論“西學(xué)東漸”對(duì)“五四”新詩(shī)語(yǔ)言的影響

唐東堰

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410081）

中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生于五四時(shí)期，是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最初成績(jī)之一。它的產(chǎn)生與中國(guó)思想文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型緊密相連，尤其是與白話文取代文言文成為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作媒介的“正宗”息息相關(guān)，或者說(shuō)正是由于白話文（確切地講，歐化了的現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文）成為了新詩(shī)創(chuàng)作和表達(dá)的主要媒介，中國(guó)新詩(shī)才從傳統(tǒng)詩(shī)歌中間脫離出來(lái)，獲得獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。下面，我將以具體詩(shī)作為例進(jìn)一步說(shuō)明中國(guó)古詩(shī)和新詩(shī)由于創(chuàng)作媒介不同而帶來(lái)的差異性，并將在文章的第二、三部分進(jìn)一步分析現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文作為新詩(shī)的主要媒介表現(xiàn)在創(chuàng)作上的特質(zhì)與局限：

例1：風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。（杜甫《登高》）

例2：兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個(gè)忽飛還。剩下那一個(gè)，孤單怪可憐。也無(wú)心上天，天上太孤單。（胡適《兩只蝴蝶》1916年8月）

前者是以文言文作為表達(dá)的主要媒介，后者則主要以白話文作為自己創(chuàng)作媒介，盡管后者還只是新詩(shī)的嘗試之作，帶有模仿傳統(tǒng)詩(shī)歌的痕跡，但是我們能夠清楚地發(fā)現(xiàn)兩者的差別。古詩(shī)《登高》體現(xiàn)的美學(xué)效果是“物”的本真呈現(xiàn)。例如“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”一聯(lián)中，“落木”、“長(zhǎng)江”兩個(gè)意象同時(shí)展現(xiàn)、相互交射，之間似乎并沒(méi)有人為的分析和知性的說(shuō)明（例如“落木”與“長(zhǎng)江”的位置關(guān)系或者“落木”與“長(zhǎng)江”江風(fēng)的因果關(guān)系等等）。詩(shī)歌的每一聯(lián)都有一個(gè)相對(duì)完整的意義，例如“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”與“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”兩聯(lián)，它們的意義都是相對(duì)獨(dú)立的，各聯(lián)之間沒(méi)有明確的邏輯關(guān)系，但又不是“毫不相關(guān)聯(lián)”，頷聯(lián)寫景所呈現(xiàn)的氛圍與頸聯(lián)“萬(wàn)里悲秋”、“百年多病”的生存境遇是相互遇合的。然而，作為“五四”第一代新詩(shī)的《兩只蝴蝶》就不是這樣了，詩(shī)歌中各句都處在固定的邏輯關(guān)系之中，整個(gè)詩(shī)歌都被納入了整體性的邏輯框架之中，如第三句“剩下那一個(gè)，孤單怪可憐”與第四句“也無(wú)心上天，天上太孤單”是明確的因果關(guān)系。從語(yǔ)言來(lái)看，《兩只蝴蝶》顯然傾向于“解說(shuō)”，詩(shī)句中夾雜著大量分析詞，如“為什么”、“忽”、“那”、“也”等等，這些詞把中國(guó)古詩(shī)“物”的直接呈現(xiàn)的意境美破壞了，變成了按照人的邏輯思維解說(shuō)的情景。由此，《兩只蝴蝶》變成了對(duì)“兩只蝴蝶分離事件”的知性說(shuō)明。

再者，古代中國(guó)詩(shī)為了達(dá)到意境渾圓的效果，往往還避免使用“我”、“你”之類的人稱代詞。這與中國(guó)畫藝術(shù)中的散點(diǎn)透視極為相似，它可以防止藝術(shù)世界被限制在一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和情境中，使得中國(guó)古詩(shī)的藝術(shù)世界擺脫“自我”的干擾而自然呈現(xiàn)。五四新詩(shī)的創(chuàng)作媒體——現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文，因?yàn)槭艿搅恕拔鲗W(xué)東漸”的影響，形成了一套比較完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)法邏輯結(jié)構(gòu)。它的句子不能像文言文句子那樣可以隨意地省略主語(yǔ)等成分，因?yàn)橹袊?guó)新詩(shī)的語(yǔ)言一開始就強(qiáng)調(diào)“合符文法”（見(jiàn)《文學(xué)改良芻議》）。新詩(shī)中大多有個(gè)“我”存在，并極力凸顯“我”的抒情主人公身份，如：

例3：

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒!

我如大海一樣地狂叫!

我如電氣一樣地飛跑!

我飛跑，我飛跑，我飛跑，

我剝我的皮，我食我的肉，

我嚼我的血，我嚙我的心肝，

我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，

我在我腦筋上飛跑。

郭沫若式的激情宣泄即使在豪放派詩(shī)人李白那里也是很難見(jiàn)到的。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌著力于現(xiàn)象的瞬間顯現(xiàn)，“其結(jié)果往往是一種靜態(tài)的均衡”。這種由泯滅主詞造成的“超然物外的觀察”是“不容許哈姆雷特式或馬克白式的狂熱的內(nèi)心爭(zhēng)辯的出現(xiàn)”〔1〕（p214）。五四新詩(shī)正是由于主詞的存在和對(duì)個(gè)體情感性的肯定，它們總是著意凸顯“我”的主體意識(shí)，詩(shī)作中大多有一個(gè)“我”存在，詩(shī)歌中間的視點(diǎn)和抒情角度是相當(dāng)明確的。

上述分析表明，新舊詩(shī)歌如此之大的美學(xué)差異與它們使用的語(yǔ)言媒介是密切相關(guān)的。但是僅僅把這些差異歸因于文言文與口語(yǔ)的不同，理由似乎并不充足，因?yàn)橹袊?guó)古代也有不少堅(jiān)持用淺近口語(yǔ)寫詩(shī)的人，其詩(shī)作依然體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)貌，例如唐代的白居易、宋代的楊萬(wàn)里。楊萬(wàn)里的“誠(chéng)齋體”主張創(chuàng)作平易自然、清新活潑，他的詩(shī)作《小池》，“泉眼無(wú)聲惜細(xì)流/樹陰照水愛(ài)晴柔/小荷才露尖尖角/早有蜻蜓立上頭”，用的字與五四時(shí)期胡適之主張的平常字（“活字”）相差不遠(yuǎn)，但是其詩(shī)作所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌與“五四”新詩(shī)顯然是截然不同的。那么，“五四”新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的美學(xué)差異的語(yǔ)言根源又在哪里呢？

二

進(jìn)一步研究新詩(shī)使用的語(yǔ)言媒介，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，胡適之等人創(chuàng)作新詩(shī)所使用的語(yǔ)言雖然也稱為白話，但是與白居易、楊誠(chéng)齋等人使用的古白話已是很不一樣了?！拔逅摹睍r(shí)期提倡的白話是經(jīng)過(guò)了“西學(xué)”浸染改造了的中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文，它背后蘊(yùn)含著西方近代思維的特質(zhì)。詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的嬗變會(huì)造成詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變，因此認(rèn)清五四現(xiàn)代漢語(yǔ)與古代漢語(yǔ)（包括古白話文與文言文）的本質(zhì)差異是理解中國(guó)新舊詩(shī)歌不同美學(xué)風(fēng)貌的根本所在。那么作為新詩(shī)創(chuàng)作媒介的五四白話文與古漢語(yǔ)的本質(zhì)差異何在呢？“五四”新詩(shī)的語(yǔ)言媒介——“五四”白話文，是在“西學(xué)東漸”推動(dòng)下產(chǎn)生的，是中國(guó)思想文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。薩丕爾也認(rèn)為，語(yǔ)言和思想從某種意義上說(shuō)“是同一回事”，“語(yǔ)言形式的無(wú)限變異，也就是思維的實(shí)在過(guò)程的無(wú)限變異”〔2〕（p135）。語(yǔ)言模式的轉(zhuǎn)變并不僅僅是工具層面的轉(zhuǎn)換，也是思想文化的深層轉(zhuǎn)變。思維方式與言說(shuō)方式是互發(fā)、互造的關(guān)系。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，五四白話文運(yùn)動(dòng)既是一場(chǎng)語(yǔ)言革命也是一場(chǎng)用“西學(xué)”洗禮中國(guó)舊文化的思想革命。

“西學(xué)”中對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)影響最大的無(wú)疑是“賽先生”。五四精英們對(duì)“科學(xué)”的接受已深入到了“道”的層面——重邏輯、重分析的思維方式和科學(xué)的價(jià)值體系。他們以此來(lái)反觀中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言和文學(xué)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)人“籠統(tǒng)的”的缺乏“組織”和“邏輯”的思維是導(dǎo)致其思想膚淺、“理解力不發(fā)達(dá)”的根本原因，而文言文正是與這種思維互為因果的，于是他們對(duì)文言文提出了尖銳的批判。如此一來(lái)，“西學(xué)”便參與到了五四白話文的生成之中。他們宣稱，古文言文最大的毛病是“非常淺薄”，“只多單句，很少?gòu)?fù)句，層次極深，一本多枝的句法，尤其沒(méi)有了”。這種語(yǔ)言是“中國(guó)人思想簡(jiǎn)單的表現(xiàn)，我們讀中國(guó)文常覺(jué)得一覽無(wú)余，讀西洋文覺(jué)得層層疊疊的，這不特是思想上的分別，就句法的構(gòu)造而論，淺深已不同了”〔3〕（p217）。

古漢語(yǔ)是不能傳達(dá)“新的事物”、“新的知識(shí)”、“精密的思想”的〔4〕（p3）（文言文在傳播西方近代科學(xué)方面的無(wú)效性是五四精英們反對(duì)文言文的重要原因）。周作人更是直接地道出了五四文人反對(duì)文言文的根本原因——它“養(yǎng)成國(guó)民籠統(tǒng)的心思，使得表現(xiàn)力與理解力都不發(fā)達(dá)”〔5〕。為了改變這種“籠統(tǒng)”的，缺乏“組織”和“邏輯”的語(yǔ)言和思維，必得向西方學(xué)習(xí)重邏輯和分析的思維。因而魯迅在《隨感錄》中認(rèn)為“只有‘科學(xué)’——不是皮毛的真科學(xué)”才能拯救這“幾至國(guó)亡種滅”的中國(guó)，只有科學(xué)精神才能鏟除傳統(tǒng)文化中的“虛幻”?？v觀“五四”時(shí)期提倡語(yǔ)言變革的理論文章（如《文學(xué)改良芻議》、《怎樣做白話文》、《白話文與心理的改革》等），我們不難發(fā)現(xiàn)，五四新文人所宣稱的文言文作為文學(xué)創(chuàng)作媒介的無(wú)效性主要是針對(duì)語(yǔ)言符號(hào)與外在客觀世界（和真理）的指稱性而言的。他們欲建立的是語(yǔ)言符號(hào)與外在世界的對(duì)應(yīng)性極強(qiáng)的語(yǔ)言?？傊瑥膶?duì)西方近代科學(xué)文明的崇拜，進(jìn)而對(duì)西方重邏輯，重分析的思維方式和語(yǔ)言特色的崇拜，他們提出了破除文言文建設(shè)“五四白話文”的目標(biāo)，因?yàn)橹挥姓Z(yǔ)言的變革才能為思想（思維）變革提供實(shí)踐層面的切入點(diǎn)。

瑞恰茲曾明確區(qū)分過(guò)科學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言。他認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言使用的是“符號(hào)”，而詩(shī)的語(yǔ)言則是“記號(hào)”。符號(hào)與它所指稱的客體相對(duì)應(yīng)，而記號(hào)則沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的客體。詩(shī)歌語(yǔ)言中的陳述是一種“擬陳述”，擬陳述是不能被經(jīng)驗(yàn)事實(shí)所證實(shí)的陳述。他說(shuō)：“這些陳述不是那種可以證實(shí)的事物，即使它們是假的也不是缺點(diǎn)，同樣，它的真也不是優(yōu)點(diǎn)?！薄?〕（p215）詩(shī)歌語(yǔ)言具有自身的特殊性，它并不是一種工具性的語(yǔ)言。五四白話文倡導(dǎo)者們強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言作為傳達(dá)思想、描繪客觀現(xiàn)實(shí)的工具性，注重語(yǔ)言的邏輯性、層次性和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。當(dāng)這種語(yǔ)言成為詩(shī)歌創(chuàng)作的主要乃至唯一的語(yǔ)言時(shí)，詩(shī)歌的某些美學(xué)特征就會(huì)受到削弱。俄國(guó)形式主義認(rèn)為“詩(shī)”就是使文字本身成為審美對(duì)象的作品。文字本身的美感是詩(shī)歌審美特性的重要組成部分。工具性的語(yǔ)言觀最大的缺點(diǎn)就是把文字只當(dāng)作傳情達(dá)意的工具，忽視文字本身的美學(xué)價(jià)值。這種語(yǔ)言觀對(duì)文學(xué)的不利影響是顯而易見(jiàn)的。

從上述分析可以看出，五四白話文是一種強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言符號(hào)對(duì)外在世界的指稱性的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言在營(yíng)造詩(shī)情時(shí)，更擅長(zhǎng)對(duì)“實(shí)景”的精密刻畫。因而當(dāng)把一首古詩(shī)轉(zhuǎn)化為新詩(shī)形式，其美學(xué)特征也產(chǎn)生巨大的變化，例如：

例4：故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花。（孟浩然《過(guò)故人莊》）

下面是1921年易家鉞以白話文“轉(zhuǎn)譯”的《過(guò)故人莊》，此文后來(lái)發(fā)表在1921年的《晨報(bào)》上：

例5：

老朋友備了飯，殺了雞，邀我到他家里。

那綠蔭蔭地樹圍著村邊，青山也斜在城外，

開門正對(duì)著菜園和坪子。

一邊喝著酒一邊談著：栽桑呀!種麻呀!

等到陰歷九月初九那一天，

我們?cè)賮?lái)看菊花吧!

（家鉞《譯“孟浩然”的〈過(guò)故人莊〉一首》1921年）

與原作相比較，易家鉞譯作幾乎無(wú)什么詩(shī)意可言，易詩(shī)與原作之間至少存在著以下三個(gè)方面的差異：第一，孟浩然原作的音韻美在易家鉞的譯作中幾乎喪失殆盡。白話譯作既不押韻也不注重平仄。整首詩(shī)歌句式散化，參差錯(cuò)落，斷句自由，節(jié)奏如同日常語(yǔ)言。雖然實(shí)踐了五四新詩(shī)“作詩(shī)如說(shuō)話”的主張，然而傳統(tǒng)詩(shī)歌的音樂(lè)美也就喪失掉了。第二，易家鉞的《過(guò)故人莊》喪失了原作“虛實(shí)相生”、“有無(wú)相成”的意境美。孟浩然的《過(guò)故人莊》不像易作那樣按照人為的思維模式去“精確”地再現(xiàn)“實(shí)境”。它只重視意象的點(diǎn)染，如“綠樹”、“村”、“青山”、“郭”、“軒”、“場(chǎng)圃”、“酒”……各意象沒(méi)有被明顯的人為邏輯關(guān)系所捆綁，因而就如自然本身呈現(xiàn)一樣。如“綠樹村邊合/青山郭外斜/開軒面場(chǎng)圃/把酒話桑麻”四句中，“綠樹”與“青山”，“村邊”與“郭外”，“開軒”與“把酒”都是按照古漢語(yǔ)對(duì)等原則展開的。它們同時(shí)呈現(xiàn)，交射在一起，產(chǎn)生張力。這種張力引導(dǎo)讀者調(diào)動(dòng)讀者自己的聯(lián)想?yún)⑴c其中，創(chuàng)造性構(gòu)建出無(wú)限的詩(shī)境。而在易家鉞的《過(guò)故人莊》中，各個(gè)意象顯然缺乏此種靈活和自由，它展示出的是一個(gè)經(jīng)過(guò)人的思維分析解說(shuō)的世界。如“那綠蔭蔭地樹圍著村邊/青山也斜在城外”，中間的意象“樹”、“村邊”、“青山”、“城外”都被納入嚴(yán)整的語(yǔ)法之中，各意象之間的邏輯關(guān)系都是確定的，原詩(shī)留白之處都被坐實(shí)。同樣地，句與句之間也是如此。孟作中“故人具雞黍”與“邀我至田家”兩句是按照古漢語(yǔ)對(duì)等關(guān)系展開的，兩句詩(shī)如同不經(jīng)意相遇一般，關(guān)系靈活、松動(dòng)而自然，翻譯成白話文“老朋友備了飯，殺了雞/邀我到他家里”，就變成純說(shuō)明性的語(yǔ)言了。兩句之間關(guān)系也變成了明確的因果關(guān)系，詩(shī)意的想象空間被邏輯和分析鏟除了。

第三，由于古漢語(yǔ)語(yǔ)法習(xí)慣與五四白話文的存在著巨大的差別，易家鉞把孟浩然的《過(guò)故人莊》“轉(zhuǎn)化”為白話文新詩(shī)時(shí)，得按照白話文的語(yǔ)言習(xí)慣增添一些分析性、連接性、限定性詞語(yǔ)，如“他（的）家”、“著”、“也”、“正”、“再”等等，不然，就會(huì)出現(xiàn)“語(yǔ)病”。詩(shī)人依靠這些詞語(yǔ)，建立事物之間的關(guān)系，把并列的意象按照分析——演繹的觀物態(tài)度和邏輯推論的感物方式納入一個(gè)確定的語(yǔ)法序列之中，知性的說(shuō)明大于意境的感興，最終把古詩(shī)“物的本真呈現(xiàn)”的意境美破壞了。因而易家鉞的譯作幾乎成了孟浩然原作的解釋。

上述的局限并不僅僅是易家鉞翻譯水平問(wèn)題，更多的在于他所選擇的語(yǔ)言體系以及特征。文言文是一種極具靈活性、超脫了限指性的語(yǔ)言，它不像白話那樣受嚴(yán)格的法則束縛，它既可以省略主詞，忽略句子各部分之間的邏輯關(guān)系，各意象之間關(guān)系靈活、自由，這樣就給了讀者廣泛的聯(lián)想空間。再者，古漢語(yǔ)詞性活用的特性也增加了生產(chǎn)詩(shī)意的途徑，有些古詩(shī)的意境，如“春風(fēng)又綠江南岸”的詩(shī)意美，全憑詞性的活用產(chǎn)生。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中，詞性的活用是很自然的事情（可是五四新詩(shī)中，詞性活用卻是一種需要“天才”的發(fā)明創(chuàng)造）?，F(xiàn)代白話文語(yǔ)法嚴(yán)密，詩(shī)句中使用大量的連結(jié)詞、分析詞、修飾詞，這些詞把意象都嚴(yán)格地“捆綁”起來(lái)，因而它給我們展示出的是一個(gè)“坐實(shí)”的客觀世界，詩(shī)中的每個(gè)意象都處在一定的關(guān)系之中。

當(dāng)然，精確化、邏輯化的五四白話文讓新詩(shī)在描摹外在世界的精確性方面大大超過(guò)了古詩(shī)。甚至可以說(shuō)，新詩(shī)在對(duì)外在世界的刻畫方面已接近小說(shuō)的要求。一些敘事體裁常用的手法、技巧（如環(huán)境描寫、心理描寫、對(duì)話描寫等等）大量運(yùn)用到新詩(shī)的創(chuàng)作之中，上述譯作中就出現(xiàn)了模擬現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話方式，如“一邊喝著酒一邊談著：栽桑呀!種麻呀!”，為了增強(qiáng)逼真效果，譯者還特意增加了一些語(yǔ)氣詞。顯然，在模擬對(duì)話場(chǎng)景方面，白話文比文言文具有更便利的條件。

三

思維與語(yǔ)言是統(tǒng)一的。西方當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，人們使用某種語(yǔ)言符號(hào)體系，也就在一定程度上繼承和發(fā)展了這套感知模式。五四白話文取代文言文，從深層本質(zhì)來(lái)說(shuō)，也是一種現(xiàn)代的感知模式取代了傳統(tǒng)的感知模式的過(guò)程。誠(chéng)如姜義華所說(shuō)，文言文是傳統(tǒng)文中國(guó)人運(yùn)思與構(gòu)思的工具，凝聚著自古陳陳相因與經(jīng)驗(yàn)世界相脫節(jié)的意型”，“鼓吹文學(xué)革命與白話文，實(shí)際上是在召喚士人們從遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向接近經(jīng)驗(yàn)世界，從舊的思維方式，轉(zhuǎn)向新的思維方式。”〔7〕（p2）而這種新的思維方式便是當(dāng)時(shí)人們所宣稱的“西學(xué)”思維。這種新的感知模式瓦解了中國(guó)古詩(shī)“物”的自然呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌和虛實(shí)相生、有無(wú)相成、靈動(dòng)活潑的美學(xué)特征。

西方語(yǔ)言傳統(tǒng)是建立在主客二分的哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，“西方藝術(shù)的前提正是要求并且相信人（語(yǔ)言）能把握自然之真”〔8〕（p58）因此西方語(yǔ)言特別注重語(yǔ)言的邏輯性和理性

分類（因?yàn)橹挥羞@樣的語(yǔ)言才可能復(fù)制或者再構(gòu)出客觀的世界來(lái)）。而中國(guó)的文人早在莊子以前就意識(shí)到了語(yǔ)言揭示外在世界的局限性，他們認(rèn)識(shí)到了“言不盡意”，提出了“立象以盡意”，而這“象”又主要是指作家個(gè)體觀感范圍可及的物態(tài)具象?！盎\統(tǒng)”、“混沌”、“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)思維和語(yǔ)言的特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)文人很少企圖以語(yǔ)言去再現(xiàn)客觀世界，相反，他們極力地用有限的語(yǔ)言去暗示無(wú)限的意味，“言說(shuō)是為了沉默，點(diǎn)染是為了虛空。中國(guó)古代藝術(shù)家對(duì)自然秘密，對(duì)萬(wàn)物之美，不是以強(qiáng)行搜索、網(wǎng)羅征服、追根究底的方式重構(gòu)而得，而是以高度節(jié)制的暗示誘發(fā)‘有無(wú)相生’、‘惟晃惟惚’、‘惚兮晃兮’、‘窈兮冥兮’的自然的悟得?！薄?〕（p84）這一點(diǎn)落實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞上即表現(xiàn)為講究意境，講究虛實(shí)，“以點(diǎn)滴的語(yǔ)言領(lǐng)會(huì)無(wú)限的宇宙”〔8〕（p84），落實(shí)在戲劇小說(shuō)上，即重視傳神——以有限之形傳達(dá)無(wú)限的不可捉摸的神韻；落實(shí)在理論文章上即講究以形象的語(yǔ)言暗示形而上之“道”，讓人去“體悟”。中國(guó)文言文的這些特性使得它在傳播西方近代科學(xué)有著天生的局限性，但是這種語(yǔ)言在文學(xué)上卻有其獨(dú)特的價(jià)值。遺憾的是，白話文倡導(dǎo)者大多數(shù)并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特性進(jìn)行辯證的分析，而采取了簡(jiǎn)單的否定態(tài)度?？茖W(xué)化、邏輯化、層次化的語(yǔ)言取代了中國(guó)傳統(tǒng)的偏向于形象化、隱喻化的暗示性語(yǔ)言。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)中那些與暗示性語(yǔ)言密切相關(guān)聯(lián)的審美因素由此也喪失了不少。歐化的白話文讓新詩(shī)在描摹外在世界上達(dá)到了古詩(shī)所沒(méi)有的精確性和客觀性，然而古詩(shī)那種物我交融、天一合一的境界卻被破壞掉了。下面是五四時(shí)期新詩(shī)創(chuàng)作的代表作：

例6：

“車子!車子!”車來(lái)如飛

客看車夫，忽然心中酸悲。

客問(wèn)車夫，“你今年幾歲？拉車?yán)硕嗌贂r(shí)”

車夫答客，“今年十六，拉過(guò)三年車了，你老別多疑。”

（胡適《人力車夫》）

例7：

如廁是早起后第一件大事；

勞動(dòng)是日間第一件大事；

少用心是晚上第一件大事；

打拳，看星子，是臨睡前第一件大事。

（康白情《律己九銘》）

例8：

三座門的底下

兩個(gè)人并排著慢慢的走來(lái)

一樣的憔悴的顏色，

一樣的戴著帽子，

一樣的穿著袍子，

（周作人《所見(jiàn)》）

例9：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多仍些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

（聞一多《死水》）

上面引用的四首新詩(shī)在描摹“實(shí)境”方面大大超過(guò)了古詩(shī)，一些敘事體裁常用的手法、技巧（如環(huán)境描寫、心理描寫、對(duì)話描寫等等）大量地運(yùn)用到新詩(shī)的創(chuàng)作之中，如《人力車夫》關(guān)于對(duì)話的如實(shí)描寫，《所見(jiàn)》對(duì)場(chǎng)景和人物的刻畫，《死水》對(duì)景物環(huán)境的精細(xì)刻畫等等，這些刻畫無(wú)論在篇幅和精確度上都已大大超過(guò)了作為抒情體裁的古詩(shī)，接近或達(dá)到了敘事性文體的要求。然而其局限也恰恰在此，它們過(guò)于“坐實(shí)”而缺乏像“明月松間照，清泉石上流”這樣虛實(shí)相生、有無(wú)相成、空靈飛動(dòng)的美學(xué)特征。因此盡管不少新詩(shī)在長(zhǎng)度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了格律詩(shī)，表達(dá)也少拘束，但是在詩(shī)歌蘊(yùn)含的內(nèi)蘊(yùn)上未必就超過(guò)傳統(tǒng)格律詩(shī)。傳統(tǒng)詩(shī)歌能“以點(diǎn)滴語(yǔ)言領(lǐng)會(huì)無(wú)限宇宙”，能營(yíng)造出虛實(shí)相生的意境之美，白話新詩(shī)大多卻很難達(dá)到。這不能不算是五四新詩(shī)乃至整個(gè)現(xiàn)代新詩(shī)的普遍局限。

總之，詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文取代古漢語(yǔ)成為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的主要媒介，一方面使得中國(guó)新詩(shī)擺脫了古詩(shī)模式的束縛獲得了新的發(fā)展空間，另一方面由于思維和語(yǔ)言的統(tǒng)一性，新的言說(shuō)系統(tǒng)代表了一種新的感知模式。白話文取代文言文成為新詩(shī)的創(chuàng)作媒介，雖然使得新詩(shī)在描摹外在世界方面大大超越了古詩(shī)，然而傳統(tǒng)詩(shī)歌虛實(shí)相生、有無(wú)相成的靈動(dòng)之美卻喪失了不少，這最終限制了五四新詩(shī)獲得更大的成就。

〔1〕葉威廉.葉威廉文集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2008.

〔2〕〔美〕愛(ài)德華·薩丕爾.語(yǔ)言論〔M〕.陸卓元譯.北京：商務(wù)印書館，1964.

〔3〕傅斯年.怎樣做白話文〔A〕.新文學(xué)大系·建設(shè)理論集.上海：良友圖書公，1935.

〔4〕胡適.中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集序言〔A〕.上海：良友圖書公司，1935.

〔5〕周作人.思想革命〔J〕.每周評(píng)論，1919－03－02.

〔6〕〔英〕瑞恰茲.文學(xué)批評(píng)原理〔M〕.英國(guó)倫敦，1928.

〔7〕姜義華.胡適學(xué)術(shù)文集·語(yǔ)言文字研究〔A〕.北京：中華書局，1993.

〔8〕饒凡子等.中西比較文藝學(xué)〔M〕.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.