淺談中國當(dāng)代獨有的意象油畫

摘要：當(dāng)代中國意象油畫家如喜好畫戲劇人物的關(guān)良，喜歡畫自己心情的常玉，把東西方特色結(jié)合的薛松，把江南畫的具有詩情畫意般的吳冠中以及作為當(dāng)代中國抒情現(xiàn)實主義油畫的代表畫家的何多苓等等，在當(dāng)代中國出現(xiàn)了大批意象油畫家。他們的風(fēng)格不同，題材不同，心情不同，但繪出的卻是具有中國獨特意味的作品。

關(guān)鍵字：中國意象油畫；何多苓；本土化；聯(lián)系

作者簡介：蘇文舉（1986-），漢族，山東濱州人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。

[中圖分類號]：J233[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0117-01

意象油畫，源于歐洲，是藝術(shù)家以抒發(fā)自己的情感為目的，對周圍的人物，風(fēng)景等進(jìn)行描繪，而這種描繪方式大都是因為當(dāng)時的人物或風(fēng)景觸動著作者的某一處神經(jīng)，讓作者為之感動。它跟傳統(tǒng)繪畫方式不同，與藝術(shù)的本體更接近，以寫意的形式語言感動世人?！耙庀?”顧名思義，分為“意”和“象”，“意”是指畫家想表現(xiàn)自己的主觀思維，而“象”則是客觀存在。

中國近代藝術(shù)家提出的意象油畫，有三方面的界定。首先，意象油畫不是客觀地對外部世界的臨摹，是對自然主義的一種反叛,同時又是促進(jìn)了現(xiàn)實主義繪畫的發(fā)展；其次, 意象油畫與繪畫性有關(guān)，與表現(xiàn)主義風(fēng)格氣韻相連。其三，意象油畫不是抽象繪畫。抽象繪畫是以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點，將不具客觀物象的形和色彩加以綜合，組織在畫面上，以康定斯基的抒情抽象和蒙得里安的幾何抽象為典型代表，而意象油畫則完全與之相反，它雖然寫意，但還是具有客觀世界的物象。

一、何多苓人物簡介

何多苓，1948年生于成都。1977年考入四川美術(shù)學(xué)院油畫系。1982年畢業(yè)于該院繪畫系油畫專業(yè)研究生班。畢業(yè)后在四川成都畫院從事油畫創(chuàng)作。作為當(dāng)代中國抒情現(xiàn)實主義油畫的代表畫家。

上世紀(jì)80年代初，他的油畫作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》等在國內(nèi)外引起了很大的轟動，成為了塑造民族和集體形象的代言家。作品風(fēng)格更為趨近中國古典繪畫風(fēng)格。

二、何多苓繪畫風(fēng)格與意象油畫本土化的關(guān)聯(lián)

1、繪畫的思想源泉

何多苓在繪畫中追求文學(xué)意味，在前期的作品中吸收了大量的中國古典文學(xué)的內(nèi)容和古今的詩歌作為繪畫題材，在其作品中，充溢著詩意的浪漫和憂郁。在中期作品中，他的畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，在吸收中國古典文學(xué)的同時，他還把宋代山水畫的精髓融入其繪畫理念中，另外開始接觸日本浮世繪的繪畫思想,并把其繪畫風(fēng)格與其對中國傳統(tǒng)的文學(xué)融合，然后體現(xiàn)在畫面之中。在其后期的作品中，何多苓開始冷靜客觀的關(guān)注世界，把油畫重新恢復(fù)到寫實狀態(tài)，畫面內(nèi)容開始拋棄以往的感受，他的畫面給人的感覺更直接，沒有做作的感受。

2、繪畫風(fēng)格

在大部分中國意象油畫家的作品中，他們大多會融入具有中國獨有的特色，這些特色受地域特征、文化特征、民族特征等眾多因素的影響，繼而在他們的作品中，給人的感覺的會與西方國家所表現(xiàn)的意象油畫有所不同，這種不同逐漸變成了中國本土化的意象油畫。

何多苓的作品，在其繪畫思想源泉中，介紹到他受中國傳統(tǒng)文學(xué)知識，宋代山水畫以及日本浮世繪的影響比較大，在他的繪畫風(fēng)格中無論是前期的作品還是后期的，中國風(fēng)風(fēng)格在其作品中都有所體現(xiàn)。他深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀“萬物皆一”的影響，在作品中捕捉色彩物象的共性，使色彩的運用，更接近自己對世界本體的認(rèn)識，更符合自己對色彩形式美感的需要。另外他把宋代山水的筆墨情趣也融入到畫面之中，創(chuàng)新的意境，簡約的筆墨是宋代山水的精華所在，何多苓把這些感覺的融入到油畫中，形成了獨有的藝術(shù)風(fēng)格。

在他前期的藝術(shù)作品中，年輕的何多苓跟那時的年輕人一樣，喜歡詩歌，所以那個時候，他的作品中所表現(xiàn)的風(fēng)格為具有蒼涼般的詩意。如代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，語言模式非常清晰，特有的中國本土化的民俗民風(fēng)，蒼涼般的意境，畫面的憂傷意味都在表達(dá)著作者心中的對改革開放這股春風(fēng)的感受。

在他的中期作品中，他開始追求更多的東方藝術(shù)，在融入宋代山水的同時，把浮世繪的繪畫風(fēng)格也融入其中，于是出現(xiàn)了另一種自己獨特的畫風(fēng)，作品不追求細(xì)節(jié)，色彩單純朦朧，以灰色調(diào)子為主，在這個時期的作品中，更多的是給人一種神秘而又荒誕的感覺。

現(xiàn)在的何多苓，在繪畫題材上的選擇以“女人”系列、“舞者”系列乃至新的“青春”系列為主。這個時期的作品，他中期作品風(fēng)格的延續(xù)。在這個時期的作品中，更接近中國畫中追求的“寫意”，把東西方藝術(shù)融于一體，做到了殊途同歸。

三、何多苓藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的中國本土化

何多苓的作品在每一個時期都有重要的代表作，每一幅代表作都在把中國本土化的特點不斷深化和發(fā)展。

1、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是何多苓早期的作品之一，畫于八十年代，在從此畫來分析的話，以牧牛這種傳統(tǒng)式的中國式的風(fēng)格為背景，畫中主人公的神態(tài)，衣著在體現(xiàn)一種感傷、意象和抒情意味的詩歌一味的同時，還真真切切的把中國人講究的氣韻生動體現(xiàn)于畫面之中。在內(nèi)涵上來說，作者也是借畫中的小女孩在抒發(fā)自己對改革開放對中國的影響，借畫中的沉思的小女孩受一股春風(fēng)的影響，而帶來的心動，從而問自己開放后何時能解放出來。畫面意味政治意味厚重，但中國風(fēng)的亦很凝重。

2、《迷樓》系列

90年代的代表作品中，何多苓把中國的文學(xué)和宋代山水畫運用到了一種極致，畫面中中國的“意象”以一種特別的感覺展現(xiàn)給世人。從這個時期中，可以看出他開始追求更多的寫意，整個系列下來，大都是以中國傳統(tǒng)女子為主體，把主體融入到中國獨有的閣樓背景下，周圍以大寫意的形式表現(xiàn)出來，讓人感覺神秘而荒誕。

3、《青春》系列

每一個時期的作品都跟作者所在的社會背景有密切的聯(lián)系，從八十年代到現(xiàn)在，中國整個社會發(fā)生了翻天覆地的變化，在這個時期何多苓把中期的風(fēng)格繼續(xù)延續(xù)下來，但表現(xiàn)手法上更加嚴(yán)謹(jǐn)，在人物刻畫上開始寫實起來。他把東方女子特有的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。在八十年代他也推出了一幅《青春》作品，跟那個時期相比，他追求的更多是現(xiàn)代年輕人更加開放思想表現(xiàn)。但無論在哪個時期的作品，何多苓在融入中國意象的信念始終未變。

世界的政治經(jīng)濟(jì)文化都在互相影響和互相融合，在油畫上更是發(fā)生著很大的變化，中國接受油畫本來就很晚，如果沒有獨特的創(chuàng)新，這會使中國油畫的發(fā)展更加落后于世界，何多苓、吳冠中等人，讓中國油畫有了獨有的風(fēng)格，確切地說把意象油畫本土化了，讓世界看到了不一樣的東方油畫風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[4]何多苓，《何多苓油畫藝術(shù)》[M]，天津楊柳青畫社，2006。