論錢鐘書早期在文藝觀上對五四傳統(tǒng)的反思

羅新河

（湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081）

整個中國現(xiàn)代文學三十年都是處于新舊文學觀念對峙、轉化、嬗變的動態(tài)過程。在這一矛盾相攻的過程中，錢鐘書先生是一位超然觀望、理性反思之人，他精湛的西學素養(yǎng)使他對傳統(tǒng)文學于中外文學的互參比照中表示批判不予盲從；而他同樣淵深的舊學根柢又使他對新文學及其觀念在繼承與發(fā)展的辯證態(tài)度下予以懷疑不敢茍同。本文就此展開討論，以期爬梳出錢氏對啟蒙文學傳統(tǒng)的具體態(tài)度與傾向，顯示其獨特的文學觀念。

一、關于歷史進化的文學觀

在近代中國思想界，進化論具有壓倒性的影響力，每個領域都有人借此破舊立新，文學界也不例外，并且進化論的文學觀在眾口喧騰的新興文學思潮中異常響亮?！拔逅摹眴⒚芍髁x反對舊文學提倡新文學首先祭出的理論大旗便是進化論。新文學先驅們，如陳獨秀、錢玄同、魯迅等人都是以這種洞悉歷史前進規(guī)律，明了歷史進化目標，并以順應歷史進化趨勢的智者姿態(tài)來倡導新文學運動進行新文學活動的。

新文學的這種歷史進化觀念到了30年代便成了文學傳統(tǒng)，人們在討論文學歷史時自然將其作為理論前提。郭紹虞先生的《中國文學批評史》一書就是以這種文學的歷史進化觀念來判定歷史上的文學復古與逆流現(xiàn)象的。在此書中他說：“歷史上的事實總是進化的，無論復古潮流怎樣震蕩一時……以成為逆流的進行，而此逆流的進行，也未嘗不是進化歷程中應有的步驟?！薄胺彩亲骷?，總無有不知新變的，劉昫這樣不主尊古，不主法古……這當然因為他是史家。他本于歷史的觀念以批評文學，當然能知文學的進化，而不為批評界的復古潮流所動搖了。”這種觀念不意激起了錢鐘書先生的激烈反對。他為此專門寫了一篇《論復古》的批評文章，指出郭先生的毛病在于將“文學進化”與“事實進化”即自然進化混為一談：“‘事實進化’只指著由簡而繁，從單純變到錯綜，像斯賓塞爾所說。‘文學進化’似乎在‘事實’描寫之外更包含一個價值判斷：‘文學進化’不僅指（甲）后來的文學作品比先起的文學作品內容上來得復雜，結構上來得周密；并且指（乙）后來的文學作品比先起的文學作品價值上來得好，能引起更大或更高的美感。這兩個意義是要分清楚的，雖然有歷史觀念的批評家常把他們攪在一起。（甲）是文學史的問題，譬如怎樣詞會出于樂府，小說會出于評話等等；（乙）才屬于文學批評的范圍。承認意義（甲）文體的變更并不就是承認意義（乙）文格的增進。反過來說，否認（乙）并不就否認（甲）?！髞砭由稀@句話至少在價值論里是難說的?！薄?〕（p504）在錢鐘書看來，文學不同于一般的簡單事物，它作為人類特有的審美對象自有其獨特性、復雜性，是存在判斷與價值判斷的合而為一〔1〕（p479），所以事實進化是一回事，文學進化又是一回事，事實的進化并不就表示文學的進化，文學的進化在包含事實的進化的同時，也意味著審美價值的進化。然而審美價值的判斷是與人微妙復雜的內在主觀世界緊密相聯(lián)的，并不像一般的自然進化的世界那樣有一種以事物的繁簡判優(yōu)劣的客觀劃一的標準，所以他告誡人們，在談論文學的進化時，一定要慎之又慎，切不可簡單機械地認定“后來居上”。

不僅如此，錢先生還認為，專就歷史事實而言，對于“進化”兩字也得仔細斟酌，不能隨便談論，因為，“進化”包含著目標，除非我們能確定地知道事物所趨向的最后目標，否則“我們不能倉卒地把一切轉變都認為是‘進化’”，事實是我們并不能確定知道事物所趨向的最后目標，因為據(jù)他引證：“即使對天演極抱樂觀的生物學家像 Julian Huxley，對于文明的進步極抱樂觀的史學家J·B·Bury都不敢確定天演的目標?！彼裕J為，“在無窮盡，難捉摸的歷史演變里”，郭先生所謂的歷史進化觀念只是一種完全“依照自己的好惡來確定‘順流’、‘逆流’的標準”的個人主義，“無論如何，不能算是歷史觀?！薄?〕（p504）

這樣，錢鐘書在批評郭紹虞先生對文學進化論的理論運用時，實際上也就取消了文學進化論的理論操作性。依他之邏輯，要談進化，必知進化最后目標，而在紛繁復雜的歷史演變中又無人能確知進化的最后目標，那么進化的方向也就無法確知和把握，況且文學進化還有其復雜性和獨特性，所以，無論誰輕言文學進化，都是主觀的，非歷史的。這樣一來，以歷史進化的文學觀為理論前導的“五四”新文學革命及其革命性成果白話文、新文學就在某種程度上喪失了歷史的合法性和合理性，即它們并非如啟蒙主義所堅信和論證的那樣，是自古以來文學進化的理所當然的目標和古代文學發(fā)展的必然結果。

二、關于“文以載道”與“言之有物”

新文學理論的確立，是從對傳統(tǒng)文學觀的批判開始的。在這批判之中，首當其沖的，就是傳統(tǒng)文學觀的核心命題“文以載道”觀。胡適的《文學改良芻議》一文所列第一事就是針對“文以載道”觀的。稍后，陳獨秀在《文學革命論》中以革命家所特有的激烈之言辭論道：“文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔孟以來極膚淺空泛之門面語而已?！薄?〕劉半農在《我之文學改良觀》中進一步對“文”之與“道”作了切分，他說“古人以為文當‘載道’”，其實，“不知道是道，文是文，二者萬難并作一談。”〔3〕五四先驅們對文以載道說反對的同時也提出了言之有物說，所謂物就是指思想與情感；這一主張相比于“文以載道”說，更注重作家的主體意識、內在體驗以及文學自身的獨立自主性，因而更加切近文學的本質特征。此說后來自然成了新文學文藝批評之圭臬，新文學作家與評論家衡文論學時往往以之作為衡量寫作成功與否的一個重要標尺。

然而到了30年代，“五四”的這一“破”與“立”就受到了當時尚是一個青年學生的錢鐘書先生的深刻反思。1932年周作人先生出版了他關于新文學發(fā)展源流的學術專題著作《中國新文學的源流》一書，在書中周氏將文學分為“載道”與“言志”兩派，而且以為這兩派此起彼伏，構成了中國古代文學發(fā)展史的基本面貌。并且像“五四”其他新文學理論家一樣，周作人也是主“言志”而絀“載道”的。對于此種傾向，錢鐘書以一種初生牛犢不怕虎的氣概對之進行了猛烈批評。他認為周作人根據(jù)“文以載道”與“詩以言志”來分派，失之斟酌，因為“詩以言志”和“文以載道”在傳統(tǒng)的文學批評上，似乎不是兩個格格不相容的命題，談不上是彼此截然獨立的兩個派別。而且他進一步指出周氏等人擴大了古人“文以載道”觀中“文”的概念的內涵，誤以“文”為現(xiàn)代文藝理論中的文學之概念，犯了以偏概全的毛病。他說：“在傳統(tǒng)的批評上，我們沒有‘文學’這個綜合的概念，所有的只是‘詩’、‘文’、‘詞’、‘曲’這許多零碎的門類——‘文以載道’中的文字，通常只是指‘古文’或散文而言，并不是用來涵蓋一切近世所謂‘文學’”。〔1〕（p81）而且他在《論復古》一文中進一步認為“文以載道”根本就不是一種文學批評，只是道學對語言文字的基本要求而已，“‘文以載道’只限于道學的范圍”?！?〕（p507）

錢鐘書對“言之有物”說也從學理上依據(jù)西方現(xiàn)代文藝理論進行了清醒而理智的辨析。他認為中國文評重內容輕形式，且內容與形式截然判分，失之粗淺：“蓋吾國評者，囿于題材或內容之說——古人之重載道，今人之言‘有物’，古人之重言志，今人之言抒情，皆魯衛(wèi)之政也。究其所失，均由于談藝之時，以題材與體裁形式分為二元，不相照顧。而不知題材，體裁之分，乃文藝最粗淺之跡，聊以辨別門類，初無與于鑒賞評騭之事。”〔1〕p487－488

錢鐘書認為題材與體裁這種內容與形式范疇的劃分只是方便分類，對于文藝欣賞，甚而至于作為評騭文學優(yōu)劣的一條重要標準則為無稽之談。因為“自文藝鑒賞之觀點論之，言之與物、融合不分；言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物。同一意也，以兩種作法寫之，則讀者所得印象，迥然不同……故就鑒賞而論，一切文藝，莫不有物，以其莫不有言；有物之說，以之評論思想則可，以之欣賞文藝，則不相干，如刪除世眼之所謂言者，而選擇世眼之所謂物，物固可得，而文之所以為文，亦隨言而共去矣?！薄?〕（p490）顯然，上述理念與其深受西方現(xiàn)代文藝理論熏陶不無關系，早就有論者指出錢鐘書與西方現(xiàn)代形式主義批評的密切關系。以俄國形式主義為代表的形式學派從文本本體論出發(fā)，激烈地反對傳統(tǒng)的內容與形式的二分法。他們認為，必須“中止文藝作品只是模仿（即占有內容）的常識性看法”，而代之以形式主宰一切的觀念，在他們看來，文本只是似乎是有內容，或者說內容是文學作品形式的功能，文學作品“說的只是它自己如何產生，如何構成的事情”?！?〕馬可肖萊爾在《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中說：“現(xiàn)代批評已經證明，只談內容就根本不是談藝術，而是談經驗；只有我們談完成了的內容，即形式即作為藝術品的藝術品時，我們才是作為批評家在說話。內容即經驗與完成了的內容即藝術之間的差別，就在技巧?！薄?〕從傳統(tǒng)的重內容輕形式到形式主義的重形式輕內容或干脆以形式取代和包括內容的做法，似有矯枉過正之嫌，但其充分重視文學自身的主體性和審美性的態(tài)度，在實際上克服了傳統(tǒng)理論忽視形式的傾向。則又不失片面之真理。

當然錢鐘書所論，雖從形式出發(fā)，著重強調形式對于文學之重要性，但并沒有走向形式主義偏重形式的極端化，他只是針對“五四”過于從思想內容方面來評文的偏頗，引起人們對文學自身的審美性和藝術性加以充分重視，而并非忽視文學的思想內容。所以他又說：“少數(shù)古文家明白內容的肯定外表，正不亞于外表的肯定內容，思想的影響文筆不亞于文筆的影響思想。要做不朽的好文章，也要有不滅的大道理——假使我們把文字本身看作文學的媒介，不顧思想意義，那么一首詩從字形上看來，只是不知所云的墨跡，從字音上聽來，只是不成腔調的聲浪。所以意義思想在文章里有極重要的地位。”〔1〕（p407）可見錢鐘書是注意到了內容與形式的辯證關系的。

三、關于“無病呻吟”與“修辭立誠”

在《中國文學小史序論》一文中，錢鐘書主張文藝的真?zhèn)稳Q于藝術修辭，而并非以事實的真來斷定文學的價值。他拿王充《論衡》里的經典之論作為批評之靶。王充在《論衡·對作篇》里寫道：“《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息，華文放流，則實事不見用，故《論衡》者，所以銓輕重之言，非茍調文飾詞，為奇?zhèn)ブ^也。”〔1〕（p488）王充所言被許多談藝者嘖嘖稱道，而錢鐘書卻以為，如果單就考鏡思想而論，此言自有其道理，如果指文藝而言，“則斷然無當也”。因為在他看來，虛實與真?zhèn)尾⒎峭桓拍?，文藝取材有虛實之分，而無真妄之別，顯然王充混淆了概念；再者，如果真?zhèn)蔚牟脭嗳Q于“世眼”，那么文藝所言，可說都為“世眼”所謂虛實，也就無文藝可言，不過邏輯上也還說得過去；如果取決于文藝自身，那么所謂真妄，就必須視所言之美惡為斷，而不能像王充所說，以言語之美惡取決于所言內容的真妄，因此錢鐘書認為王充犯了循環(huán)論證之弊。

通過對王充的批評，錢鐘書自然導出了自己獨特的文藝觀，這就是頗有幾分形式主義色彩的“修辭立誠”說。他以為新文學先驅們所謂“不為無病之呻吟”，“言之有物”只能就作者文學修養(yǎng)而言，而不適用于讀者的文藝評賞，在他看來，所謂“不為無病呻吟者即修詞立誠之說也，因而惟其能無病呻吟，呻吟而能使讀者信以為有病，方為文藝之佳作耳”?！?〕（p489）這里，錢氏把“能使人信”，即作品的可接受性作為判定真?zhèn)危胁∨c否的唯一標準，只要“能使人信”，讀者可以接受，認為“真”，就可以說作者所言也為真，作品也才可以說是佳作。因為，“文藝上之所謂‘病’，非可以疹斷得；作者之真有病與否，讀者無從知也，亦取決于呻吟的有病與否而已”。所以說，“文藝之不足以取信于人者，非必作者之無病也，實由其不善于呻吟，非必‘誠’而后能使人信也，能使人信，則為誠矣”。對此他在《談藝錄》中引經據(jù)典作了進一步論述：“至遺山《論詩絕句》云：‘心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭識安仁拜路塵’；即詞章若自肺肝中流出，寫心言志，一本諸己，顧未必見真相而征人品”〔6〕?！皩懶难灾尽倍肌拔幢匾娬嫦喽魅似贰?，由此可見，在錢鐘書看來，藝術之真（修辭之誠）與生活之真（所言之物）之差距何以道里計。

休謨曾言：“理智傳運真和偽的知識，趣味則產生美與丑和善與惡的情感?！薄?〕錢鐘書也曾指出：“邏輯不配裁判文藝?！薄?〕（p238）這都是說，對于文藝欣賞而言，“病”并非可以通過“理智”“邏輯”等理性之力“診斷”出來，而只能聽憑讀者的審美感受，感受有“病”即是有“病”，感受無“病”，即使有“病”也為無“病”。錢鐘書此種“修辭立誠”之說乃我國古代文藝理論的一個重要命題，他依據(jù)形式主義觀點對之作了充分的引申發(fā)揮，用以批評“五四”文藝理論建構的粗疏與失之嚴密，應該說進退有據(jù)，言之成理，但又不免恃才使氣，說話過頭，以致有趨向極端之嫌?！拔逅摹彼^“言之有物”，“不作無病之呻吟”，強調的是文學要依據(jù)事實，反映生活，抒發(fā)真情，主要是從題材——內容方面來說的，就藝術來源于生活，生活是藝術創(chuàng)造的基礎而言，“五四”所論無疑本質上遵循了藝術規(guī)律，只不過過分強調卻又忽視了文藝自身的審美特性。錢鐘書所論正與之相反，在對古代文論否定之否定中體現(xiàn)出背離于“五四”的獨特性和傾向性。

四、關于文學的通俗化與平民化

在《中國文學小史序論》一文中，錢鐘書針對新文學惟“俗”是舉的現(xiàn)象，提出了尖銳批評：“惟有一至平極常之理，而并世俊彥僉忽而不睹：夫文學固非盡為雅言，而俗語亦未必盡為文學，賢者好奇之過，往往搜舊日民間之俗語讀物，不顧美丑，一切謂為文學，此則骨董先生之余習耳，非所望于譚藝之士!”〔1〕（p491）錢鐘書此論對于新文學在俗的提倡中突顯的通俗化平民化傾向不滿之態(tài)溢于言表。接著他表達了自己文學精英化追求：“竊謂至精文藝，至高之美，不論文體之雅俗，非好學深思者，勿克心領神會，素人俗子均不足與于此事，更何有于平民?！笨梢娫阱X鐘書眼里，文學乃一高貴殿堂，非一般凡夫俗子能輕易涉足。故他指責當時倡導平民文學的文藝界之所為乃“假借平民，大肆咆哮”?！?〕（p492）

新文學因思想啟蒙而發(fā)生，這歷史地規(guī)定了它的接受主體必然是大眾平民，于是文學的審美品格也得大大降低，以適應平民化要求，因此古人那種含而不露，哀而不傷，不慍不火的文學敘事自然顯得不合時宜。新文學作家們?yōu)榱怂枷雴⒚傻男枰?，追求更多的是以可歌可泣感人至深的生動敘事來感染人，打動人，以達到教育人鼓舞人的社會效果。如文學研究會作家，從文學為人生的目的出發(fā)，不僅要求情感的真，而且要求情感的“烈”，在他們看來，“今日底時代，就是戰(zhàn)斗的時代”〔8〕。這種特定的時代狀況要求與之相應的飽蓄熱情的酸淚的文學，只有這種具有“血”與“淚”的強烈情感的文學才能達到改造社會與人生之目的，可見可歌可泣正是他們“追求”的美學效果。然而錢鐘書卻從文學的審美性出發(fā)，對之大潑冷水，認為文學不是政治選舉，不能以感人之多寡斷優(yōu)劣，也得看感人的程度，以及所感之人而定。

錢鐘書曾對“俗”有過專門討論，他認為俗其實是一個事物的數(shù)量問題，多數(shù)即是俗，他說：“‘俗’的意思是‘通俗’，大凡通俗的東西都是數(shù)量多的，價值賤的，照經濟常識，東西的價值降賤，因為供過于求，所以，在一個人認為俗的事物中，一定有供過于求的成分，由‘通俗’兩個字，我們悟到俗氣的第二特點：俗的東西，就永遠是感動‘大多數(shù)人’的東西——此地所謂‘大多數(shù)人’帶一種遣責的意味，不僅指數(shù)量說，并且指品質說，是卡萊爾所謂‘不要崇拜大多數(shù)’的‘大多數(shù)’，是易卜生所謂‘大多數(shù)永遠是錯誤’的‘大多數(shù)’?！薄?〕（p60）本著這樣的觀念，難怪他會如此強烈地批評基于啟蒙普及目的的文學的通俗化平民化，以及感動大多人的可歌可泣的審美追求。避俗必然求雅。典故是雅的集中體現(xiàn)，也是古人作文的一種最常見的修辭手法，它通過借用故事陳言曲達隱晦幽微的情思，使文章顯得古樸、典重而雅致，透露出濃重的精英化貴族化氣息。作為一種修辭手法，本無可非議。但古人用典之風走向極端，凡事凡景凡情都不自鑄詞造句，而以典故表達，造成文章語意含混晦澀，不知所云，卻又難免影響文化與知識的傳播和普及。所以以啟蒙為指歸的新文學的通俗化平民化追求，首先反對的便是典故的運用。而新文學的創(chuàng)作發(fā)展也確實遵循了這一文藝原則，很少用典，甚至根本不用典，“老老實實講話”，以使“別人看得懂”。

錢鐘書對此不以為然，他多次為用典辯護。在《致張曉峰》一文中，他指出：“在原則上典故無可非議，蓋與一切比喻象征性質相同，皆根據(jù)類比推理來，然今日之典故尚有一定之坐標系，以比現(xiàn)代中西詩人所用象征之茫昧惚恍，難于捉摸，其難易不可同年而語矣?！薄?〕（p409）之后他又在寫于同一時期的另一篇文章《論不隔》里再次強調：“詞頭，套語或故典，無論它們本身是如何陳腐丑惡，在原則上是無可非議的，因為它們的性質跟一切譬喻和象征相同，都根據(jù)著類比推理來的，尤其是故典，‘所謂古事比’”。由上所論我們可以看出錢鐘書試圖將典故陳套語等古典文學手法進行現(xiàn)代闡釋，使之獲得了現(xiàn)代語境中的合法地位。當然，錢鐘書文學審美上的典雅化追求，并非僅僅停留在辯護與倡導上，更貫徹在文學創(chuàng)作上，他的散文、小說，就是僅憑大量使用中西古今各類典故這一點，就可以將之與現(xiàn)代文學主流區(qū)別開來。

五、關于文學與社會的關系

在20世紀中國，社會學文藝觀構成了現(xiàn)代文學文藝批評與理論的主流。〔9〕如胡適“一時代有一時代之文學”的理論，魯迅“各種文學，都是應環(huán)境而產生的”〔10〕觀點，以及陳獨秀“文學是社會思想變遷的產物”的思想等等，都是社會學文藝觀的具體表現(xiàn)形態(tài)。主張“文藝為人生”的文研會主要成員的茅盾更是泰納實證主義文藝理論的踐行者。瞿秋白、馮雪峰、周揚、胡風等左翼文藝理論家則基本上操持的是馬克思主義文藝理論觀念，強調文學是時代精神、社會人生以及階級意識的表現(xiàn)。

錢鐘書曾給西班牙著名哲學家加賽德教授的哲學著作《現(xiàn)代論衡》寫過一篇書評，稱其為旁觀者，因為在他看來，加賽德教授是一個獨立于現(xiàn)代主流意識之外冷眼旁觀，別有“偏見”之人。加賽德教授以為一個時代中最根本的是它的心理狀態(tài)，政治狀況和社會狀況不過是這種心理狀態(tài)的表現(xiàn)。錢鐘書認為這一點“不無道理”，而且告誡那些一般地把政治狀況和社會狀況認為是思想或文學造因的人，“尤其要知道這個道理”。從此種“道理”出發(fā)，他以為“與其把政治制度，社會形式來解釋文學和思想，不如把思想和文學解釋實際生活，似乎近情一些”。如果說“把思想和文學解釋實際生活”是因為文學或思想雖高于生活卻也體現(xiàn)了生活反映了生活，那么此種講法與主流的社會學文藝觀的差異并不明顯，但其試圖否認政治制度、社會形式對文學的影響，差異就一目了然了。更有甚者，他根據(jù)加賽德“政治、社會、文學、哲學至多不過是平行著的各個方面，共同表示出一種心理狀態(tài)”，〔1〕（p139）并且此種“心理狀態(tài)之所以變易，是依照著它本身的辯證韻節(jié)，相反相成，相消相合，政治社會文學哲學跟隨這種韻節(jié)而改變方式”的觀點，進而認為那些講時代精神的人顛倒了時代與精神的關系，不是時代決定精神，而是精神決定時代。加賽德的觀點從哲學角度看來，無疑是一種客觀唯心論，他否認了一般以為文學與社會政治經濟之間線性的因果序列關系，以為有一種神秘的變易的辯證韻節(jié)，相反相成，相消相合，他事他物無以支控。

加賽德的理論，錢鐘書融會貫通，將之運用到了文學歷史現(xiàn)象的發(fā)展沿革的因果解釋上來。錢鐘書雖不持休謨習慣聯(lián)想之說，以否定事物發(fā)展的必然性因果聯(lián)系，但顯然休謨的懷疑主義精神對他深有影響，他對人類理性把握事物因果必然規(guī)律的能力缺乏信心，他說：“故吾儕可信歷史現(xiàn)象之有因果關系，而不能斷言其某為因某為果?！被谶@種考慮，他放棄了對文學現(xiàn)象沿革所內含著的因果關系的探求，主張“當因文以知世，不宜因世以求文”，因為在他看來“因世以求文，鮮有不強別因果者矣!”于是在中國社會學批評那里盛行一時的“Taine之書”，在他那里，竟“可為例禁”。這是因為他深感當時的主流社會學批評家，“固執(zhí)社會造因之說，以普通之社會狀況解釋特殊之文學風格，以某種文學之產生胥由于某時某地”，從而將因果關系機械化、簡單化。在他看來，事物雖有因果和必然，卻紛繁復雜，千頭萬緒，不是隨隨便便就可以探知的。所以他以非常嚴肅認真的態(tài)度指出：“不欲言因果則已，若欲言之，則必詳搜博討，而豈可以時地兩字草草了之哉!”錢鐘書這里顯然直接針對的是泰納的實證主義文藝觀，但其對主流社會學文藝觀的批評卻也是很明顯的，因為他根本的主張文學與社會政治的平行關系，不承認他們之間的因果必然性，他說：“鄙見以為不如以文學之風格，思想之型式，與夫政治制度，社會狀況，皆視為某種時代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相映射闡發(fā)，正可由以窺見此種時代精神之特征；較之社會造因之說，似稍謹慎?！薄?〕（p482－483）

總之，錢鐘書對新文學主流文藝觀的反思與批判是全方位的，系統(tǒng)的，其中既有對其理論前提歷史進化的文學觀的質疑，也有對其具體文藝觀點，如關于文學的內容、形式、受眾、功用等文學的各種構成性要件的相關理論的逐一批評。如果說錢鐘書對歷史進化的文學觀的反思與懷疑，是試圖直接抽去新文學大廈得以建立的理論根基，那么他對新文學的具體文藝理論的批判與反思，就是從微觀方面對它進行的具體拆解。這種批評體現(xiàn)出，錢鐘書在文藝觀上與五四主流的背離。錢鐘書對五四文藝觀的批評，實際上在某種程度上我們可以視為是西方現(xiàn)代審美化的文藝觀對西方近代社會功利化的文藝觀的質疑與反思，它要求文學從淪為思想啟蒙工具的附庸角色，回歸到自身審美的主體地位上來，這對于深入認識文學的藝術規(guī)律，促進文學向現(xiàn)代轉化，無疑具有積極的意義。所以，我們不難明白，錢鐘書對“五四”主流反對傳統(tǒng)文藝觀的否定之否定，并非如保守派一樣，只是為傳統(tǒng)的文藝觀念辯護，走向復古的道路，而是要在否定之否定中使文學真正地恢復自身審美之本色，走向健康發(fā)展的軌道。

〔1〕錢鐘書.錢鐘書散文〔M〕.杭州：浙江文藝出版社，1997.

〔2〕陳獨秀.文學革命論〔J〕.新青年，2（6）.

〔3〕劉半農.我之文學改良觀〔J〕.新青年，3（3）.

〔4〕特倫斯·霍克斯.結構主義和符號學〔M〕.上海：上海譯文出版社，1987：66.

〔5〕馬可肖菜爾.作為發(fā)現(xiàn)的技巧〔M〕.//文學批評方法論基礎.南昌：江西人民出版社，1986：140.

〔6〕周振甫、冀勤編著.錢鐘書《談藝錄》讀本〔M〕.上海：上海教育出版社，1998：57.

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〔8〕李之常.自然主義的中國文學論〔N〕.時事新報，1922－08－11.

〔9〕宋劍華、陳劍輝主編.20世紀中國文學批評史〔M〕.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003：31.

〔10〕戴逸主編.二十世紀中華學案：文學卷1〔M〕.北京：北京圖書館出版社，2004：41.