它山之石，不可代玉
——從民族聲樂(lè)的借鑒談起

童麗娜

《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》：中有“它山之石，可以攻玉”這個(gè)典故。詞典中的解釋為別的山上的石頭，能夠用來(lái)琢磨玉器。原比喻別國(guó)的賢才可為本國(guó)效力，后比喻借助外力，改正自己的缺失。那么，對(duì)于我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，借鑒與融合其他藝術(shù)形式，是為了讓民族聲樂(lè)藝術(shù)趨向于更完善、更完美。可近年來(lái)的現(xiàn)實(shí)情況卻是它山之石，完全遮蓋住了“玉”。我國(guó)的民族聲樂(lè)表演者從演唱方法、演出服裝到伴奏上基本完全照搬西方聲樂(lè)藝術(shù)形式，民族聲樂(lè)的“千人一聲”現(xiàn)象就是一極具典型性和代表性的現(xiàn)象。如果說(shuō)借鑒西方“美聲”的結(jié)果主要是以喪失富有民族特色和風(fēng)格的聲音為代價(jià)，那么，為扭轉(zhuǎn)民族聲樂(lè)藝術(shù)近年來(lái)在樂(lè)壇的式微，民族聲樂(lè)與通俗的聯(lián)姻則是從形式到內(nèi)容走上了一條嘩眾取寵的音樂(lè)上的“反美”甚至是“不美”的道路。56個(gè)民族的千百年來(lái)流傳下來(lái)的土生土長(zhǎng)的本民族的民歌——我們的“母樂(lè)”真的沒(méi)有獨(dú)立生存的能力了嗎？祖祖輩輩傳唱下來(lái)的民族精神濃縮的經(jīng)典竟然找不到自己的道路了。

2006年“原生態(tài)”民歌手首次亮相在中央電視臺(tái)舉辦的第12屆青年歌手大獎(jiǎng)賽上，他們一改近十多年來(lái)民族唱法歌手像美聲歌手一樣的西式演出服，身著本民族盛裝，用豐富多彩的聲音線條和濃郁的地方演唱風(fēng)格，充滿深情地演繹著他們對(duì)歌曲的理解，那猶如天籟般的聲音使得熒屏前后的觀眾包括評(píng)委無(wú)不深受感染，仿佛一縷清新且?guī)е嗤练枷愕拇猴L(fēng)吹進(jìn)了觀眾們的心田，長(zhǎng)久地滌蕩在每個(gè)人的心間。雖然“原生態(tài)”唱法的突然出現(xiàn)引起了音樂(lè)界的很多爭(zhēng)議、質(zhì)疑，比如，“原生態(tài)唱法是否可以作為獨(dú)立于民族唱法的一種新的唱法”就是其中爭(zhēng)論比較激烈的一個(gè)問(wèn)題，但不管怎樣，藝術(shù)的本質(zhì)屬性就是“美”，而評(píng)判者正是廣大的人民群眾，獨(dú)具民族特色的“原生態(tài)”唱法得到了廣大觀眾的喜愛(ài)，這一事實(shí)至少說(shuō)明，民族聲樂(lè)的回歸比目前所謂的借鑒與發(fā)展更有魅力!讓我們看看我國(guó)的民族聲樂(lè)在過(guò)去的發(fā)展歷程中是怎樣走到了今天這樣一種尷尬的境地。

一、它山之攻：在中國(guó)民間音樂(lè)內(nèi)部進(jìn)行借鑒與融合期

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)民歌、說(shuō)唱、戲曲等的借鑒、繼承與創(chuàng)新，并逐漸從眾多的音樂(lè)藝術(shù)形式中分離出來(lái)的。

我國(guó)傳統(tǒng)民歌是最早產(chǎn)生的音樂(lè)體裁之一，它是其他民間音樂(lè)以及專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的基礎(chǔ)。同時(shí)，在民歌的基礎(chǔ)上所形成的其他各類(lèi)民間音樂(lè)形式，經(jīng)發(fā)展成熟后，其中的一些手法又被民歌借鑒、吸收，促進(jìn)了民歌的進(jìn)一步發(fā)展。

民歌是與勞動(dòng)人民聯(lián)系最為密切、表現(xiàn)人民現(xiàn)實(shí)生活最為直接的一種藝術(shù)形式。僅漢族的號(hào)子、山歌、小調(diào)就為我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作與演唱資源。這些民歌以質(zhì)樸的語(yǔ)言、獨(dú)特的風(fēng)格和鮮明的音樂(lè)形象生動(dòng)而真實(shí)地反映了各個(gè)時(shí)代的生活、勞動(dòng)、斗爭(zhēng)和情感等方面的內(nèi)容。由于我國(guó)是一個(gè)地域遼闊、民族眾多的國(guó)家，民歌的種類(lèi)和演唱形式非常豐富，稱(chēng)得上是異彩紛呈，琳瑯滿目，可以說(shuō)，各民族豐富多彩的傳統(tǒng)民歌為我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

民歌本來(lái)就孕育、蘊(yùn)含著說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)的因索，很多民歌小調(diào)不僅曲調(diào)優(yōu)美，而且具有豐富的內(nèi)容和生動(dòng)的故事情節(jié)，有著很強(qiáng)的敘事性和表演性。特別是那些長(zhǎng)篇敘事性歌曲，通過(guò)歌詞的反復(fù)演唱把一個(gè)故事敘述得生動(dòng)感人。民歌在曲調(diào)、故事情節(jié)和表演方面都為說(shuō)唱和戲曲的形成創(chuàng)造了條件。當(dāng)說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)形成之后，一方面繼續(xù)從民歌中吸取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自身，同時(shí)又反過(guò)來(lái)影響了民歌的發(fā)展。另外，戲曲和說(shuō)唱的復(fù)雜情節(jié)也豐富了民歌的題材內(nèi)容，很多戲曲和說(shuō)唱故事在民歌中皆有所體現(xiàn)。

民歌是民間音樂(lè)和民間文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式，是人民群眾在社會(huì)生活實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)廣泛的口頭傳唱逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的。民間歌舞是民間音樂(lè)和民間舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)，也是歌和舞結(jié)合在一起的統(tǒng)一體。在民間歌舞中所唱的歌曲，與其他類(lèi)別的民歌在音樂(lè)形式上沒(méi)有很大的區(qū)別，其中大部分都是相通的，這些民歌單唱是歌，和舞蹈結(jié)合起來(lái)就是歌舞。民歌為歌舞的形成提供了條件和基礎(chǔ)。東北二人轉(zhuǎn)原來(lái)即是流行在東北三省和內(nèi)蒙地區(qū)的一種民間歌舞，其中就包含了大量的民歌。

中國(guó)民族聲樂(lè)與民間音樂(lè)是彼此影響、互相吸收的。在借鑒豐富多彩民間音樂(lè)的同時(shí)，中國(guó)民歌始終保持著民族的本色，演唱方式深深扎根于民間音樂(lè)的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻表達(dá)著不同時(shí)代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛(ài)。

二、它山之遮：借鑒與組合其他唱法期

20世紀(jì)初，無(wú)論李叔同、黃自、趙元任或是中國(guó)第一代聲樂(lè)家周淑安、應(yīng)尚能等人，在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)都運(yùn)用了西方近代音樂(lè)創(chuàng)作技巧，并吸收結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重風(fēng)格、重旋律的寶貴經(jīng)驗(yàn)，將西洋作曲技法與中國(guó)風(fēng)俗旋律、歌詞韻味融合起來(lái)。到30年代后期，一些系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)西方音樂(lè)理論的作曲家迅速成長(zhǎng)起來(lái)。聶耳、呂驥、冼星海、孫慎、賀綠汀、李劫夫、馬可等人在創(chuàng)作上大膽借鑒外國(guó)音樂(lè)中的聲部寫(xiě)作、和聲、對(duì)位、配器等作曲技巧，這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，成就了中國(guó)一批在不斷尋找中西聲樂(lè)最佳契合點(diǎn)上有突出成績(jī)的民族歌唱家，比如周小燕、郭蘭英等。上述事實(shí)說(shuō)明在借鑒西方作曲技術(shù)和演唱方法的同時(shí)，融入民族特色的中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)不是不曾有過(guò)。但改革開(kāi)放以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入與世界經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代的到來(lái)，西方文化大量涌入，港臺(tái)地區(qū)及日本、韓國(guó)、東南亞地區(qū)的流行音樂(lè)廣泛滲入，將民族聲樂(lè)的發(fā)展帶到了新的十字路口。國(guó)人來(lái)不及對(duì)本民族的很多東西包括民族聲樂(lè)進(jìn)行系統(tǒng)地整理和分析，民族聲樂(lè)被擠兌到了聲樂(lè)藝術(shù)的邊緣，或者說(shuō)只能在聲樂(lè)中的“陽(yáng)春白雪”——美聲與“下里巴人”——通俗歌曲的夾縫中求得生存。今天，民族聲樂(lè)藝術(shù)在效仿西方美聲方面形成了一套模式化的方式方法，既能在演唱音域和高音等技術(shù)上與美聲媲美，同時(shí)又通俗易懂，但這類(lèi)歌手很快使國(guó)人進(jìn)入審美疲勞階段，于是，民族聲樂(lè)與通俗聯(lián)姻又開(kāi)始了，然而，這些做法卻使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)陷入更為尷尬的局面。

借鑒美聲唱法——像卻不及

自20世紀(jì)30年代始，中西方音樂(lè)文化就產(chǎn)生了激烈的碰撞。這種碰撞的一個(gè)直接結(jié)果就是美聲唱法作為一門(mén)專(zhuān)業(yè)技術(shù)納入中國(guó)藝術(shù)院校的教學(xué)項(xiàng)目并成為中國(guó)現(xiàn)代聲樂(lè)的一大類(lèi)型，如1927年建立的上海國(guó)立音樂(lè)院，并在實(shí)際的音樂(lè)生活中產(chǎn)生著作用。這在不同程度上對(duì)民族聲樂(lè)存在著潛移默化的影響，讓中國(guó)民歌在聲音技法、理論創(chuàng)新、藝術(shù)實(shí)踐、人才培養(yǎng)、藝術(shù)處理、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面發(fā)生了變化，并最終在我國(guó)民族聲樂(lè)的教學(xué)體制、教學(xué)管理和教學(xué)形式等方面體現(xiàn)出來(lái)。尤其是近十幾年來(lái)，我國(guó)民族聲樂(lè)在教學(xué)上基本完全照搬西方的訓(xùn)練方法和技巧；在整個(gè)歌唱中更偏向于西洋唱法的共鳴與高位置；在表演和服飾上已經(jīng)沒(méi)有了明顯的中國(guó)民族特色，甚至伴奏均采用西方交響樂(lè)伴奏編制。

而且更為可悲的是，我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)效仿美聲“形”像而“神”不像。西方人在演唱時(shí)不僅追求聲音的高位置、共鳴及音量，也非常注重聲音的藝術(shù)性、戲劇性即舞臺(tái)表演，但這些東西在我們當(dāng)今中國(guó)民族歌手運(yùn)用所謂的科學(xué)唱法演唱時(shí)，在“千人一聲”的背后，還有千人一樣的笑容，這樣的聲音、這樣的表演，又怎能具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力呢？借鑒西方聲樂(lè)形式的愿望是好的，結(jié)果卻事與愿違，我國(guó)的民族聲樂(lè)不僅沒(méi)有了自己的個(gè)性，即使模仿，也還相去甚遠(yuǎn)，也才到了“像卻不及”的境地。中國(guó)目前的民族聲樂(lè)變成了中西混雜、非中非西的“四不像”，完全背離了它的本質(zhì)屬性——民族性。

與通俗組合——聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)異化為視覺(jué)刺激

受港臺(tái)音樂(lè)和國(guó)外流行音樂(lè)的影響，中國(guó)現(xiàn)在也進(jìn)入了一個(gè)全民皆“通俗”的時(shí)代，從小孩到老人，幾乎人人都能哼唱幾首通俗歌曲，對(duì)通俗歌手們的追捧完全超過(guò)了對(duì)民族聲樂(lè)歌唱家和美聲歌唱家的追捧，幾乎活躍于一線樂(lè)壇的流行歌手都擁有眾多的“粉絲”，因此也就有著強(qiáng)大的市場(chǎng)拉動(dòng)能力。于是，或許出于商業(yè)利益的考慮，產(chǎn)生了一種奇怪的嫁接，或者說(shuō)組合，就是民族聲樂(lè)和通俗歌曲組合，一首民族聲樂(lè)作品，與通俗歌手分段演唱；或者一首通俗歌曲，與民族聲樂(lè)歌唱者一起演繹。不管怎么樣，既然是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，我們判斷這種藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)就是是否體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)屬性——美。結(jié)果，很多實(shí)例都表明答案是否定的。從藝術(shù)表現(xiàn)力上來(lái)說(shuō)，這種組合的結(jié)果是兩敗俱傷。讓通俗歌手唱未做任何修改的民族聲樂(lè)作品，就像前面的比喻一樣，別人的衣服直接穿在自己身上，肯定不舒服。而運(yùn)用所謂科學(xué)的民族唱法去演唱通俗歌曲，和前者自然有“異曲同工”之效，其藝術(shù)感染力焉在？那么，能夠吸引我們的可能就僅是他們的包裝，如新造型、新服飾，舞臺(tái)布置，道具，演出形式等音樂(lè)以外的東西。但我們欣賞音樂(lè)最重要的目的不是僅僅滿足于最為初級(jí)的、生理上直接的視覺(jué)刺激與沖動(dòng)，我們每個(gè)人、我們的社會(huì)都呼喚高尚的精神產(chǎn)品，當(dāng)我們欣賞音樂(lè)時(shí)，不僅能得到藝術(shù)的享受，同時(shí)也能陶冶我們的情操、凈化我們的心靈，這才是我們每個(gè)人心中美好的音樂(lè)。

三、中國(guó)民族聲樂(lè)的出路

民族聲樂(lè)在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”西方聲樂(lè)和流行音樂(lè)，而當(dāng)“原生態(tài)”歌手站在中央電視臺(tái)“青歌賽”舞臺(tái)上時(shí)，我們民族聲樂(lè)表演藝術(shù)家和教育家及音樂(lè)學(xué)者可能都醒悟到這一點(diǎn)，我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展該來(lái)一個(gè)“stop”了，為什么沒(méi)有發(fā)展的或者發(fā)展緩慢的民族藝術(shù)反倒更有魅力呢？我想我們至少應(yīng)該從中獲得以下啟示：

第一，民族聲樂(lè)應(yīng)始終立足于民族，別把“自己”弄丟了。借鑒西方美聲唱法，不能直接拿來(lái)就用，而要結(jié)合本民族聲樂(lè)的自身特點(diǎn)量體裁衣，不是不可以借鑒，而是要把拿來(lái)的東西進(jìn)行修改，最終變成自己的東西。

我們現(xiàn)在的當(dāng)務(wù)之急是運(yùn)用現(xiàn)代的科技手段來(lái)系統(tǒng)地研究、歸納和總結(jié)我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)，分清哪些是科學(xué)的，哪些是不科學(xué)的，哪些是可以或不可以用科學(xué)來(lái)衡量的，并對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的科學(xué)性予以充分的論證。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，在藝術(shù)上提倡百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、古為今用、洋為中用，使得新民族歌曲不斷涌現(xiàn)，延安魯藝培養(yǎng)了我國(guó)第一批富有民族風(fēng)格的民歌歌唱家，如郭蘭英、王昆等，從而使民族聲樂(lè)更貼近民眾，受人民喜愛(ài)，同時(shí)也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。我們應(yīng)該繼續(xù)本著這樣的精神發(fā)展民族聲樂(lè)藝術(shù)。

第二，始終把藝術(shù)性放在首位，賣(mài)弄技術(shù)與嘩眾取寵是本末倒置。目前，在聲樂(lè)教育中，技術(shù)至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術(shù)水平”劃上等號(hào)，而忽略了風(fēng)格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中帶給人們的美之享受，也使歌唱者從一開(kāi)始就走進(jìn)了唱聲音、進(jìn)而走向了唱高音的死胡同。這種賣(mài)弄技術(shù)，忽視聲樂(lè)的藝術(shù)性是絕不可取的，畢竟聲樂(lè)是一種以情動(dòng)人的藝術(shù)形式。

我國(guó)民族聲樂(lè)的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)民歌，雖然由于現(xiàn)代媒體的發(fā)展，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)都可以展示圖像和視頻，但音樂(lè)的本質(zhì)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，即使我們看不到任何圖像，也應(yīng)該感受到其獨(dú)有的藝術(shù)魅力，為音樂(lè)帶給我們的藝術(shù)享受所陶醉，而不是被什么舞臺(tái)布置、漂亮著裝、新奇包裝及特殊的演出模式和組合方式所吸引，視覺(jué)的刺激只能滿足人們對(duì)美的淺層需要，無(wú)法喚起人們心靈的強(qiáng)烈震撼。如果為追求商業(yè)利益而過(guò)多地在音樂(lè)以外的東西上大做文章，那就本末倒置了，它最終只能淪為滿足人們低級(jí)趣味的音樂(lè)垃圾。

中國(guó)民族聲樂(lè)從初步形成到現(xiàn)在，一直都在為了自身更好的發(fā)展而不斷地吸收著其他藝術(shù)形式的精華。但“他山之石，不可代玉”，互相交流、相互借鑒本來(lái)就是一種很好的成長(zhǎng)方式，但也進(jìn)入了一種在沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)充分研究和分析基礎(chǔ)之上，而只要西方的就拿來(lái)、就借鑒的盲目行動(dòng)中來(lái)。我們不要忘記的是中國(guó)是一個(gè)有著幾千年?duì)N爛文化的文明古國(guó)；也不要忘記“只有民族的，才是世界的”， 切忌盲目崇拜與跟風(fēng)媚俗，保證民歌的自然美和藝術(shù)美的和諧，這樣我們的民族聲樂(lè)才會(huì)邁向一條通向輝煌的大道，才可在歷史的長(zhǎng)河中不斷奔流。

1. 劉承華：《化“中西”為“多元”》，《人民音樂(lè)》2001年第4期。

2. 管林：《中國(guó)民族聲樂(lè)史》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1998年版。

3. 效剛：《從“土洋之爭(zhēng)”到“三種唱法”——新中國(guó)的聲樂(lè)表演藝術(shù)理論研究概述》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。

4. 李曉貳：《民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)》，湖南文藝出版社2001年版。

5. 馮長(zhǎng)喜：《淺析民歌和其他民族音樂(lè)形式的關(guān)系》，《科技信息》2009年第6期。