書記員”,還是采用最近由凱瑟琳·蒂洛森所復(fù)活的術(shù)語 作者的第二自我 但很清楚,讀者在這個(gè)人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一[2]80。

該術(shù)語自產(chǎn)生到現(xiàn)在,人們對(duì)它的理解也在悄然發(fā)生著變化:

查特曼對(duì)“隱含作者”的理解是這樣的:他,或者更確切地說,它,沒有聲音,沒有直接進(jìn)行交流的工具。它是通過作品的整體設(shè)計(jì),借助所有的聲音,依靠它為了讓我們理解而選用的一切手段,無聲地指示著我們[3]156。

周靖波在《電視虛構(gòu)敘事導(dǎo)論》中對(duì)“隱含作者”的說法是:隱含作者的概念十分重要,它既非真實(shí)作者,亦非敘事者,而是讀者從敘事文本的內(nèi)容和形式中歸納、推斷出來的虛構(gòu)的人物,是作品中體現(xiàn)的社會(huì)道德風(fēng)尚、審美價(jià)值取向和個(gè)性心理特征的集合體,是想象的人格。雖然他并不存在,卻不可或缺[4]163。

《敘事學(xué)導(dǎo)論》中,羅鋼對(duì)“隱含作者”的描述是:在敘述中,隱含作者的位置可以說介于敘述者和真實(shí)的作者之間。如果說現(xiàn)實(shí)中的作者是具體的,那么所謂隱含作者就是虛擬的。它的形象是讀者在閱讀過程中根據(jù)文本建立起來的,它是文本中作者的形象,它沒有任何與讀者直接交流的方式,它通過作品的整體構(gòu)思,通過各種敘事策略,通過文本的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來顯示自己的存在[5]214。

羅杰·福勒認(rèn)為“隱含作者”通常用來區(qū)別坐下來寫作的人和我們通過字里行間所認(rèn)識(shí)的“作者”[6]185。

申丹教授認(rèn)為“隱含作者”是“讀者從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來的作者形象”[7]204。

從以上眾多學(xué)者對(duì)“隱含作者”的理解表述中,可以看出這個(gè)術(shù)語的所指已經(jīng)從原先的作者為自己設(shè)定的形象演變?yōu)樽x者從文本中推導(dǎo)出來的形象(黑體為筆者所加)。

2 “第二作者”的應(yīng)運(yùn)而生

既然“隱含作者”的定義已經(jīng)悄然發(fā)生了變化,并且人們對(duì)目前概念理解的歡迎度勝過對(duì)布斯設(shè)定意義的迎合度,如果我們繼續(xù)用“隱含作者”來指稱戴面具的作者(或曰“作者的第二自我”),必定會(huì)引起誤解和概念混亂。因此,筆者建議把“隱含作者”換成一個(gè)更妥帖、更符合布斯原意的術(shù)語 “第二作者”。我們這里用“第二作者”指真實(shí)作者創(chuàng)作時(shí)給自己戴上面具后的作者形象,也就是“隱含作者”當(dāng)初被布斯發(fā)明時(shí)的所指。

真實(shí)作者變形為“第二作者”之后,便完成從“經(jīng)驗(yàn)自我”到“敘事自我”的蛻變過程。他在文本中往往是一種潛在的主導(dǎo)性意識(shí),是隱在的聲音和視角。他不僅具有全知意識(shí),還擁有全知視角,具備報(bào)道、闡釋和評(píng)價(jià)性聲音。它具有超主體性和無形態(tài)性?！暗诙髡摺?敘事主體)不僅可以在文本中創(chuàng)造敘述者,還可以創(chuàng)造出各種各樣的人物,并賦予他們特定的意識(shí)、聲音和視角。敘述者和隱含讀者、敘述者和人物以及人物與人物之間的交流又進(jìn)一步促成了文本的產(chǎn)生。

3 對(duì)敘述交流模式的反思及修正

3.1 敘述交流模式的發(fā)展史

布拉格學(xué)派的重要代表人物雅各布遜以圖表形式列出了一個(gè)交流模式,其中包含6個(gè)要素:發(fā)送者(信息的發(fā)送者或編碼者)、接受者(信息的接受者或譯碼者)、信息自身、代碼(信息所表現(xiàn)的意思)、情境(或信息所涉及到的語詞所指的對(duì)象)、聯(lián)系(發(fā)送者與接受者之間的聯(lián)系)。如圖1所示:

圖1 雅各布遜的敘述交流模式[8]356

圖1 強(qiáng)調(diào)的是功能分析,適用于采用一般言語以及其他符號(hào)媒介時(shí)出現(xiàn)的交流模式,對(duì)敘事作品這種獨(dú)特交流方式而言,過于籠統(tǒng)。

1978年,美國學(xué)者查特曼用符號(hào)學(xué)的交流模式列出敘述本文交流過程的圖表,如圖2所示。

圖2中有6個(gè)參與者,他將敘述者和受述者作為可選擇項(xiàng),是“想構(gòu)建一個(gè)既能包括電影敘事,也能包括言語文字?jǐn)⑹碌氖疽鈭D……這樣的選擇不太可能發(fā)生在一個(gè)聚焦于19世紀(jì)小說的批評(píng)者身上。[1]353”另外,查特曼強(qiáng)調(diào)的是一種單向流動(dòng)的過程,這也是其缺陷之一。

圖2 查特曼的敘述交流模式[9]148

后來,里蒙·凱南對(duì)查特曼的模式進(jìn)行了修正。她認(rèn)為,最好把隱含作者看作為一整套隱含的規(guī)范,而不是作為講話人或聲音(即主體)。由于“隱含作者不可能是敘述交流場(chǎng)合的實(shí)際參與者”[10]88,因此,她建議“將隱含作者和隱含讀者排除在交流場(chǎng)合的描述之外,把敘述者和受述者作為必要要素納入敘述交流過程。[10]88-89”按照她的觀點(diǎn),敘述交流應(yīng)如圖3所示。

圖3 里蒙·凱南的敘述交流模式[10]88

我們可以看出,查特曼和凱南強(qiáng)調(diào)的都是單向交流而非雙向交流的過程。讀者都被置于交流過程的最后。

繼而,曼弗雷德·雅恩又提出一個(gè)新的示意圖模式。他認(rèn)為敘述本文的交流至少涉及到三個(gè)層次,每個(gè)層次的交流都關(guān)系到其自身的信息發(fā)送者與接受者的結(jié)構(gòu),他的圖表如圖4所示:

圖4 雅恩的敘述交流模式① 參見ManfredJahn.Narratology:A Guide to the Theory of N arrative[M].http://www.unikoeln.de/～ame02/ppp.htm,2000,N2.1.

圖 4中,第一個(gè)層次為非虛構(gòu)(或“真實(shí)”)交流層,作者與讀者處于這一層次。對(duì)于任何一部敘事虛構(gòu)作品來說,其真實(shí)作者以及閱讀這部作品的讀者構(gòu)成了這一層次。由于在作者與讀者之間不存在本文范圍之內(nèi)的交流,因而,這一交流層次被稱為“超本文”(Extratextual)層。第二個(gè)層次為虛構(gòu)調(diào)整層(或“敘事話語”層),在這一層次上,虛構(gòu)的敘述者向指明或未指明的受述者講述故事。第三個(gè)層次則為行動(dòng)層,故事中的主要人物在這一層次上進(jìn)行交流。之所以稱這一層次為“行動(dòng)層”是由于講述行動(dòng)并不在范疇上與其他行動(dòng)相異。如果需要的話,人們可以簡(jiǎn)單地在言語行為(諸如講述)與非言語行為(諸如身體動(dòng)作)之間進(jìn)行區(qū)分。第二與第三個(gè)層次合稱為“內(nèi)本文”(Intratextual)層,因?yàn)檫@些交流均發(fā)生在本文層次范圍之內(nèi)。

筆者認(rèn)為,雅恩的交流模式在層次區(qū)分上較清晰,指明了本文層次之內(nèi)人物之間的相互交流。但將敘事話語層與行動(dòng)層隔開有利有弊。圖表中的敘述者只適用于外在式敘述者。受述者也只適宜于無聲地接受其敘述而不外在地顯露出來的受述者。

邁克爾·圖蘭認(rèn)為查特曼模式過于復(fù)雜,凱南又不夠精確。于是,一個(gè)新的示意圖產(chǎn)生了(圖5)。

圖5 中受述者是可選項(xiàng)。圖蘭建議把隱含作者視為推斷作者。他還認(rèn)為所謂的隱含作者可能在敘述接受和批評(píng)理論上是重要的,但同敘事創(chuàng)作無關(guān)聯(lián)。

之后,羅蘭·巴特又將敘事作品分為三個(gè)描寫層次:功能層、行為層和敘述層[12]9,這明顯是受了列維·斯特勞斯的影響。

譚君強(qiáng)同意雅恩和巴特的三層次法。他還建議將整個(gè)交流過程看作一個(gè)雙向交流過程,這對(duì)示意圖的改進(jìn)有很大推動(dòng)作用[13]30。

申丹認(rèn)為應(yīng)當(dāng)同時(shí)考慮隱含作者與現(xiàn)實(shí)中的作者[7]206。她的示意圖如圖6所示。

圖6 申丹的敘述交流模式[14]397

3.2 敘述交流模式的改進(jìn)

以上幾種關(guān)于敘述交流過程的觀點(diǎn)各有利弊,分歧主要集中在兩個(gè)方面:一是隱含作者;二是單雙向問題。

筆者認(rèn)為,凱南、圖蘭和申丹對(duì)隱含作者的看法有可取之處,譚君強(qiáng)在雙向交流方面的觀點(diǎn)有其合理性。接下來對(duì)敘述交流模式中的各個(gè)要素逐一進(jìn)行整理和重新定位。

根據(jù)本文第一部分提到的“隱含作者”的定義衍變,查特曼交流模式中的“隱含作者”應(yīng)該讓位于敘事主體,即“第二作者”。另外由于真實(shí)作者是文本的寫作主體,文本一旦產(chǎn)生,便脫離作者,成為獨(dú)立的個(gè)體而存在。如果沒有讀者閱讀,作家的創(chuàng)作就失去了意義。文本經(jīng)過真實(shí)讀者的闡釋,具有了第二次生命,隱含作者的形象繼而被建構(gòu)出來,這樣,隱含作者就被放到了敘事交流的闡釋環(huán)節(jié)。隱含作者可能與真實(shí)作者相符,也可能相悖,這有賴于不同歷史時(shí)期、不同讀者的闡釋。不論真實(shí)作者與隱含作者是否一致,后者往往能從不同層面上敘述出真實(shí)作者的本我、自我和超我,“對(duì)后者的了解往往有助于對(duì)前者的闡釋”[7]206。因此,隱含作者的存在有很重要的意義。同時(shí),這也說明交流示意圖既包括創(chuàng)作環(huán)節(jié),又包含闡釋環(huán)節(jié),它應(yīng)該是雙向的。

我們通常從文本中看到的敘述主體是敘述者。它有時(shí)以全知全能的高姿態(tài)自居(例如薩克雷的《名利場(chǎng)》:我們這位女主角年紀(jì)雖小,經(jīng)驗(yàn)可不少,行事著實(shí)老練……);敘述者有時(shí)幻化為人物角色(例如舍伍德ˉ安德森的小說《雞蛋》:我記得小時(shí)侯,冬天的周日下午父親坐在爐子前面的椅子里睡著了,這時(shí)我會(huì)坐在那里看著他。);敘述者有時(shí)又將自身隱退(例如亨利·詹姆斯的《專使》:他離開前臺(tái),在大廳里迎面碰上一位女士.她突然下了決心似的與他對(duì)視著。她的五官談不上十分年輕、漂亮,但富于表情,看上去挺順眼……)?！皵⑹稣卟皇窃跇?gòu)成敘事作品的語言中表達(dá)其自身的個(gè)人,而屬于一種功能。[12]50”因此,這個(gè)集合性術(shù)語不僅包括了文本中的全知敘述者,而且還囊括了人物角色。

受述者在文本中往往體現(xiàn)為敘述者、人物和隱含讀者。真實(shí)讀者不在受述者之列,因?yàn)槲谋締柺狼?真實(shí)讀者尚未產(chǎn)生。當(dāng)全知全能的敘述者在文本中夸夸其談時(shí),好像無人聆聽,其實(shí)這時(shí)的受述者就是隱含讀者(例如馬原的《虛構(gòu)》:我就是那個(gè)叫馬原的漢人,我寫小說。我喜歡天馬行空,我的故事多多少少有那么一點(diǎn)聳人聽聞……這一次我為了杜撰這個(gè)故事,把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村。做一點(diǎn)補(bǔ)充說明,這是個(gè)關(guān)于麻風(fēng)病人的故事……)。因而,圖2及圖6中的隱含讀者應(yīng)該移位,成為受述者的一部分。當(dāng)文本中敘述者與人物或者人物與人物之間進(jìn)行交流時(shí),不僅人物可以擔(dān)任敘述者,敘述者也可以變成聽眾,彼此都能充當(dāng)主動(dòng)角色或被動(dòng)角色,即同時(shí)擔(dān)當(dāng)敘述者和受述者(例如,《呼嘯山莊》有兩個(gè)敘述者:一是畫眉田莊新住客洛克伍德。這時(shí)其他人物都是受述者;二是女管家耐莉·丁,此時(shí)第一個(gè)敘述者又變?yōu)槭苁稣摺?可以看出,敘述者和受述者是相對(duì)而言的,這兩個(gè)術(shù)語都是包含多項(xiàng)元素在內(nèi)的集合名詞,正是他們之間的互動(dòng)交流賦予文本以生命,構(gòu)成了文本的核心部分,這樣文本便產(chǎn)生了。

文本產(chǎn)生后將面臨不同讀者的闡釋。讀者在賦予文本以多重意義的同時(shí),也建構(gòu)出形態(tài)各異的“隱含作者”。我們說“第二作者”是真實(shí)作者的人格面具,而隱含作者與“第二作者”性質(zhì)相同,只不過分別屬于創(chuàng)作環(huán)節(jié)和闡釋環(huán)節(jié)而已。他們都與生活中的真實(shí)作者關(guān)系密切,他們是基于作者又超乎作者之上的一個(gè)神秘形象。他們的區(qū)別就在于“第二作者”這個(gè)人格面具是作者給自己戴上去的,而“隱含作者”這個(gè)形象是讀者將戴上面具的作者撥去云霧后獲得的另一形象。從原則上說,這兩個(gè)形象應(yīng)該一致,但實(shí)際閱讀中卻往往并非如此。這是因?yàn)槲谋緞?chuàng)作完成后,會(huì)經(jīng)歷無數(shù)次閱讀和誤讀。如果讀者按照作者的意圖體驗(yàn)文本,那么建構(gòu)出來的隱含作者與“第二作者”相似或相符,但是,假如讀者誤讀了文本,根本不管作者希望他們從中找到什么,而是事先設(shè)定好尋找目標(biāo),然后把自己的過度理解強(qiáng)加于文本,這時(shí)二者就產(chǎn)生了差異。

基于以上分析,我們得出一個(gè)全新的敘述交流示意圖(圖7)。

從圖7可以看出,這是一個(gè)包含作者和讀者在內(nèi)的循環(huán)示意圖。從圖中我們不僅可以了解作者的創(chuàng)作過程,還可以獲悉讀者的建構(gòu)過程。圖表上層顯示的是文本從產(chǎn)生到實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的過程,下層是文本從被閱讀到與寫作主體建立起關(guān)聯(lián)的過程,整個(gè)過程渾然一體,避免了以往圖示中只重視創(chuàng)作過程而忽略闡釋過程的弊端。位于虛框內(nèi)的是本文層,實(shí)框內(nèi)的是建構(gòu)層,框外的是真實(shí)層。整個(gè)文本的創(chuàng)作過程和闡釋過程遙相呼應(yīng),不僅突出了作者的作用,也強(qiáng)調(diào)了讀者的地位和文本的交流媒介屬性。筆者認(rèn)為該示意圖能使我們更好地理解文本從產(chǎn)生到價(jià)值的實(shí)現(xiàn),以及再返回到創(chuàng)作層的整個(gè)流程。在文本闡釋過程中,通過挖掘與第二作者相近的隱含作者的形象,它還能在一定程度上避免讀者對(duì)文本的誤讀,使文本按照作者原先的創(chuàng)作意圖實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值。

圖7 改進(jìn)后的敘述交流模式

[1]James Phelan,Peter J.Rabinowitz.當(dāng)代敘事理論指南[M].申丹,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:353.

[2]韋恩·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明,胡曉蘇,周憲,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1987:80.

[3]里蒙·凱南.敘事虛構(gòu)作品[M].姚錦清,譯.北京:三聯(lián)書店,1982:156.

[4]周靖波.電視虛構(gòu)敘事導(dǎo)論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2000:163.

[5]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明:云南人民出版社,1994:214.

[6]羅杰·福勒.現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1988:185.

[7]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:204-206.

[8]RomanJakobson.Closing Statement:Linguistics and Poetics[M].Thomas A.Sebeok ed.,Style in Laguage,1974:356.

[9]Seymour Chatman.Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film[M].New York:Cornell University Press,1978:148.

[10]Shlomish Rimmon Kenan.Narrative Fiction:Contemporary Poetics[M].London:Methuen,1983:88-89.

[11]Toolan,M.J.Narrative:A Critical Linguistic Introduction[M].London and New York:Routledge,1988:76-77.

[12]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[M].張寅德,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1989:9.

[13]譚君強(qiáng).敘事理論與審美文化[M].昆明:云南大學(xué)出版社,2002:30.

[14]申丹.英美小說敘事理論研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:397.

The Birth of“Second Author"and Perfection of Narrative Exchange Mode

KANG Shuping
(Dept.of Foreign Language,Taiyuan University of Science and Technology,Taiyuan030024,China)

Regarding the various forms of narrative exchange mode,this thesis first deals with the development of the jargon “implied author",then makes a suggestion that we use “second author"to refer to the author in the creation link,while“implied author"be put in the interpretation part,indicating the author formed in readers’minds.After the clarification and reorganization in terms of concepts,a perfected narrative exchange mode finally comes into being,which gives highlight to readers and texts as well as authors.

narrative exchange;second author;implied author

I044

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2011.01.025

1673-1646(2011)01-0106-05

2010-07-05

太原科技大學(xué)校青年基金科研項(xiàng)目(20103029)

亢淑平(1978-),女,講師,碩士,從事專業(yè):英美文學(xué)和西方文藝?yán)碚摗?/p>