《讓子彈飛》的戲劇化敘事

文/張 琴

影片《讓子彈飛》上映后獲得了既“叫座”又“叫好”的社會(huì)評(píng)價(jià)，不僅以七億元的票房刷新國(guó)產(chǎn)片的歷史記錄，而且導(dǎo)演姜文也赫然進(jìn)入國(guó)內(nèi)“最牛”導(dǎo)演的行列。不過吊詭的是，觀眾對(duì)影片的評(píng)價(jià)卻是七零八落：有的說它很MAN、很過癮，有的說它很荒誕、后現(xiàn)代，其中也有人在贊賞的同時(shí)暗示它商業(yè)化、有點(diǎn)俗……那么，本片何以成就其好評(píng)如潮、大紅大紫的傳播接受效應(yīng)的呢？本文擬從影片的戲劇化敘事的角度，取其一點(diǎn)，具體地探討《讓子彈飛》取得成功的一個(gè)關(guān)鍵原因。

一、戲劇性：從戲劇到電影

作為后起之秀，電影在很多方面繼承了文學(xué)、音樂、戲劇等古老藝術(shù)的特性。在諸多藝術(shù)門類中，電影與戲劇淵源最深，相似性也最多，如它們都是語(yǔ)言的藝術(shù)、場(chǎng)面的藝術(shù)、表演的藝術(shù)、懸念的藝術(shù)、敘事的藝術(shù)等等。正因如此，電影誕生之初，很多電影導(dǎo)演、演員都從戲劇領(lǐng)域而來，戲劇的大量藝術(shù)手法（如場(chǎng)面調(diào)度、夸張化表演等）也被電影所借鑒，形成了電影史上的“影戲”、“戲劇電影”作品及其美學(xué)主張。而從敘事的能力和手段上來說，電影（一般指故事片）可以說是戲劇的延伸。因此，我們可以從戲劇敘事的角度來探討電影的敘事。

正如詩(shī)有“詩(shī)味”、小說有“小說味”、文學(xué)有“文學(xué)性”一樣，戲劇也有“戲劇性”，這些概念都對(duì)某一種藝術(shù)的顯著特性做了界定。迄今為止，學(xué)界還沒有誰(shuí)以“電影性”來概括電影的特性，僅有相似的“電影味”[1]、“上鏡頭性”[2]或“戲劇性”[3]與之匹配。其中，被觀眾和學(xué)界形容電影特性用得最多的就是“戲劇性”，例如經(jīng)常聽到有人說某人的表演很戲劇化，某片的敘事很戲劇性，諸如此類。其實(shí)，究竟何為“戲劇性”？它的本質(zhì)又是什么？這是一個(gè)不太好明確的理論“難題”，因?yàn)椤皯騽⌒浴北旧砭褪且粋€(gè)籠統(tǒng)的、似是而非的概念。所以我們?cè)诶斫鈺r(shí)候應(yīng)持寬容、開放的態(tài)度，避其鋒芒，從旁佐證這一概念蘊(yùn)含的特性。

就像我們理解“文學(xué)性”必須從語(yǔ)言、敘事、修辭、結(jié)構(gòu)等方面入手一樣，譚霈生先生在討論“戲劇性”時(shí)，也是從戲劇的動(dòng)作、戲劇的沖突、戲劇的情境、戲劇的懸念和戲劇的場(chǎng)面等戲劇構(gòu)成要素來分析的。展開具體論述之前，譚先生闡述了自己對(duì)“戲”的理解。他引用已故文藝評(píng)論家侯金鏡的話說：“把人物性格用明確洗練的舞臺(tái)動(dòng)作（性格的動(dòng)作性）表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了區(qū)別于其他文學(xué)形式的‘戲’的因素（人物在臺(tái)上一再剖白自己和相互介紹之后，在一起來充當(dāng)扮演故事的工具，這怎么也不是‘戲’）?！盵3]譚先生認(rèn)為，戲劇性（敘事特性）直接關(guān)系到如何理解、掌握和運(yùn)用“舞臺(tái)動(dòng)作”（戲劇化動(dòng)作）的問題，而這些“動(dòng)作”就是反映生活的特殊手段，正如小說家、詩(shī)人、音樂家等都竭力使讀者、觀眾（聽眾）對(duì)他們的作品“發(fā)生興趣”、“產(chǎn)生感情反應(yīng)”，進(jìn)而得出“小說味”、“詩(shī)味”“音樂性”等與藝術(shù)形式的本質(zhì)相關(guān)的結(jié)論。從理論上說，任何敘事的藝術(shù)都要用戲劇化技巧來達(dá)到藝術(shù)的目的。正如俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中論“陌生化”時(shí)說的那樣，藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。因此，戲劇化敘事是達(dá)成戲劇敘事乃至敘事藝術(shù)的有效手段。

二、戲劇化敘事在《讓子彈飛》中的具體呈現(xiàn)

作為戲劇敘事的延伸形式，電影敘事延續(xù)了戲劇化敘事，即繼承了戲劇化的敘事技巧：戲劇化的語(yǔ)言、行動(dòng)、演員、場(chǎng)景、情節(jié)……《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，唐伯虎的風(fēng)流才子形象被離間懸置，取而代之的是行為怪異、身份混亂不堪的雜糅形象。《威龍闖天下》中狀師告官，伸張正義是輕，維護(hù)個(gè)人利益是重，雖背離了傳統(tǒng)的正義教條，卻倍受觀眾青睞。《西游記之仙履奇緣》中，瞎子被妖怪所殺，周星馳義憤填膺，準(zhǔn)備與妖怪決一死戰(zhàn)，而后卻發(fā)現(xiàn)瞎子起身跑了。周星馳瞪大眼睛間：“瞎子，你不是死了嗎？”瞎子說：“幫主，剛才我是裝死的。”周星弛恍然大悟說：“I服了you”。反常的組合卻產(chǎn)生了戲劇性的效果?！兑粋€(gè)和八個(gè)》中，影片把人物安排在邊緣或安放在長(zhǎng)方形畫框的底線上，只讓觀眾看到半個(gè)臉，另半個(gè)臉在畫框以外。一般表現(xiàn)內(nèi)景的電影多用長(zhǎng)方形構(gòu)圖，而這部影片表現(xiàn)磚窯卻從頂部或底部開始進(jìn)入，在光線的作用下，形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比效果和視覺沖擊。如此種種，都是電影戲劇化敘事形成的審美張力與接受效果。具體到《讓子彈飛》，我們也可以從人物、語(yǔ)言和敘事三個(gè)方面來具體解析本片的戲劇化呈現(xiàn)。

（一）戲劇化的表演

毫無疑問，人物的戲劇化表演是影片的亮點(diǎn)。張麻子的豪情仗義、黃四郎的陰險(xiǎn)狡詐、湯師爺?shù)膱A滑世故、縣長(zhǎng)夫人的水性楊花……個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)、栩栩如生。竊以為，他們的戲劇化表演能收到如此完美的效果，均得益于戲劇化的處理。試問，他們之中有哪一位的言行舉止可以完全用常理來推斷？例如，周潤(rùn)發(fā)飾演的黃四郎，片中的言行舉止完全戲劇化：普通話、方言、英語(yǔ)縱橫交錯(cuò)；說話時(shí)面部表情異?？鋸?，而姜文、葛優(yōu)、劉嘉玲等人的表演也莫不如此。

當(dāng)然，片中最耐人尋味的是幾位主角之間的明爭(zhēng)暗斗的微妙關(guān)系。似真非真的戲劇化表演令我們不得不佩服電影敘事的魅力。如黃四郎明知假縣長(zhǎng)就是張麻子，卻苦于沒有證據(jù)，只能旁敲側(cè)擊，指桑罵槐。最典型的兩段，其一是鴻門宴。黃四郎說張麻子就在鵝城，還化用詩(shī)句隱射眼前的張麻子：“燈火闌珊，他驀然回首，而我卻隱藏在燈影里”。彼時(shí)彼刻恰如“此時(shí)此刻”。就在張麻子忐忑不安時(shí)，黃四郎卻話鋒一轉(zhuǎn)而言他，緊張的氣氛立即又轉(zhuǎn)為逢場(chǎng)作戲的輕松氣氛。第二段是張麻子剿匪出征前的誓師大會(huì)。黃四郎說：“至宣統(tǒng)皇帝退位以來，鵝城共來了五十一任縣長(zhǎng)。他們都是王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲，但我們這位馬縣長(zhǎng)他不是王八蛋、不是禽獸、不是畜生、也不是寄生蟲。他今天親自出城剿匪。他是我們的大英雄！”結(jié)合前后語(yǔ)境，傻瓜都能看懂黃四郎指桑罵槐的不良用心。緊接著湯師爺又來逢場(chǎng)作戲，借為假縣長(zhǎng)剿匪出師造勢(shì)之時(shí)，也把自己被張麻子打劫的經(jīng)歷陳說了一番。即便斗爭(zhēng)如此心照不宣，他們?nèi)耘f逢場(chǎng)作戲，強(qiáng)烈的戲劇化效果令人忍俊不禁。

（二）荒誕性的臺(tái)詞

一般來說電影的臺(tái)詞都是編劇精心設(shè)計(jì)過的，比生活常用語(yǔ)言更簡(jiǎn)潔精練，也充滿戲劇性。本片妙語(yǔ)連珠、機(jī)敏睿智的臺(tái)詞都獲得了觀眾的連連稱贊，而其無厘頭、戲劇化、荒誕性的臺(tái)詞涉及更讓觀眾充分體驗(yàn)了陌生化張力所產(chǎn)生的效應(yīng)。比如下面這段臺(tái)詞就充分體現(xiàn)出影片的“電影味”：

黃：張麻子非同凡人。20年前我們?cè)羞^一面之緣。

張：竟有如此緣分？那么，緣從何起呢？

黃：燈火闌珊，他驀然回首，而我卻隱藏在燈影里。

湯：一個(gè)在明處，一個(gè)在暗處。

黃：噓，Quiet ! Quiet!

張：那么彼時(shí)彼刻？

黃：恰如此時(shí)此刻。

張：竟能如此相像？

黃：像！很像！不過你比他缺了一樣?xùn)|西。

張：不會(huì)是臉上的麻子吧？

黃：當(dāng)然不是。

張：那么是什么呢？

黃：你不會(huì)裝糊涂。

張：準(zhǔn)！大哥。我還在娘胎里的時(shí)候，算命先生就指著我娘的肚子說，這孩子將來最大的缺點(diǎn)就是將來不會(huì)裝糊涂。大哥，我還能改嗎？

黃：改不了！天生的。你看看這位師爺就是天生裝糊涂的高手。Dollar， 說成刀。Dollar，是什么？

湯：美元，US Dollar!

又如很多荒誕性的臺(tái)詞：“走個(gè)虎虎生風(fēng)、走個(gè)一日千里、走個(gè)恍如隔世”，“有了這個(gè)驚喜，我的第二步就能走得更加悠然”，要有風(fēng)，要有肉；要有火鍋，要有霧；要有美女，要有驢！”……這些語(yǔ)言生活中都很難用到，但誰(shuí)也不會(huì)覺得奇怪，反而稱道。反諷、化用、比喻、夸張、無厘頭、荒誕性等語(yǔ)言技巧在片中淋漓盡致地呈現(xiàn)，大大增強(qiáng)了電影的戲劇化效果，觀眾在亦真亦幻的電影世界中無時(shí)無刻不在享受著戲劇化敘事帶來的“電影味”。

（三）夸張化的諷喻

把人性的弱點(diǎn)缺點(diǎn)夸張地呈現(xiàn)出來，以增強(qiáng)作品的戲劇性和時(shí)效性是電影導(dǎo)演們的慣用手法，尤其是喜劇題材的電影應(yīng)用最為廣泛，如卓別林、周星馳等人的電影。姜文在《讓子彈飛》中也設(shè)置了大量的“傻瓜”形象來增強(qiáng)“電影味”。如出身戲子、生性死板的楊萬樓，卑躬屈膝、膽小如鼠的孫守義，頭腦簡(jiǎn)單、粗俗暴力的六子、胡千、武舉人等等。他們?cè)谄械难孕信e止經(jīng)常使觀眾含淚而笑，同時(shí)喚起各自對(duì)生活的辛酸記憶。例如，在胡千的吩咐下，楊萬樓亦步亦趨的模仿黃四郎。但由于他生搬硬套、不分場(chǎng)合，引起了黃四郎的反感，最后竟然“回敬”黃四郎耳光，招致惡果。而當(dāng)我們?cè)谶有钊f樓的可悲之處時(shí)，其實(shí)也對(duì)生活中那似曾相識(shí)的一幕做出了回應(yīng)。電影的諷喻的目的也就達(dá)到了。

與其他藝術(shù)門類相比，電影藝術(shù)在敘事的戲劇化處理上具有先天的優(yōu)勢(shì)。因此，電影在敘事的時(shí)候能更加游刃有余，在圖、文、聲、像等任何層面上都有超越與創(chuàng)新。電影不能是現(xiàn)實(shí)，所以導(dǎo)演可以憑借戲劇化的敘事技巧讓電影在想象中馳騁，同時(shí)觀眾也應(yīng)該在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上應(yīng)該秉持包容的態(tài)度，分清彼此，不能以現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)去衡量藝術(shù)，也不能從藝術(shù)的角度去苛求現(xiàn)實(shí)。正如《讓子彈飛》中，我們應(yīng)該包容導(dǎo)演為什么沒有告訴我們松坡將軍是誰(shuí)，沒有告訴我們張、黃二人為何對(duì)日本式的自殺另有研究……

[1]（英）歐納斯特·林格倫.論電影藝術(shù)[M].何力，譯.北京:中國(guó)電影出版社，1979.

[2]吳小麗,林少雄.影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀[M].呂昌，譯.上海:上海大學(xué)出版社，2005.

[3]譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社，1981.