辨體與合體——李漁的詞曲滲透之論及其時(shí)代

張宏生

(南京大學(xué) 中文系,江蘇 南京 210093)

明清之際,詞與曲的關(guān)系引起文壇的極大關(guān)注,許多重要的批評(píng)家都在這方面發(fā)表過意見。李漁也是其中的一員。不過,比較獨(dú)特的是,李漁具有兼擅之才。他不僅能詞善曲,而且在詞論和曲論方面都有著述:詞論有《窺詞管見》,曲論有《閑情偶寄》里的若干篇目。這樣一種背景,自然使得他的看法能夠引起格外的重視。

和當(dāng)時(shí)不少批評(píng)家一樣,李漁在發(fā)表有關(guān)詞曲的意見時(shí),也首先致力于辨體。在《窺詞管見》中,他開宗明義即指出:

作詞之難,難于上不似詩,下不類曲,不淄不磷,立于二者之中。大約空疏者作詞,無意肖曲,而不覺彷佛乎曲。有學(xué)問人作詞,盡力避詩,而究竟不離于詩。一則苦于習(xí)久難變,一則迫于舍此實(shí)無也。欲為天下詞人去此二弊,當(dāng)令淺者深之,高者下之,一俯一仰,而處于才不才之間,詞之三昧得矣。[1](P549)

這里提到了詩詞曲三者的分別。詩詞之辨,從宋代就開始了。北宋陳師道在其《后山詩話》中曾指出:“退之以文為詩,子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色?！盵2](P309)李清照的 《詞論 》也認(rèn)為 :“晏元獻(xiàn) 、歐陽永叔 、蘇子瞻,學(xué)際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩爾。”[3](P149)從此以后,在這個(gè)問題上發(fā)言的批評(píng)家甚多,涉及面也越來越廣泛,越來越具體。不過,雖然人們努力希望找出詩詞之間的不同,以指導(dǎo)創(chuàng)作,但也可以清楚地看到,在具體的創(chuàng)作中,詞用詩語的現(xiàn)象極為廣泛,彼此界定,也缺少明確的標(biāo)準(zhǔn)。再加上,從文學(xué)傳統(tǒng)來看,作為上下位的關(guān)系,詩比詞高,因此,詞中用詩語在具體操作中也就成為一個(gè)可以接受的現(xiàn)實(shí)。這就是為什么陳廷焯在《白雨齋詞話》中這樣說:“昔人謂詩中不可著一詞語,詞中不可著一詩語,其間界若鴻溝。余謂詩中不可作詞語,信然;若詞中偶作詩語,亦何傷大雅?”又:“詩中不可作詞語,詞中不妨有詩語,而斷不可作一曲語。溫韋姜史復(fù)起,不能易吾言也。”[4](P3904)

詞和曲就不同了。在傳統(tǒng)的等級(jí)關(guān)系中,曲居于下位,金代元好問諷刺秦觀的“有情芍藥含春淚,無力薔薇臥晚枝”二句,指出“拈出退之山石句,始知渠是女郎詩”[5](P76),所謂風(fēng)格的柔弱,實(shí)際上是說以詞語入詩,可見從下位入上位不被接受。曲也是如此。況且,清初詞學(xué)復(fù)興,人們努力總結(jié)明詞不振的原因,詞混于曲,乃是其中的一條。因此,詞曲之辨就有了非常清楚的定義,以及非常明確的針對(duì)性,當(dāng)然也是一個(gè)被普遍接受的概念。

因此,在《窺詞管見》中,李漁用了不少篇幅集中談詞曲之辨。如在風(fēng)格體認(rèn)上,他提出“腔調(diào)”說:“詩有詩之腔調(diào),曲有曲之腔調(diào),詩之腔調(diào)宜古雅,曲之腔調(diào)宜近俗,詞之腔調(diào),則在雅俗相和之間?！痹谡Z言運(yùn)用上,他提出一些具體做法,如“取曲中常用之字,習(xí)見之句,去其甚俗,而存其稍雅,又不數(shù)見于詩者,入于諸調(diào)之中,則是儼然一詞,而非詩矣”[6](P549～550)。包括:“有同一字義,而可詞可曲者。有止宜在曲,斷斷不可混用于詞者。試舉一二言之。如閨人口中之自呼為妾,呼婿為郎,此可詞可曲之稱也。若稍異其文,而自呼為奴家,呼婿為夫君,則止宜在曲,斷斷不可混用于詞矣。如稱彼此二處為這廂、那廂,此可詞可曲之文也。若略換一字,為這里、那里,亦止宜在曲,斷斷不可混用于詞矣。大率如爾我之稱者,奴字、你字,不宜多用。呼物之名者,貓兒、狗兒諸兒字,不宜多用。用作尾句者,罷了、來了,諸了字,不宜多用。諸如此類,實(shí)難枚舉,僅可舉一概百。近見名人詞刻中,犯此等微疵者不少,皆以未經(jīng)提破耳。一字一句之微,即是詞曲分歧之界,此就淺者而言。至論神情氣度,則紙上之憂樂笑啼,與場(chǎng)上之悲歡離合,亦有似同而實(shí)別,可意會(huì)而不可言詮者?；蹣I(yè)之人,自能默探其秘。”[6](P550)這些方面,前人論之已詳,不必多說。

不過,指出詞曲之異,以之辨體,只是李漁詞論的一個(gè)方面;從另一個(gè)方面看,他也很重視將詞曲貫通起來思考問題,特別是以論曲之法來論詞。

關(guān)于詞和曲的關(guān)系,李漁之前,已經(jīng)有學(xué)者加以探討,涉及淵源,往往認(rèn)為曲源于詞。如元人陶宗儀就說:“金季國(guó)初,樂府猶宋詞之流,傳奇猶宋戲曲之變。”[7](P332)明末李玉《南音三籟序》也說:“原夫詞者,詩之馀也 ;曲者 ,詞之馀也?！盵8](第53冊(cè),P899)明人甚至徑直有以“詞馀”稱曲者①如明人夏暘和鄭若庸的散曲集名都有“詞馀”二字,前者題為《葵軒詞馀》,后者則徑作《詞馀》。這兩個(gè)集子都收入盧前《飲虹簃所刻曲》,廣陵古籍刻印社,1979年。關(guān)于這個(gè)問題的介紹和辨析,請(qǐng)參看楊棟《中國(guó)散曲學(xué)史研究》第二章《散曲起源及元前之跟蹤研究》,北京:高等教育出版社,1998年。。這個(gè)觀點(diǎn)無疑影響了李漁,因而曾經(jīng)指出:“曲與詩馀,同是一種文字?！盵9](第3冊(cè),P16)在其詞論中,也注入了可以和曲學(xué)相通的因素。這個(gè)特點(diǎn),李漁的好友尤侗也看出來了,在為《名詞選勝》作的序中,他就指出:“笠翁精于曲者也,故其論詞獨(dú)得妙解?！盵10](P419)

以下從三個(gè)方面簡(jiǎn)要論之。

第一,論人物意脈。解詞之難,尤其是某些以鋪敘為主的長(zhǎng)調(diào),往往體現(xiàn)在對(duì)于作品的人物意脈不夠了解。因?yàn)樵谠~里面,抒情“主人公”的身份經(jīng)常發(fā)生變化,這種變化,有時(shí)明顯,有時(shí)隱晦,需要仔細(xì)辨析,才能貫通。李漁是將詞曲聯(lián)系起來討論這個(gè)問題的,他說:

詞內(nèi)人我之分,切宜界得清楚。首尾一氣之調(diào)易作,或全述己意,或全代人言,此猶戲場(chǎng)上一人獨(dú)唱之曲,無煩顧此慮彼。常有前半幅言人,后半幅言我,或上數(shù)句皆述己意,而收煞一二語,忽作人言。甚至有數(shù)句之中,互相問答,彼此較籌,亦至數(shù)番者。此猶戲場(chǎng)上生旦凈丑數(shù)人迭唱之曲,抹去生旦凈丑字面,止以曲文示人,誰能辨其孰張孰李,詞有難于曲者,此類是也。必使眉清目楚,部位井然。[6](P557)

李漁指出,詞中的敘述者有“人”、“我”之分,如果首尾一氣,身份相同,則閱讀過程相對(duì)來說比較順暢,但實(shí)際情況往往不是這么簡(jiǎn)單,人物身份跳蕩較大,忽人忽我,忽彼忽此。在這里,李漁特別關(guān)注到到通過對(duì)話來展示不同的人物關(guān)系,這當(dāng)然就更加意味著詞中的情節(jié)生成有其復(fù)雜性。值得注意的是,在討論這個(gè)問題時(shí),他是用戲曲中生旦凈丑的關(guān)系來作說明,以見出具有變化的人物關(guān)系,乃是詞體創(chuàng)作的一種重要類型。這一思路,或許啟發(fā)了吳世昌先生的“寫故事”說。在《新詩與舊詩》中,吳先生指出:“小令初起時(shí)也是有故事骨干的,《花間集》中短調(diào)如《浣溪沙》,有不少都包含完全的故事結(jié)構(gòu),北宋短調(diào)如清真 《少年游》、《長(zhǎng)相思》,小山的《清平樂》、《訴衷情 》,也都有故事結(jié)構(gòu)?！盵11](第3冊(cè),P5)吳先生所舉的例子,如周邦彥《少年游》:“朝云漠漠散輕絲,樓閣淡春姿。柳泣花啼,九街泥重,門外燕飛遲。

而今麗日明金屋,春色在桃枝。不似當(dāng)時(shí),小樓沖雨,幽恨兩人知?！币詾槟艘浴岸瘛倍诌^渡,寫兩個(gè)故事,將追憶過去,描寫現(xiàn)在融為一體,是周邦彥對(duì)詞史的新貢獻(xiàn)[11](第4冊(cè),P190～191)。將這種情形推演出去,還可以有不少變化,如李清照著名的《如夢(mèng)令》(昨夜雨疏風(fēng)驟),通過小姐和丫環(huán)的對(duì)話,轉(zhuǎn)換寫不同的人物,將二人由于不同的生活方式所導(dǎo)致的不同心理狀態(tài)刻畫出來,頗有戲劇性。至于長(zhǎng)調(diào),這種狀況就更多了。如柳永《引駕行》:

紅塵紫陌,斜陽暮草長(zhǎng)安道,是誰人。斷魂處,迢迢匹馬西征。新晴。韶光明媚,輕煙淡薄和氣暖,望花村。路隱映,搖鞭時(shí)過長(zhǎng)亭。愁生。傷鳳城仙子,別來千里重行行。又記得、臨歧淚眼,濕蓮臉盈盈。 消凝?；ǔ孪?最苦冷落銀屏。想媚容、耿耿無眠,屈指已算回程。相縈?？杖f般思憶,爭(zhēng)如歸去睹傾城。向繡幃深處并枕,說如此牽情。

吳世昌先生指出:“作者的手法,先是平鋪直敘,后來追憶從前,幻想現(xiàn)在,假設(shè)以后。一層層推進(jìn),卻同時(shí)一層層收緊,最后四字鎖住了全篇。而在這追憶、幻想、假設(shè)之中,有的指作者自己,有的指對(duì)方,這更使章法錯(cuò)綜復(fù)雜,但層次始終分明,絕不致引起誤解?！盵11](第4冊(cè),P30)能得詞意。吳先生是從自己讀詞的體會(huì)來討論此類問題的,這與李漁的若干想法也可能是暗合。李漁用戲劇作品來討論詞,或者就是想暗示詞中有敘事一路,需要從敘事的角度進(jìn)行考慮,其中與戲曲在敘事方法上的關(guān)聯(lián),也是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。順便可以提起的是,吳世昌先生論及晚唐五代的聯(lián)章詞,以孫光憲《浣溪沙》八首和《菩薩蠻》五首,以及顧夐《虞美人》六首為例,指出“這種以詞來連續(xù)寫一故事或一段情景的作風(fēng),很有點(diǎn)像是后世的散套”①關(guān)于吳先生的詞學(xué)貢獻(xiàn),參考施議對(duì)先生的《吳世昌與詞體結(jié)構(gòu)論》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第 1期。[11](第4冊(cè),P36)。也是認(rèn)識(shí)到詞曲之間的關(guān)系,或許可以為理解李漁的詞論提供一種參考。

第二,論結(jié)構(gòu)。李漁論曲,繼承其前輩凌濛初、王驥德等人的思路,非常重視結(jié)構(gòu)。他說:“至于結(jié)構(gòu)二字,則在引商刻羽之先,拈韻抽毫之始。如造物之賦形,當(dāng)其精血初凝,胞胎未就,先為制定全形,使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)?！首鱾髌嬲?不宜卒急拈毫,袖手于前,始能疾書于后。有奇事,方有奇文,未有命題不佳,而能出其錦心,揚(yáng)為繡口者也 ?！盵9](第3冊(cè),P4)在對(duì)結(jié)構(gòu)的敘說中,他又特意拈出結(jié)尾:“場(chǎng)中作文,有倒騙主司入彀之法:開卷之初,當(dāng)以奇句奪目,使之一見而驚,不敢棄去,此一法也;終篇之際,當(dāng)以媚語攝魂,使之執(zhí)卷留連,若難遽別,此一法也。收?qǐng)鲆怀?即勾魂攝魄之具,使人看過數(shù)日,而猶覺聲音在耳、情形在目者,全虧此出撒嬌,作“臨去秋波那一轉(zhuǎn) ”也 ?！盵9](第3冊(cè),P64)這種做法 ,李漁也引入了對(duì)詞的論述中:“詞要住得恰好,小令不能續(xù)之使長(zhǎng),長(zhǎng)調(diào)不能縮之使短。調(diào)之單者,欲增之使雙而不得,調(diào)之雙者,欲去半調(diào),而使單亦不能,如此方是好詞。其不可斷續(xù)增減處,全在善于煞尾。無論說盡之話,使人不能再贅一詞。即有有意蘊(yùn)藉,不吐而吞,若為歇后語者,亦不能為蛇添足,才是善于煞尾。”[6](P556)

如何結(jié)尾一直是詩學(xué)的重要命題之一,早在宋代,姜虁就認(rèn)為“一篇全在尾句”[12](P682)。元代楊載也說:“詩結(jié)尤難,無好結(jié)句,可見其人終無成也?！盵13](P736)清代沈德潛總結(jié)不同的結(jié)尾方式,要求:“收束或放開一步,或宕出遠(yuǎn)神,或就本位收住。”[14](P539)詩學(xué)探討當(dāng)然也會(huì)影響詞學(xué),所以,宋末的沈義父在這方面已有思考:“結(jié)句須要放開,含有余不盡之意,以景結(jié)尾最好?！盵15](P279)清初的沈謙也對(duì)詞的結(jié)尾作總結(jié)說:“填詞結(jié)句,或以動(dòng)蕩見奇,或以迷離稱雋?！盵16](P633)說明到清初,對(duì)詞的章法的討論,已經(jīng)引起詞壇的關(guān)注。

李漁論曲,引進(jìn)了八股文的章法理論,對(duì)此,學(xué)界已有論列[17],上面所談到的關(guān)于結(jié)句的論述,他開宗明義,從“場(chǎng)中之文”,進(jìn)而延伸到戲曲,就是一個(gè)明顯的表現(xiàn)。從他對(duì)詞的討論中可以看出,這個(gè)思路在他是一以貫之的,在明清之際,他將詩詞曲以及八股文貫通起來加以討論,客觀上也符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣。蔣寅在《起承轉(zhuǎn)合——詩學(xué)中機(jī)械結(jié)構(gòu)論的消長(zhǎng)》[18]一文中,討論了詩文寫作與八股文的關(guān)系,如果從李漁所論來看,實(shí)則在詞學(xué)領(lǐng)域也有所表現(xiàn),說明至少在明清之際,八股文與詩詞曲的理論都有互相滲透。這種現(xiàn)象,值得進(jìn)一步探討。

第三,論情景。關(guān)于抒情文學(xué)中情景的關(guān)系,李漁之前的批評(píng)家,自陸機(jī)、劉勰等開始,經(jīng)過宋代的姜夔等,至明代的謝榛等,不少人都有精彩的論述,提出了非常有價(jià)值的觀點(diǎn)。但李漁的論述仍有其特定的思路。

李漁對(duì)情景的討論,有多方面的內(nèi)涵,從中可以看出對(duì)明代情景論的某些反思。李漁認(rèn)為,情景關(guān)系,最重當(dāng)下之感:“作詞之料,不過情景二字,非對(duì)眼前寫景,即據(jù)心上說情,說得情出,寫得景明,即是好詞。情景都是現(xiàn)在事,舍現(xiàn)在不求,而求諸千里之外,百世之上,是舍易求難,路頭先左,安得復(fù)有好詞?！盵6](P554)在他看來,當(dāng)下的情景,不僅更真切,而且也最能和當(dāng)下的感情相關(guān)。這段話,或許并不具有普遍性,但其中可能具有一定的針對(duì)性。明代批評(píng)家謝榛論述詩歌寫作時(shí),曾指出:“夫情景相觸而成詩,此作家之常也?；蛴袝r(shí)不拘形勝,面西言東,但假山川以發(fā)豪興爾。譬若倚太行而詠峨嵋,見衡漳而賦滄海,即近以徹遠(yuǎn),猶夫兵法之出奇也?！盵19](P1224)這或許是明人解詩的一個(gè)思路,即欣賞詩中景物的時(shí)空跳蕩,以為即此能見其氣象之“大”。許渾的名篇《金陵懷古》:“玉樹歌殘王氣終,景陽兵合戍樓空。松楸遠(yuǎn)近千官冢,禾黍高低六代宮。石燕拂云晴亦雨,江豚吹浪夜還風(fēng)。英雄一去豪華盡,惟有青山似洛中?！盵20](P85)元人郝天挺在《唐詩鼓吹》中選了這首詩,明人廖文炳釋云:“此感六朝興廢也。首言陳后主專事游宴,至于國(guó)亡,而玉樹之歌已殘,王氣亦已盡矣。隋之韓擒虎將兵入陳,而景陽戍摟,已成空虛,但見松楸生于千官之冢,禾黍滿于六代之宮。冢殿荒蕪,霸圖消滅,良可惜也。自古及今,惟石燕飛翔,江豚出沒,景物常存耳。若英雄一去,豪華殆盡,不復(fù)再留,豈有能若青山之無恙哉?”這里談到的“石燕”,并沒有說在什么地方,但郝氏引《湘中記》注“石燕”云:“零陵有石燕,得風(fēng)雨則飛翔,風(fēng)雨止,還為石?！盵21](P53～54)是認(rèn)為石燕在湖南零陵,而廖氏釋文不置一詞,可見也是認(rèn)同。對(duì)此,清人賀裳非常不以為然,他說:“嘗見宋僧圓至注周弼《三體唐詩》,引《湘州記》`零陵有石燕,得雨則飛'解此句,大謬。金陵有燕子磯俯臨江岸,此專詠其景耳,何暇遠(yuǎn)及零陵?！盵22](P377)清代不少學(xué)人對(duì)明代詩學(xué)評(píng)價(jià)不高,詩論固然如此,詩作也每有“瞎唐詩”的批評(píng)①吳喬《圍爐詩話》卷一:“明之瞎盛唐詩,字面煥然,無意無法,直是木偶被文繡耳?！薄疤圃姫q自有興,宋詩鮮焉,明之瞎盛唐,景尚不成,何況于興?”臺(tái)北:廣文書局,1969年,第 8頁,第 24頁。。因此,李漁可能也是意有所指,在詞學(xué)領(lǐng)域體現(xiàn)了對(duì)明代詩學(xué)的一種反思。事實(shí)上,關(guān)于寫景應(yīng)以即目所見為高,同時(shí)的王夫之與李漁的看法相近。在《薑齋詩話》中,王夫之曾批評(píng)賈島和許渾:“詩文俱有主賓,詩文俱有主賓。無主之賓,謂之烏合?！⒁恢饕源e,賓非無主之賓者,乃俱有情而相浹洽。若夫`秋風(fēng)吹渭水,落葉滿長(zhǎng)安',于賈島何與?`湘潭云盡暮煙出,巴蜀雪消春水來',于許渾奚涉?皆烏合也。”又說:“身之所歷,目之所見,是鐵門限。即極寫大景,如`陰晴眾壑殊'、`乾坤日夜浮',亦必不逾此限,非按輿地圖便可云 `平野入青徐'也,抑登樓所得見者耳。”[23](P54～55)詩中寫景,是否也應(yīng)該具有超越性想象,其實(shí)還可以進(jìn)一步討論,不過,李漁和王夫之等人的動(dòng)機(jī)仍然應(yīng)該理解。就詞學(xué)而言,李漁的這種影響,也許可以一直推及王國(guó)維在《人間詞話》中所討論的“隔”與“不隔”之說。

情景論也是李漁曲論的重要部分之一。在《閑情偶寄》中,他說:“填詞義理無窮,說何人,肖何人,議某事,切某事,文章頭緒之最繁者,莫填詞若矣。予謂總其大綱,則不出情景二字。景書所睹,情發(fā)欲言,情自中生,景由外得,二者難易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,說張三要像張三,難通融于李四。景乃眾人之景,寫春夏盡是春夏,止分別于秋冬。善填詞者,當(dāng)為所難,勿趨其易?！圃佄镎?妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所說之月,可移一句于伯喈?伯喈所說之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之語,猶不可挪移混用,況他人乎?人謂此等妙曲,工者有幾,強(qiáng)人以所不能,是塞填詞之路也。予曰:不然。作文之事,貴于專一。專則生巧,散乃入愚;專則易于奏工,散者難于責(zé)效。百工居肆,欲其專也;眾楚群啉,喻其散也。舍情言景,不過圖其省力,殊不知眼前景物繁多,當(dāng)從何處說起。詠花既愁遺鳥,賦月又想兼風(fēng)。若使逐件鋪張,則慮事多曲少;欲以數(shù)言包括,又防事短情長(zhǎng)。展轉(zhuǎn)推敲,已費(fèi)心思幾許,何如只就本人生發(fā),自有欲為之事,自有待說之情,念不旁分,妙理自出 ?！盵9](第3冊(cè),P22～23)這一段提出,寫景要圍繞著人物,不可浮泛,“妙在即景生情”,不能“舍情言景”。聯(lián)系李漁論詞時(shí)提出的論詞所指出的“情為主,景是客,說景即是說情,非借物遣懷,即將人喻物”[6](P554),可以看出,在一定程度上,他也是將詞與曲作為一個(gè)整體來加以研究的。

以上簡(jiǎn)單討論了李漁文學(xué)理論中的詞曲互通問題。從中可以得出幾點(diǎn)認(rèn)識(shí):

第一,從明代以來,文學(xué)辨體意識(shí)越來越鮮明,所包含的層面也非常豐富。但是,從本文討論的問題來看,是則李漁詞曲辨體的焦點(diǎn),主要集中于語言,由此體現(xiàn)在風(fēng)格上。這就告訴我們,所謂辨體,實(shí)際上有一些特定的點(diǎn),不能籠統(tǒng)而論。當(dāng)然,就詞曲關(guān)系而言,即使是語言,也還并不那么簡(jiǎn)單,所謂高位和下位,往往也只是理論上的區(qū)分,并不一定總能落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐上。清初詞壇所實(shí)際存在的大量用曲語的現(xiàn)象,就充分說明了創(chuàng)作和理論發(fā)展的不均衡性[24]。這個(gè)問題,一定程度上也可以推及到詩和詞之間的關(guān)系。

第二,從辨體的角度看,無論討論詩詞,還是討論詞曲,都注重于“分”。然而,文學(xué)過程總是復(fù)雜而多元的。在辨體上關(guān)注其“分”,轉(zhuǎn)換一個(gè)角度,則也可以關(guān)注其“合”。在文學(xué)史上,一直有詞源于曲的說法,而事實(shí)上,詞和曲也確實(shí)都是長(zhǎng)短句的抒情詩,因而關(guān)注其中的相通,也是題中應(yīng)有之義。作為一個(gè)兼通詞曲的作家,李漁在致力于詞曲辨體的同時(shí),也沒有忽略全面性的思考,即詞曲在某些方面,尤其是藝術(shù)方法方面的相通,乃是文學(xué)史發(fā)展的大趨勢(shì)。他對(duì)詞曲之間這種關(guān)系的揭示,對(duì)拓展文體學(xué)研究的空間,無疑具有一定的啟發(fā)。

第三,詞曲相通的觀點(diǎn),并非李漁之所獨(dú),但在李漁的論述中,卻比較具體,比較細(xì)致,而且,他自己又兼具兩個(gè)方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),這或者也是我們應(yīng)該予以特別關(guān)注的。

[1]唐圭璋.詞話叢編(第 1冊(cè))[Z].北京:中華書局,1986.

[2]陳師道.后山詩話[M].何文煥.歷代詩話[Z].北京:中華書局,1981.

[3]李清照.詞論[M].李清照集[C].南京:鳳凰出版社,2007.

[4]陳廷焯.白雨齋詞話(卷五)[M].唐圭璋.詞話叢編(第 4冊(cè))[Z].北京:中華書局,1986.

[5]郭紹虞.元好問論詩三十首三箋[M].北京:人民文學(xué)出版社,1978.

[6]李漁.窺詞管見[M].唐圭璋.詞話叢編(第 1冊(cè))[Z].北京:中華書局,1986.

[7]陶宗儀.輟耕錄(卷二十七)[M].北京:中華書局,1959.

[8]凌蒙初.南音三籟·卷首[A].善本戲曲叢刊(第 4輯)[M].臺(tái)北:學(xué)生書局,1987.

[9]李漁.李漁全集[M].杭州:浙江古籍出版社,1992.

[10]尤侗.名詞選勝序[A].西堂雜組三集(卷三)[M].續(xù)修四庫(kù)全書(第 1406冊(cè))[Z].上海:上海古籍出版社,2002.

[11]吳世昌.吳世昌全集[M].石家莊:河北教育出版社,2003.

[12]姜虁.白石道人詩說[M].何文煥.歷代詩話(下冊(cè))[C].北京:中華書局,1981.

[13]楊載.詩法家數(shù)[M].何文煥.歷代詩話[C].北京:中華書局,1981.

[14]沈德潛.說詩晬語(卷上)[M].清詩話(下冊(cè))[Z].上海:上海古籍出版社,1963.

[15]沈義父.樂府指迷[M].唐圭璋.詞話叢編(第 1冊(cè))[Z].北京:中華書局,1986.

[16]沈謙.填詞雜說[M].唐圭璋.詞話叢編(第 1冊(cè))[Z].北京:中華書局,1986.

[17]姚梅.試論八股文章法理論對(duì)李漁曲論的浸染[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào),1996(6).

[18]蔣寅.古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋[M].北京:中華書局,2003.

[19]謝榛.四溟詩話(卷四)[M].丁福保輯.歷代詩話續(xù)編(下冊(cè))[Z].北京:中華書局,1983.

[20]許渾.許用晦文集(卷一)[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[21]郝天挺撰,廖文炳箋.唐詩鼓吹(卷一)[M].臺(tái)北:新文豐出版公司,1969.

[22]賀裳.載酒園詩話又編[M].郭紹虞.請(qǐng)?jiān)娫捓m(xù)編(上冊(cè))[Z].上海:上海古籍出版社,1983.

[23]王夫之撰.戴鴻森箋注.薑齋詩話箋注(卷二)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[24]張宏生.詞與曲的分與合——以明清之際詞壇與《牡丹亭》的關(guān)系為例[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào),2011(1).