李嶠《楚望賦》并序的理論內(nèi)涵與價值

劉偉生

(湖南工業(yè)大學 中文系,湖南 株洲 412007)

與杜審言、崔融、蘇味道并稱“文章四友”的李嶠(645～714)并不以賦名世,他留下的賦作僅《楚望賦》(并序)一篇,這僅有的賦作也談不上有什么過人的構(gòu)架、文采與氣勢,但其理論意義卻不容忽視。錢鍾書先生曾經(jīng)廣引詩文歸結(jié)“登高望遠,使人心悲”的普世情懷,認為李嶠的《楚望賦》最能淋漓盡致地描繪出這種幽微曲折的心情。周祖詵《隋唐五代文論選》(人民文學出版社,1990年)也將《楚望賦序》收錄其中。不過一般的賦史與文論史著作乃至李嶠研究的專文都沒有論及這篇原本不該忽略的作品,緣乎此,本文擬對此賦的理論內(nèi)涵與價值作一全面的闡述。

一

《楚望賦》賦序開篇即說:“登高能賦,謂感物造端者也?！薄霸於恕笔情_頭、發(fā)端的意思,這里可指起興。這一句話借“賦”義的闡釋而嵌入“登高”與“感物”兩個核心詞語,實際上也包容了這篇賦及序理論內(nèi)含的相互關聯(lián)的兩個方面:感物說與登臨說。試分別加以闡發(fā)。

感物興思是中國古代文論中的重要思想,現(xiàn)在我們都將這一理論貢獻歸功于《禮記·樂記》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·物色》和鐘嶸 《詩品序》等少數(shù)幾篇文藝理論的專文。事實上感物興思作為主客、心物關系的表現(xiàn),是廣泛地存在于寫作主體的生命體驗與創(chuàng)作心理當中的。即便是以描寫為主要任務的賦體創(chuàng)作也是如此。在大多數(shù)的賦序里,賦家們總是念念不忘地加上“感而作賦”、“感而成興”、“有所感遇”之類的話語:

……故興志而作賦,并見命及,遂作賦曰。(魏·楊修《孔雀賦序》)

……于是染翰操紙,慨然而賦。于時秋也,故以秋興命篇。(晉·潘岳《秋興賦》)

……感萬物之既改,瞻天地而傷懷,乃作賦以言情焉。(晉·陸云《歲暮賦序》)

……悵然有懷,感物興思,遂賦之云爾,其辭曰。(劉宋·傅亮《感物賦序》)

……感恩懷舊,凄然而作。(梁·蕭子范《直坊賦序》)

……感而成興,遂作賦曰。(唐·宋璟《梅花賦序》)

不止是個體寫作緣起的交待,有些賦序還對感物興思的原理與過程作了具體的分析和描述。這些分析與描述也許不如理論專文那么集中而深刻,但它們都出自賦家之口,或者明顯早于理論專文。如此看來,賦家如何理解感物興思的過程,感物興思的原理與賦體特征有何關系,賦體的存在對感物理論的出現(xiàn)有何影響之類的問題,就理所當然應成為我們探討的對象。

按照葉嘉瑩先生的觀點,詩歌中形象與情意的關系不外“由物及心”、“由心及物”與“即物即心”三種,以之對應賦、比、興三種表現(xiàn)手法,則由物及心的是興,由心及物的是比,即物即心的是賦。(參《迦陵論詩叢稿》中《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》一文,及《漢魏六朝詩講錄》第一章第四節(jié)《詩歌中形象與情意的關系之二》,石家莊:河北教育出版社,1997年及 2000年)賦中用比的手法是較為少見的,從賦序來看,賦家對于感物興思模式的概述,也大體不出由物及心與即物即心兩類。由物及心指最初的觸發(fā)點是物,是由外物觸動內(nèi)心,從而產(chǎn)生情思的過程。上舉賦序,多屬此類。“感物興思”一語即出自傅亮的《感物賦序》,而王延壽《魯靈光殿賦序》中“詩人之興,感物而作”一語雖指詩歌而非賦頌,卻已開文論中“感物說”之先河,到潘尼《安石榴賦序》,就已自覺用于賦體創(chuàng)作心理的總結(jié)了:

安石榴者,天下之奇樹,九州之名果,是以屬文之士或敘而賦之,蓋感時而騁思,睹物而興辭。

不過對這一過程的表達最為確切也最為詳細的,還是李嶠的《楚望賦序》:

序曰:登高能賦,謂感物造端者也。夫情以物感,而心由目暢,非歷覽無以寄杼軸之懷,非高遠無以開沉郁之緒。是以騷人發(fā)興于臨水,柱史詮妙于登臺,不其然歟?蓋人稟性情,是生哀樂,思必深而深必怨,望必遠而遠必傷。千里開年,且悲春目;一葉早落,足動秋襟。坦蕩忘情,臨大川而永息;憂喜在色,陟崇岡以累嘆。故惜逝慜時,思深之怨也;搖情蕩慮,望遠之傷也:傷則感遙而悼近,怨則戀始而悲終。達節(jié)宏人,且猶軫念;苦心志士,其能遣懷?是知青山之上,每多惆悵之客;白蘋之野,斯見不平之人:良有以也。余少歷艱虞,晚就推擇,揚子《甘泉》之歲,潘生《秋興》之年,曾無侍從之榮,顧有池籠之嘆。而行藏莫寄,心跡罕并,歲月推遷,志事遼落,棲遑卑辱之地,窘束文墨之間:以此為心,心可知矣?？h北有山者,即《禹貢》所謂岐東之荊也。岹峣高敞,可以遠望,余薄領之暇,蓋嘗游斯。俯鏡八川,周睇萬里,悠悠失鄉(xiāng)縣,處處盡云煙,不知悲之所集也。歲聿云莫,游子多懷,援筆慨然,遂為賦云爾。

由于這篇序是結(jié)合登高望遠必致傷感這一具體的感發(fā)形式來闡述感物興思的現(xiàn)象與原因的,其內(nèi)涵就更為豐富而深刻。

一是描述并總結(jié)感物興思的現(xiàn)象。序以“千里開年,且悲春目;一葉早落,足動秋襟”來描述感物興思的現(xiàn)象,大體同于陸機《文賦》之“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”,與《文心雕龍·物色》之“一葉且或迎意,蟲聲有足引心”,就語法結(jié)構(gòu)言,更近《文心》以物為主,以心為賓的方式,這樣的結(jié)構(gòu)易于突出外物作為最初觸發(fā)點的身份。“情以物感”、“心由目暢”的總結(jié)也大體同于《物色》篇之“情以物遷”。這一層次主要是繼承前人觀點。賦作正文中也仿《文賦》“精鶩八極,心游萬仞”的方式描述了感物興思的情狀:

其始也,罔兮若有求而不致也,悵乎若有待而不至也。悠悠揚揚,似出天壤而步云莊;逡逡巡巡,若失其守而忘其真,群感方興,眾念始并,既情招而思引,亦目受而心傾。浩兮漫兮,終逾遠兮;肆兮流兮,宕不返兮。然后精回魄亂,神苶志否,憂憤總集,莫能自止。

若有所求,若有所待;似出天壤,似失其守;群感方興,眾念始并;浩漫無邊,不知所歸;憂憤總集,莫能自止。正與《文賦》一樣使用了賦體擅長的鋪陳方式。

二是分析感物興思的原因。序云:“蓋人稟性情,是生哀樂,思必深而深必怨,望必遠而遠必傷”;“故惜逝慜時,思深之怨也;搖情蕩慮,望遠之傷也:傷則感遙而悼近,怨則戀始而悲終?！鄙衔难郧樗际且蛲馕锒|發(fā)的,可外物為什么能夠觸動情思呢?答案是人有一顆敏感的心,能夠在外物的觸動下產(chǎn)生哀樂之情,感物興思是一個心物交互的過程,望遠必傷與思深必怨是一致的。這一觀點當然也不是此序首創(chuàng),《禮記·樂記》早已明確闡述過這一原理:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。聲相應,故生變;變成方,謂之音;比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂?！盵1](P660)從縱向的角度來看,由“ 聲”而“ 音”、由“ 音”而“樂”是一個音樂生成的過程。就心物之間的關系而言,“人心之動 ,物使之然也”,“音”由“ 心”生 ,而“ 心”因“物”動,藝術的生成,根源于“人心之感于物也”。這“物”便是客體,是外物的震撼激起了內(nèi)心的波瀾,從而引發(fā)外宣的沖動。即所謂“應感起物而動”[1](P667)。由此可見,《樂記》認為藝術的生成是因“ 物”動“ 心”,由“ 心”生“ 樂”的過程,是主觀的“心”與客觀的“物”交互感應的統(tǒng)一體。這是極富有辯證思維的論斷。[2]《文心雕龍·明詩》篇“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然”之語亦本此而來。當然,這里講的還只是感物興思的過程,就內(nèi)涵來講,感物興思的實質(zhì)是同聲相應,同類相從。駱賓王《螢火賦序》說:

余猥以明時,久遭幽縶,見一葉之已落,知四運之將終。凄然客之為心乎?悲哉!秋之為氣也。光陰無幾,時事如何?大塊是勞生之機,小智非周身之務。嗟乎!綈袍非舊,白首如新。誰明公冶之非?孰辨臧倉之愬?是用中宵而作,達旦不暝。睹流螢之自明,哀覆盆之難照。夫類同而心異者,龍蹲歸而宋樹伐;質(zhì)殊而聲合者,魚形出而吳石鳴。茍有會于精靈,夫何患于異類?況乘時而變,含氣而生,雖造化之萬殊,亦昆蟲之一物。應節(jié)不愆,信也;與物不競,仁也;逢昏不昧,智也;避日不明,義也;臨危不懼,勇也。事沿情而動興,理因物而多懷,感而賦之,聊以自廣云爾。

這篇序是悲秋之作,不過它反復強調(diào)“因物而多懷”實是“有會于精靈”,而所以能有會于異類,實是“質(zhì)殊而聲合”,也就是同聲相應,“聲”、“心”互文,也可說“同心相應”。在賦中作者再次強調(diào)了“同聲相應”、“同類相從”的道理:“物有感而情動,跡或均而心異。響必應之于同聲,道固從之于同類。”宋人林希逸的《孔雀賦序》近此:

夫離合聚散,悲歡怨懟之情,非必含靈而具識者有之,物亦與有焉,而懷悵恨以相感者,又非必有族類儔侶者也,物亦我,我亦物也,奈何哉其相物也,……

不同的是,林序更明確地指出:物亦有情。王勃《澗底寒松賦序》“蓋物有類而合情,士因感而成興?！眲t以更為簡潔的語言概括了感物興思的原理。

二

以上是直接言及感物興思的內(nèi)涵,此外是指出登山臨水必致傷感的現(xiàn)象并解釋其原因。序云:“騷人發(fā)興于臨水,柱史詮妙于登臺”;“青山之上,每多惆悵之客;白蘋之野,斯見不平之人?！边@是現(xiàn)象,賦體正文更主要是對這種現(xiàn)象的描述與概括,如“于是繁懷載紆,積慮未豁,生遠情于地表,起遙恨于天末”;“愿寄言而靡托,思假翼而無因,徒極睇而盡思,終夭性而傷神?；驈吞旄咚纺?氣冷河關,漢塞鴻度,吳宮燕還,對落葉之驅(qū)壽,怨浮云之慘顏”等等,先說繁懷積慮,生情天地,再說將言已嘆,無哀自傷,再說人事多戚,無憂不入,然后說極睇盡思如何夭性傷神,羈旅離愁如何因望至極。

那么登山臨水易于感物造端(起興)的原因究竟是什么呢?序文說:“夫情以物感,而心由目暢,非歷覽無以寄杼軸之懷,非高遠無以開沉郁之緒?！本屠碚撗?心物對應,情以物感,心由目暢,所以只有登山臨水才可觸動情思、激發(fā)靈感。這里內(nèi)含兩個常識,一是心物直接對應,因為登高所見必然廣泛,《毛詩正義·定之方中》曰:“升高能賦者,謂升高有所見,能為詩賦其形狀,鋪陳其事勢也。”[3](P113)二是心物間接對應,因為在曠漠的時空里,外物可以激發(fā)主體創(chuàng)造性的想象,正如《文賦》所言,可以“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”,可以“恢萬里而無閡,通億載而為津”。

接下來的一小段進一步申明登山臨水可以觸動情思的原因。哀樂本于人之性情,思深必怨,望遠必傷。具體說一是感興,二是因感興而起的惜逝慜時,搖情蕩慮。這里更進一步闡述了“感遙而悼近”,“戀始而悲終”的連動過程。然后說面對不同的自然景致,即使是“坦蕩忘情”的“ 達節(jié)宏人”,也會流露出喜怒哀樂之情。末了再以事實說明青山之上,白蘋之野每多惆悵不平之人。這一段的可貴之處在于它對感物而動的心理過程與特征予以了形象的描述。

但這一解釋還很平常,不夠深刻,所以他在賦里接著說:

惘兮若有求而不致也,悵乎若有待而不至也?！释腥松钜?而人之激情至矣!必也念終懷始,感往悲來,沿未形而至造,思系無而生哀:此歡娛者所以易情而慨慷,達識者所以凝慮而徘徊者也。

登高之所以傷感是因為人皆有待有望,登高可以望遠,可是遠望還是得不到所望,所以慷慨傷悲。這“有求而不致,有待而不至”正道出了登山臨水,使人心瘁神傷的根本原因。對于這一問題,錢鍾書先生的《管錐編》在廣引古代詩文并充分肯定李嶠的觀點之后,又引西方浪漫主義理論中的“企慕”心理與“距離悵惘”之說來進行探討,并因孔子上農(nóng)山,喟然而嘆“登高望下,使人心悲!”之事而將其歸之為“農(nóng)山心境”。[4](P72)他甚至從文字的本源上尋找依據(jù),說:“征之吾國文字,遠瞻曰`望',希翼、期盼、仰慕并曰`望',愿不遂、志未足而怨尤亦曰`望',字義之多歧適足示事理之一貫爾”[5](P878)錢先生從心理的角度,以比較的眼光在“望”字上作出了充分的闡釋,從他對這一問題的反復增訂也可見了他謹嚴的態(tài)度與不懈的思考。

馬元龍先生《登高望遠,心瘁神傷——兼論中國文人的生命意識》一文對登高望遠使人傷感的問題作了專門的探討,該文認為:“中國人渴求建功立業(yè)以期不朽的生命意識乃是這一情結(jié)的本質(zhì)原因。但這種情結(jié)之所以在登高望遠之際,才有更激烈的表現(xiàn),乃是因為`高'、`遠'本身所具備的兩種對立的意味的催發(fā),使登臨者強烈地意識到了生命的短暫與渺小,從而悲從中來,心瘁神傷?！盵6]這樣的解釋深入到了生命意識的層面,也尋找到了“對立”的癥結(jié),不過反不如錢先生的解釋通達。《楚望賦》中的有求與有待,固然可以根據(jù)中國的國情重點指向建功立業(yè),又何嘗不可更寬泛地理解為有為有待,按莊子的說法,真正的逍遙在于無為無待。其實人之自覺與生命之悲不過一念之轉(zhuǎn),都是人物、人人、人我對立的結(jié)果,人之自覺強調(diào)人物、人人、人我之間的對立,當自己不能成為外物、他人甚至自我的主宰時,自然悲從中來,所以老莊要齊生死、等禍福,忘形喪我。從這個意義上講,登高臨遠是人生中人與自然、人與社會、人與自我三大矛盾的突現(xiàn)。所以,登山臨水,憂從中來的原因,一在自然生理的反應,二在社會糾紛的總集,三在終極問題的追尋。

最后不要忘了李賦對登高望遠的感興作用的歸結(jié):“故夫望之為體也,使人慘凄伊郁,惆悵不平,興發(fā)思慮,震蕩心靈?！?/p>

不管怎么說,李嶠《楚望賦》對于登高望遠使人傷感問題的描述與解釋,與《文心雕龍·詮賦》“原夫登高之旨,蓋睹物興情”的概略式交待相比,有了長足的進步。

三

就情感指向與淵源而言,登臨說與屈、宋情懷不無聯(lián)系。登山臨水而致感傷,在《詩經(jīng)》里就有出色的描寫,如《周南·卷耳》、《魏風·陟岵》、《秦風·蒹葭》之類,但遠不如屈、宋作品中那樣集中而濃烈。屈原的作品大都是流放江湘的產(chǎn)物,整個就可以看作一個登山臨水的意象系統(tǒng)。這里面既有理想中的“上下求索”(《離騷》),也有現(xiàn)實里的“容與不進 ”(《涉江》);既有神話中的“ 騁望佳期 ”(《湘夫人》),也有人世間的“橫奔失路”(《惜誦》);既登昆侖之瑤圃(《涉江》)),也“臨沅湘之玄淵”(《惜往日》)。不光有這許多山水的意象,還有作者自己的形象:“游于江潭,行吟澤畔,顏色憔悴,形容枯槁?！?《漁父》)這登山臨水的意象系統(tǒng)涵蘊著屈原政治失意、理想落空的怨憤,歲月不居、年華易逝的苦惱,與思鄉(xiāng)懷人、憂國憂民、孤獨寂寞等種種感傷的情愫。所以劉勰在《文心雕龍·辯騷》里說屈原的這些作品:“敘情怨,則郁伊而易感;述離居,則愴怏而難懷?！盵7](P47)

屈原作品的這種哀怨感傷的風格,主要緣于他自己特立獨行的操守,當“登高吾不說兮,入下吾不能”(《思美人》)時,自然只能“ 望北山而流涕兮,臨流水而太息?！?《抽思》)當然也與他的經(jīng)歷遭遇有關。屈原的一生,最令人扼腕嘆息的是他的報國無門的不幸,表現(xiàn)在作品中,便是一腔怨憤。后人常借用屈原《九章·惜誦》“發(fā)憤以抒情”一語來說明屈原的創(chuàng)作動機。司馬遷說屈原:“信而見疑,忠而被謗,能無怨乎?屈平之作 《離騷》,蓋自怨生也?！盵8](P2482)在《報任安書》中他又舉屈原為例,并以“意有所郁結(jié),不得通其道”來解釋“發(fā)憤著書”。從此“發(fā)憤著書”作為一個創(chuàng)作心理學命題,成為探究感傷類作品的重要依據(jù)。

不同于屈原“高馳而不顧”(《涉江》)的態(tài)度與雄奇瑰偉、哀怨感傷并存風格的是,宋玉將登臨情感與意象集中在更為普適性、季節(jié)性的“傷春”、“悲秋”里。試看這些句子:

湛湛江水兮上有楓,目極千里兮傷春心。(《招魂》)

悲哉,秋之為氣也!蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗兮若在遠行,登山臨水兮送將歸。(《九辯》)

登高遠望,使人心瘁。(《高唐賦》)

錢鍾書先生說:“《招魂》:`目極千里兮傷春心。'……《高唐賦》:`長吏隳官,賢士失志,愁思無已,太息垂淚,登高遠望,使人心瘁'。二節(jié)為吾國詞章增辟意境,即張先《一叢花令》所謂有`傷高懷遠幾時窮'是也。……別有言憑高眺遠、憂從中來者,亦成窠臼,而宋玉賦語實為之先?！盵5](P875)

無論是創(chuàng)作的實踐還是理論的歸結(jié),屈、宋都強化了登臨作品的感傷情緒,并對后世產(chǎn)生深遠影響。宋人韓元吉《虞美人·懷金華九日寄葉丞相》詞云:“登臨自古騷人事?！薄膀}人”是誰,這里當然是泛指古代文人,但它的始祖卻是屈、宋。蕭統(tǒng)說:“臨淵有懷沙之志,吟澤有憔悴之容。騷人之文,自茲而作 ?！?《文選序》)[9](P2)這個“ 騷人”指的是“ 楚人屈原”。胡應麟說:“`裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下。'形容秋景入畫。`悲哉,秋之為氣也!'`栗兮若在遠行,登山臨水兮送將歸。'模寫秋意入神。皆千古言秋之祖。六代、唐人詩賦靡不自此出者?！?胡應麟《詩藪》)[10](P77、78)這“ 千古言秋之祖”是屈原 、宋玉 。在謝靈運的《登池上樓》、謝朓的《晚登三山還望京邑》里,我們可以看到類乎屈、宋的情懷。在陳子昂的《登幽州臺歌》、杜甫的《登高》里,除了孤獨與憂傷之外,更有屈、宋詞句的蹤影。出于屈原《河伯》的“南浦”后來成為送別詩詞中常見的意象,宋玉登臨之舉甚至也成了詞中典故:“當時宋玉悲感,向此臨水與登山”(柳永《戚氏》)。

因為屈宋是公認的感傷文學始祖,所以李嶠《楚望賦》舉的登臨可致感傷的例子第一個就是“騷人發(fā)興于臨水”。值得注意的是對“柱史詮妙于登臺 ”的理解。“ 柱史”是“柱下史”的省稱,代指老子,這里講的是《老子》第二十章的內(nèi)容。前人多把這一章看作哲理詩,其實它更近于《離騷》式的抒情敘志類作品。大意說無論是受到贊揚還是反對,無論是善人還是惡人,都無所謂,但這只是主觀態(tài)度,現(xiàn)實并非如此,所以他說別人所害怕的我不能不怕,別人都那樣歡樂,就象參加盛大宴席、登臺觀賞春景一樣,我卻無知如小孩,所以狼狽如無家可歸之人。眾人都過著富余的生活,只有我被遺棄了一樣,世人都這樣明白清楚,只有我這樣昏聵糊涂。這分明是一篇抒憤之作。其中的“荒兮,其未央哉!”很類似屈原的“路漫漫其修遠兮”,充滿著對前途渺茫的慨嘆;而“俗人昭昭,我獨昏昏。俗人察察,我獨悶悶”,又與屈原的感嘆“舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒”何其相似。雖然字面相反,心境卻一樣,都在斥責世人的愚昧,悲嘆自己的孤獨,充滿了不被理解的苦悶和憤世嫉俗的情緒。當然,初盛唐的李嶠對辭賦的理解與要求不光是感傷情緒的表達,還有與時代文風一致的壯大氣勢。他的詠物詩《賦》篇說:“布義孫卿子,登高楚屈平。銅臺初下筆,樂觀正飛纓。乍有凌云勢,時聞擲地聲。造端長體物,無復大夫名。”在他看來,理想的辭賦要有“凌云勢”和“擲地聲”,這與陳子昂的“風骨”倡議是比較接近的。《楚望賦》中“霜盡川長,云平野闊,恨游襟之浩蕩,憤羈怨之忉怛”的情緒,無疑也具有慷慨壯大的特點。

關于感物興思的原因,上文提到同聲相應,同類相從的原理,但因為同聲相應的背后對應著的是心物交互、主客相融,所以文論家們又竭力在主客關系甚或天人關系上探求感物興思的真諦。筆者無意于哲學的論證,只想談談賦體文學對感物興思現(xiàn)象與理論的影響。在早先的詩歌里,已有詩人與外物的情感交流,但認識世界的有限與描寫技巧的欠缺使這種交流無法全面而深入。屈、宋的楚辭如《山鬼》、《九辯》已自覺地運用外在景物來襯托主觀情思,極大地發(fā)展了詩歌的比興,不過騷體的形式更適于直接的抒情。漢大賦走的卻是另外一條道路,它繼承了宋玉《高唐》、《神女》體物的傳統(tǒng),將目光放置于廣闊的客觀世界,在刻苦鉆研鋪陳描寫藝術的過程中,暫時拋開了個人的情思,或者將主觀的意念深隱在虛設的客主問答里,而客觀上它卻極大地發(fā)展了形象思維的能力。問題正在于感物興思的發(fā)展有賴于形象思維的支撐。盡管藝術形象既可以再現(xiàn)、擬想,也可以幻想虛構(gòu),但歸根結(jié)底源于客觀的物質(zhì)世界,而不是主觀的理念。查檢《文選》的目錄就會發(fā)現(xiàn),《文心雕龍》中用以闡述感物興思原理的“物色”篇名 ,收羅了 《風賦 》、 《秋興賦 》、《雪賦 》、《月賦》等四篇賦體,可見“物色”一詞的含義首在客觀的自然景物?！扒橐晕镞w,辭以情發(fā)”的前提是“歲有其物,物有其容”(《文心雕龍·物色》)。美國的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋?

一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因為它看上去像一個悲哀的人,而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性,那種將垂柳的結(jié)構(gòu)與一個悲哀的人或悲哀的心理結(jié)構(gòu)進行的比較,卻是知覺到垂柳的表現(xiàn)性之后才進行的事情。[11](P624)

于感物興思的原初形態(tài)而言,這話講得在理。就理論形態(tài)本身而言,陸機的《文賦》被公認為是感物說的奠基者?？墒沁@篇用賦體寫成的理論著作中更引人注目的命題是“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”。這一命題近師曹丕,其遠祖卻是《尚書》中的“詩言志”。在“緣情說”興起之前,賦體體物的特征早就得到了淋漓盡致的表現(xiàn)并形諸理論性的文字,到陸機所在魏晉已是詩賦并進的時代,并進的原因之一即在于賦的詩化與詩的賦化。賦已從漢大賦總攬萬殊的大題目中裂變出一些小題目來,由對闊大宇宙的鋪陳回歸到個人細膩感情的描寫。詩則在吸取樂府新的體式與賦體描寫的長處后復興了。總言之,原初的比興經(jīng)由賦體形象思維的潤澤充實后,伴隨著寫作主體生命意識的覺醒,而逐步形成了相對自覺的感物意識與理論。這種意識與理論一經(jīng)明確,又反過來促使作家關注外在的客觀之物,自覺將筆墨伸向山水與田園。由于長期的實踐與總結(jié),感興觀在初盛唐非常盛行,幾乎所有善于寫詩的作家都把感興視為創(chuàng)作活動的基礎。

李嶠歷仕高宗、武后、中宗、睿宗和玄宗數(shù)朝,官至宰相。地位極高,文華亦顯,在當時以及后世都頗具影響力。他的一百二十首“雜詠”曾被日本列為平安時代傳入的中國三大幼學啟蒙書之一,他的這些詩歌“將唐初以來人們最關心的詠物、用典、詞匯,對偶等常用技巧融為一體,以基本定型的五律表現(xiàn)出來,為初唐詩歌廣為普及提供了現(xiàn)實依據(jù)?！盵12]在李嶠詩歌得到應有的肯定后,我們也不妨留意一下他的這篇《楚望賦》,因為它細致曲折而又綜會性地描述與闡釋了感物興思及望遠傷神的現(xiàn)象與原因,也展現(xiàn)了自六朝到隋唐詩賦及理論發(fā)展的軌跡,并為我們?nèi)娴亓私饫顛奈膶W貢獻提供了詩歌以外的別樣文獻。

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[3]孔穎達.毛詩正義[M].上海:上海古籍出版社,1990.

[4]錢鐘書.管錐篇(第五冊)[M].北京:中華書局,1994.

[5]錢鐘書.管錐篇(第三冊)[M].北京:中華書局,1979.

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[7]范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,1958.

[8]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,1959.

[9]蕭統(tǒng)編,李善注.文選[M].長沙:岳麓書社,1995.

[10]吳廣平.楚辭全解[M].長沙:岳麓書社,2008.

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[12]葛曉音.創(chuàng)作范式的提倡和初盛唐詩的普及[J].文學遺產(chǎn),1995(6).