隱喻·主題·記憶
——論張愛玲小說的政治敘事

張文東

（東北師范大學(xué)文學(xué)院 吉林 長春 130024）

在現(xiàn)實的意義上，任何寫作都是“體制”下的寫作，都必須依從于某種現(xiàn)實政治結(jié)構(gòu)及其話語機制，張愛玲的小說創(chuàng)作也不例外，雖然她始終都在申辯自己的寫作是完全脫離政治的〔1〕，但事實并非如此。與所有人一樣，張愛玲的小說也是一種政治敘事，其政治話語雖有“隱喻”、“主題”與“記憶”等敘事樣式的不同，但卻始終貫穿在她各個時期的小說創(chuàng)作當(dāng)中。

張愛玲的小說創(chuàng)作，從1943年5月的《沉香屑：第一爐香》，到1976年寫完卻出版于2009年初的《小團圓》，雖幾經(jīng)擱淺，亦斷斷續(xù)續(xù)幾十年〔2〕。一直以來，受夏志清的影響，人們常以《秧歌》和《赤地之戀》為分界線來思考張愛玲的小說創(chuàng)作歷程，將其分為三個時期，即“上海時期（《傳奇》）”、“香港時期（《秧歌》和《赤地之戀》）”、“美國時期（《怨女》和《半生緣》等）”〔3〕，甚至更愿意將“上?！愀邸虾！愀邸笨醋魇恰皬垚哿釋懽鞯难h(huán)之旅”，以證明“香港時期”的里程碑意義〔4〕。但實際上這種具有鮮明“政治意味”的“地域性”劃分，恰因?qū)Α跋愀蹠r期”的“偏重”而成為一個“偽題”。在我看來，“上海時期”如果是以“淪陷時期”來標(biāo)示的話應(yīng)可確定，因為《傳奇》幾乎是唯一的〔5〕；“美國時期”也可以，因為期間間或幾部“記憶性”文本的書寫，以及在“惘然的回憶”中不斷改寫的文本，都具有相同或相通的品格；但是唯獨“香港時期”不能單獨劃分出來，因為就在此前不久的1950年3月至1952年1月間的“上海時期”里，張愛玲還有《十八春》與《小艾》兩部小說——盡管和她到香港之后的《秧歌》和《赤地之戀》在“政治情緒”上完全相左，但在“迎合”某種現(xiàn)實政治的“政治敘事”意義上卻完全取向相同。所以縱觀張愛玲小說創(chuàng)作的整體歷程，我主張還是用一種雖通俗但卻更整一的劃分：前期（1943—1949）——《傳奇》；中期（1950—1955）——從《十八春》到《赤地之戀》；后期（1956—1995）——從《五四遺事》到《同學(xué)少年都不賤》或《小團圓》。而我所謂“整一”，實際就是著眼于其政治敘事的整體取向。

一、前期創(chuàng)作的“政治隱喻”（1943—1949）：《傳奇》

我曾在指認張愛玲《傳奇》的政治敘事時明確談到，寫作是張愛玲甚至唯一的生存方式，而她的“自私”與“智慧”則是其生存和寫作的“本質(zhì)特征”——“自私”是說她“人生的底子”是“自私”的，并一直活在“自己的世界”里；而“智慧”則是說她有自己的“活法”，即以一種特殊的寫作來活出“自己的享受”——《傳奇》首先如此〔6〕。

《傳奇》是張愛玲小說創(chuàng)作的起點也是巔峰，其中內(nèi)含了她幾乎全部的現(xiàn)實“生存智慧”即“政治智慧”?！吧诂F(xiàn)在，要繼續(xù)活下去而且活得稱心，真是難，就像‘雙手掰開生死路’那樣的艱難巨大的事”〔7〕，所以在當(dāng)年淪陷中的上海灘，喊著“出名要趁早”的張愛玲，首先要“自私”地“活著”，然后為了“活得稱心”，便不得不以一種特殊的“智慧”寫作作為她“活著”的方式來“進入”這個特殊的時代，即以一種委曲的政治敘事來僅僅做“自己的文章”。但這篇文章真的是“自己的”嗎？恐怕不是，也不可能是，因為淪陷的上海只是一個相比其它地域和時代都更加嚴(yán)酷的“如此這般窒息與龐亂的氛圍”〔8〕。不過，“日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學(xué)的傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學(xué)藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當(dāng)然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺”〔9〕。于是，在這種特殊的“政治文化”背景下〔10〕，為了在亂世里“就近求得自己的平安”乃至活出“自己的享受”來〔11〕，張愛玲便不得不在其極端自私的個人主義心態(tài)的驅(qū)使下，自覺地走向了與“國家、政治”并不直接相連但卻與淪陷區(qū)政治密切相關(guān)的“飲食男女”，為現(xiàn)實政治文本以及文本的政治書寫創(chuàng)造了一種特殊的敘事方式。

“小說，無論如何，都處身于政治的變遷當(dāng)中，有意識也好，無意識也好，總是以敘事的方式闡釋著政治，參與著政治，成為政治美學(xué)形式的表達。”〔12〕從這個角度看，《傳奇》的政治敘事可說是“有意識”的。張愛玲說：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的……文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強調(diào)人生飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的?！倍谒^“飛揚”與“安穩(wěn)”、“斗爭”與“和諧”、“力”與“美”、“英雄”與“凡人”、“時代”與“記憶”乃至“神性”與“婦人性”等等對立當(dāng)中，前者是一般“弄文學(xué)的人”所注重的，后者才是她自己所追求的〔13〕。不過有意味的是，如果所謂“神性”是一種“永恒的超越”的話，那其所謂“婦人性”則差不多就是一種“委屈以求全、妥協(xié)以求生、茍且以求安的生存態(tài)度”〔14〕，由此，張愛玲自覺而明確地展示出了一種與“主流”完全不同的“自私”和“逃避”的人生觀與文學(xué)觀。所以，張愛玲并不是從來都“沒有寫歷史的志愿”〔15〕，而是從來都沒有對于歷史和時代的“責(zé)任心”，只是試圖以一種“自私”的現(xiàn)實“智慧”來書寫歷史，因而她在一個戰(zhàn)爭和革命的時代里面偏不寫戰(zhàn)爭和革命，而只寫那些“沉重的”、“古老的記憶”，“人類在一切時代之中生活過的記憶”〔16〕，如《傳奇》；然后卻在一個不再充滿革命和戰(zhàn)爭的時代里切切書寫著自己從那個時代走過來以后的“革命記憶”和“戰(zhàn)爭體驗”，如《色戒》與《小團圓》——這就是張愛玲的“智慧”以及“政治”。

由這種“自私”與“智慧”結(jié)合而生的敘事策略所導(dǎo)引，《傳奇》的敘事時間和空間幾乎都成了一個隱喻。一方面，《傳奇》里的故事差不多都是關(guān)于時間的寓言，而寓言的核心即是一種對歷史以及時代的對立、顛覆和重構(gòu)：時代敘事及歷史敘事被個人敘事或私人敘事所取代，“時間”在私人的、“過去的”甚至“退化的”的意義上與現(xiàn)實的整體、“進化”以及“進步的”時代、歷史完全背離，所有的故事和人，都被籠罩在一種游移于“回憶”與“現(xiàn)實”之間“陳舊而模糊”的時間情境中，在“現(xiàn)在”的意義被昨天的“回憶”消解了的同時，沒有了“明天”，用她自己的話來說，在這個“影子似的沉沒下去”的時代里，書寫這個時代的她“沒有”、“也不能有”對于“一個將要到的新時代”的“象征”和“建構(gòu)”。所以，張愛玲在她極端個人主義的“政治智慧”導(dǎo)引下，發(fā)現(xiàn)和書寫一個時代的陰暗混沌的“背影”、一個社會的沒有前途的“過去”以及冰山在水面以下的“沒有光的所在”，既是一種現(xiàn)實的無奈，也是一種寫作的技巧，當(dāng)然也就是她力圖塑造的“政治個性”。于是，她截斷了包含著過去、現(xiàn)在和未來的完整的“時間流”，以私人時間顛覆了原本具有“集體記憶”性質(zhì)的歷史時間概念，在其他作家力圖把握時代腳步和社會變化的時候，只是從“現(xiàn)代”的意義上發(fā)現(xiàn)了“過去”，對立性地解構(gòu)并重構(gòu)著社會化的歷史，使其話語形式中的“時間”在現(xiàn)實的意義上成為一種個人政治意識的“隱喻”。另一方面，《傳奇》的“空間”也完全是一種從“公共空間”中被“封閉”出來的“個人空間”〔17〕?？梢哉f，對現(xiàn)代以來所謂“主流”的大多數(shù)作家而言，“文學(xué)創(chuàng)作本身就是一種積極生活、介入與他人共同生活世界的方式”〔18〕，所以他們對都市生活以及現(xiàn)實時代的把握，也都體現(xiàn)在一種積極的“參與”和“承擔(dān)”之中。不過，在淪陷時期的極端政治之下，中國人的“政治權(quán)利”和“公共性品格”已被徹底取消，與之相應(yīng)，極端政治語境下的“文學(xué)空間”的“公共性”也被迫成為一種“私人空間”里的“私語性”，所謂的“莫談國事”及“飲食男女”，實際都是這種政治語境下的無奈體現(xiàn)。因此在《傳奇》里，社會和時代的“公共性”背景總是徹底模糊的，取而代之的都是“封鎖”著的“個人空間”，無論是具有封閉性的沒落的舊家庭，還是中西雜糅的“怪胎”式的生存環(huán)境，都呈現(xiàn)出一種“非理性”的文化氛圍即“空間政治”。即如她自己那個曾飄蕩著“鴉片的云霧”的“家”一樣〔19〕，一個個沒落的舊家庭與時代相背離地堅守著一種自成體系的封閉與沉淪，掙扎在躲不掉的回憶的“夢魘”中，由幾代人共同演繹著一幕幕的“現(xiàn)代鬼故事”，用這些“現(xiàn)代的鬼話”隱喻著與“五四”以來“人的話語”及其“公共性”的疏離和對立。依阿倫特的觀點，文學(xué)和藝術(shù)作為“積極生活”中的“行動”（Actor），是最有可能在公共生活中顯示“我是誰”的，但前提是必須有一個“自由言說”的環(huán)境〔20〕。不過在張愛玲這里，顯然文學(xué)作為一種“行動”（Actor）是危險的，因此其對于“公共空間”的任何一種“參與”，都只能以某種“曖昧”的方式來實現(xiàn)，所以她“智慧”地選擇并設(shè)計了一個完全游離在現(xiàn)實“公共空間”之外的“個人空間”，以一種“退避”甚至“退隱”的姿態(tài)，在“自己的世界”里竊竊“私語”，將“五四”以來具有社會和時代意義的“我是誰”的問題置于社會和時代的“背影”里，既彰顯了一個消費意義上的“私語者”的“我”，又有效地規(guī)避了一個“行動”意義上的“我”的危險，形成了一種深刻的、隱喻的政治敘事〔21〕。

二、中期創(chuàng)作的“主題政治”（1950—1955）：從《十八春》到《赤地之戀》

張愛玲小說創(chuàng)作的政治敘事，并沒有所謂“起點”或“終點”的意義，只要社會與時代的政治本質(zhì)不能消解，這種政治敘事便同樣不能消解，甚至還會在更加明晰的政治形態(tài)之下愈演愈烈，其中期創(chuàng)作便是一種鮮明的呈現(xiàn)。此時張愛玲小說政治敘事最重要的特點是：一改《傳奇》時“委曲的”、“非政治主題”的寫作姿態(tài)，也不再只是“個人主義”的“憶往”題材和寫法，而是把目光集中于“現(xiàn)實”的人事，迎合著現(xiàn)實的政治要求，以一種顯在的搖擺于“左”、“右”之間的“政治主題”的敘事，有意識地試圖重新申說“我是誰”。

抗戰(zhàn)勝利后，因與胡蘭成的婚姻，以及淪陷時期態(tài)度曖昧的寫作等，張愛玲遭到來自各方面的“文化漢奸”一類的指責(zé)甚至謾罵〔22〕，雖然忍不住可以站出來辯白幾句，但其小說創(chuàng)作卻一時沉寂下來?！皟?nèi)外交困的精神綜合癥，感情上的悲劇，創(chuàng)作繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現(xiàn)”〔23〕，直到1950年3月25日，她才以筆名“梁京”開始在上?！兑鄨蟆飞线B載長篇小說《十八春》，帶著一種異樣的光彩登上了新時代的文壇。小說從1949年倒溯18年開始寫起：平民女子顧曼楨與世家子弟沈世鈞于上海相戀，中間曲折橫生，致使人事相隔，18年后兩人于新時代里偶然相遇，雖然唏噓不已卻憾難復(fù)合，結(jié)尾時，“幾位青年男女經(jīng)過重重感情波折，最后都投身到‘革命的熔爐’去尋找個人的理想”去了〔24〕?？梢韵胍?，這個故事依舊延續(xù)了《傳奇》所刻意營造的“情欲”故事模式，并同樣是“在普通人里尋找傳奇”的敘事策略，不過在敘事話語上卻嘗試了與《傳奇》不同的寫實風(fēng)格。值得注意的是，張愛玲將一部自己前所未有的長篇小說作為在新時代里“重新”寫作的開端，并以她并不熟悉的連載形式在新時代到來不久便匆匆面世，這里面是極有政治意味的。而同樣有意味的是，與《傳奇》那種幾乎完全“憶寫”“陳舊而模糊”的滬、港不同，《十八春》寫的是一個“現(xiàn)代上?！钡墓适?，作者站在一個新時代里，不僅詛咒著那個“不合理的社會制度”〔25〕，且有意識地寫到了這個新時代所帶來的變化，雖然從18年前寫起，但最后落筆卻在當(dāng)下，并留下了一個“光明的結(jié)尾”。這就更讓人們看到，隨著新時代的到來，張愛玲的政治“敏感”與“智慧”終于可以光明正大地登場，并以對政治風(fēng)尚的自覺追隨，開辟了一條由日漸鮮明的“政治主題敘事”所鋪就的創(chuàng)作道路。

1951年底至1952年初，張愛玲在《亦報》連載發(fā)表《小艾》，這部在新政治形勢下創(chuàng)作的中篇小說，也是她在大陸時期的最后作品。張愛玲曾說她“非常不喜歡《小艾》”，一是因“缺少故事性”，不夠“傳奇”；二則從她后來的體會看，覺得寫出的故事與最初的構(gòu)想變異太大了，尤其是在結(jié)尾上，不但沒有像原本設(shè)想的旁敲側(cè)擊一下共產(chǎn)黨，反倒給了小艾一個“美麗的遠景”〔26〕。聯(lián)想到張愛玲說這句話時已是在1986、1987年的美國，而《小艾》又在由臺灣《聯(lián)合副刊》重新發(fā)表，其中的政治寓意便不言自明了。不過這倒也反證了當(dāng)年《小艾》的寫作中應(yīng)該是有著一種對現(xiàn)實政治的刻意迎合的——故事寫的是大戶家里女傭小艾的一生，這可謂是張愛玲一向熟悉并擅長的題材，不過寫來與《傳奇》不同，小艾最后走進了新時代，雖沒有像曼楨那樣遠赴東北參加建設(shè)，但在上海同樣也是為未來“幸福的世界”而工作著。而且，如果說在《十八春》里張愛玲還有意無意地盡量不在字面上顯現(xiàn)出直白的政治話語的話，而在《小艾》當(dāng)中，則已經(jīng)毫無顧忌地出現(xiàn)了一些諸如“蔣匪幫”等富有明確政治性的用語，進而更加鑿實了一種現(xiàn)實的政治主題敘事。由此可見，不管張愛玲在剛剛走進新時代之時還有著哪些忐忑或是猶疑，但“在思維方式、價值評判、社會觀念上已貼近主流話語”了〔27〕。

1952年夏，張愛玲到了香港，期間復(fù)學(xué)、赴日等均不如意，在為美國駐香港總領(lǐng)事館新聞處翻譯美國文學(xué)作品的同時，開始以英文寫作《秧歌》〔28〕。1954年4月，《秧歌》中文版先在美新處發(fā)行的雜志《今日世界》上連載，7月由香港天風(fēng)出版社出版單行本，不久后的10月，《赤地之戀》也由天風(fēng)出版社刊行。對張愛玲來說，這兩部作品原本并沒什么大不了，不過仍然是她以“活著”為欲念的“私人的政治”敘事而已。但沒想到的是，“不過如此”的兩部作品，卻引發(fā)了一場圍繞其政治話語的跨越世紀(jì)之后仍沒完沒了的紛爭。在我看來，如果除去評論者站在不同政治立場上的“有色”評判以及由此生成的“定性”與“定位”，圍繞著兩部小說的話題并不十分豐富，其中有意味的話題也許只是一個，即張愛玲“為什么寫”或“為什么這樣寫”？

如我所強調(diào)的，張愛玲的小說創(chuàng)作，始終是其生存的甚至唯一的方式，對她來說，“寫作”不過是手段，“活著”才是目的。因此作為“活著”的前提，任何一種現(xiàn)實政治的“影像”，都會委曲甚至直接地投射在她的“智慧”寫作當(dāng)中，進而形成一種委曲或直接的政治敘事，《十八春》與《小艾》如此，《秧歌》與《赤地之戀》也不過如此，這種已成“定勢”的“政治智慧”與“政治敘事”是完全可以確認并一目了然的。當(dāng)然，政治的主題并不是一定由政治性的話語寫出來才好，這個道理張愛玲是完全明白的，所以她在《秧歌》和《赤地之戀》的寫作當(dāng)中都使用了一個富有深意的“導(dǎo)讀”，即《秧歌》的“跋”和《赤地之戀》的“自序”，刻意地強調(diào)自己“為什么寫”或“為什么這樣寫”的材料背景與寫作策略。她曾說《秧歌》“里面人物雖然都是虛構(gòu)的，事情卻都是有根據(jù)的”，并言之鑿鑿地說材料來自于“三反”運動”中《人民文學(xué)》上刊載過的“一個寫作者的自我檢討”〔29〕；而《赤地之戀》雖是“把許多小故事疊印在一起”，但“所寫的是真人實事”〔30〕。但可笑的是，我依張愛玲的說法認真查閱自1950年10月創(chuàng)刊至1952年底的《人民文學(xué)》，卻根本未發(fā)現(xiàn)她說的這份材料〔31〕!又有傳說張愛玲曾參加土改工作隊在江蘇農(nóng)村走過幾天，我看恐怕也未必是真〔32〕，即便是真，也未必有了“真實的生活”。正如她自己強調(diào)過的，如果對“背景”不熟悉，即便有了材料，“有了故事與人物的輪廓，連對白都齊備”，她也“暫時不能寫”，甚至“到那里去一趟也沒有用……去住兩三個月，放眼搜集地方那個色彩，也無用，因為生活空氣的浸潤感染，往往是在有意無意中的，不能先有個存心”，所以她只能“寫所能夠?qū)懙?，無所謂應(yīng)當(dāng)”〔33〕。可是《赤地之戀》中則不僅有土改，在上海之外還有抗美援朝，都是她所不了解、不熟悉的，那她信誓旦旦的“真實”從哪里來呢？所謂“寫所能夠?qū)憽钡男艞l又在哪里呢？后來她才承認，《赤地之戀》的故事是在“授權(quán)（Commis-sioned）的情形下寫成的”，連故事大綱都“已經(jīng)固定了”〔34〕，所謂“真實”不過是“為了生計”的“遵命文學(xué)”的“真實”而已!

三、后期創(chuàng)作的“政治記憶”（1955—1995）：從《色戒》到《小團圓》

1955年秋，張愛玲到了美國。如果說香港還因當(dāng)年“求學(xué)”而有“家園”之意的話，美國對張愛玲來說則是一個徹頭徹尾的“他鄉(xiāng)”，所以這時才是她人生以及文學(xué)之路的真正轉(zhuǎn)折。于是，經(jīng)歷了英文寫作的徹底失敗之后〔35〕，張愛玲不無遺憾地開始了她漫長的“回憶”之旅。不過，如果說當(dāng)年她是在《傳奇》里試圖發(fā)掘“人類在一切時代之中生活過的記憶”的話，那么現(xiàn)在卻剩下“自己的世界”里的一種“個人記憶”了?，F(xiàn)實的情況是，張愛玲雖身在美國，遠離大陸、香港以及臺灣，但實際上并沒有真正遠離依然“對峙”的現(xiàn)實政治文化，尤其在自己忽然成為一種“閱讀”的“政治標(biāo)本”之后〔36〕，她的政治意識便在自己和別人的共同記憶中被又一次激發(fā)出來，進而使“政治記憶”敘事成為其后期小說創(chuàng)作的“底子”。

“政治記憶”在張愛玲后期小說中的存在樣態(tài)主要有兩種：一是以不斷泛起的“政治記憶”作為一種“檢討”來不斷改寫自己的舊作；二是讓在當(dāng)年不敢或不能言說的“個人記憶”浮出水面并重新成為歷史與個人政治的“地標(biāo)”。

張愛玲大概可算是一個改寫自己舊作數(shù)量以及次數(shù)最多的作家之一，這一方面與她的文學(xué)史地位的紛爭與重評有關(guān)，同時也是她在“他鄉(xiāng)”的政治文化里不斷檢討自己“政治記憶”的結(jié)果。事實上，早在大陸時期《十八春》連載次年出單行本時，張愛玲便已有過對作品的大幅修訂，其動因和效果便都是為了確立并修正她與主流話語之間的某種聯(lián)系，以及自己政治身份和話語空間的確認，并初步體現(xiàn)了她在“經(jīng)濟、文化的危機中得以引發(fā)和深化”的“自我反省的能力”〔37〕。這種具有強烈政治意味的“自我反省的能力”在她1966年再次將《十八春》改寫為《半生緣》時同樣得到了承襲，其中許多情節(jié)的改變尤其是結(jié)尾只到沈、顧二人重逢即戛然而止等等，都是按照作品重新出版的政治要求來完成的，甚至使兩部作品有了兩種完全不同的政治傾向?！督疰i記》改寫為《怨女》也一樣，如果說當(dāng)年傅雷看重《金鎖記》是因為曹七巧所具有的“深刻的悲劇性格”的話〔38〕，而到了《怨女》當(dāng)中，銀娣卻被改造為一個“小奸小壞”的平常女性，仿佛又是一次她對當(dāng)年那段官司的遙遠回應(yīng)。其它如《秧歌》、《小艾》等也都經(jīng)過重新發(fā)表和多次修潤，即便是新作發(fā)表如《五四遺事》、《色·戒》、《浮花浪蕊》等，也都是“屢經(jīng)徹底改寫”，甚至在收入《惘然記》中時還在修改〔39〕。從這些作品在1950年代即已成篇卻在1970年代屢經(jīng)改寫后發(fā)表的過程來看，記憶里的“政治”應(yīng)該始終是她難以回避的一種“規(guī)范”吧。

實際上，《色·戒》、《五四遺事》、《浮花浪蕊》等創(chuàng)作也可視為后期創(chuàng)作中的另一種“政治記憶”。比如《五四遺事》中仍舊不能釋懷的對“五四”以及“五四”以來新文化的“反諷式”的記憶描繪，或如《浮花浪蕊》中借和挑夫一起出羅湖口岸時的害怕狂奔所表現(xiàn)出的對大陸的某種譏刺，尤其是《色·戒》，簡直就是當(dāng)年“政治斗爭”的某種再現(xiàn)。關(guān)于《色·戒》，張愛玲曾有兩次自己做出解釋〔40〕：一次是因有人指責(zé)她有同情漢奸的嫌疑而回應(yīng)說：“這故事的來歷說來話長，有些材料不在手邊，以后再談”，暗指《色·戒》原有“本事”〔41〕；再一次是因有人指證《色·戒》確有所本時回應(yīng)說即便真有此事，但“當(dāng)年敵偽特務(wù)斗爭的內(nèi)幕哪里輪得到我們這種平常百姓知道底細？”又試圖否定“本事”〔42〕。其中雖自相矛盾，破綻不少，但分析起來還是前者更為真實?，F(xiàn)在看來，當(dāng)年的“鄧蘋如刺丁默邨”一案，實應(yīng)為《色·戒》故事之本：一則從胡蘭成角度講，此事他既不會不知，熱戀中亦應(yīng)不會不對張愛玲講；二則從張愛玲角度說，淪陷時期她身邊并不乏走動于汪偽政權(quán)中人，更何況這種“本事”原就十分具有“傳奇”色彩。事既如此，而張愛玲為什么遲遲未能落筆，落筆后又何以必經(jīng)反復(fù)修改方使其面世？我看恐怕還是其“自私”與“智慧”結(jié)晶的政治意識使然。試想，小說后來發(fā)表時早已事過境遷多年，但還是引發(fā)了許多紛爭，即令當(dāng)時，則以張愛玲之“婦人性”又何以堪!所以余斌說：張愛玲有獨特的個人視野，“她‘張看’到的一切總是與他人所獲不同，無論何種題材，她總是能在其上留下鮮明的個人印記”〔43〕，其實這種“印記”又如何不是一種特殊的政治記憶呢!

《小團圓》可謂是張愛玲最“可信”的“情感傳記”〔44〕，當(dāng)然，用一部小說來為自己的一生做腳注，也許并不是《小團圓》創(chuàng)作的初衷，但在現(xiàn)實上卻有了這種客觀效果，所以，如果對照著去讀《小團圓》，張愛玲的人生可能會有更加清晰的影像。不過，與一般小說的虛構(gòu)和想象不同，自傳體的敘事往往都是一種追憶，故追憶中的“往事”便成為一種特殊的“現(xiàn)實”，被作者所寄寓的心理力量內(nèi)化為一種寓意豐富的象征結(jié)構(gòu)，甚至比現(xiàn)實的“事實”來得更加深刻。在《小團圓》里，張愛玲大概只寫了自己“三十年”的人生歷程，但卻唱出了兩種“成長”的變奏：一個舊的大家庭的沒落、衰變，在追憶中成為一首挽歌；而一份刻骨銘心的愛戀，在追憶中卻“夢境般”地等待著復(fù)活。雖然它不是一部“成長小說”，但是其中種種在“退化的”、“失落的”過程中“成長”的生命經(jīng)驗，卻是張愛玲自己不得不時時撿拾起來的“自我”的碎片，她所生活的這個時代的“外在的”任何“進步”，還是未能帶她逃離那個過于狹小的“自己的世界”，自始至終，時代和個人依舊是完全對立的，《傳奇》里面“自私”的“自我”不但回來了，而且以更加曖昧的姿態(tài)退出了一個原本激揚的歷史時空——唯一不同的是，這時的張愛玲已經(jīng)可以不再借助任何的政治智慧，而直接將自己的“記憶”敷衍成一種極端私人的“政治”和敘事。如結(jié)尾的那個夢：“青山、藍天、陽光”的背景下，“之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉……二十年前的影片，十年前的人。她醒來快樂了很久很久”〔46〕。用林幸謙的觀點看，這里似乎暗示了張愛玲傾向于“小團圓”的懷念和延續(xù)〔47〕，設(shè)若果真如此，那么，張愛玲一生乃至最后的“等待”和“快樂”除了一份“自戀”的“亂世情緣”之外還有什么呢？在其私人的“政治”里，一個如此激揚的時代，有時甚至連一場“春夢”的背景都不是。

“個人即政治”（personal is political），任何個體的生存及其主體的生成其實都逃不脫政治的透滲、介入和刻畫，所以，再私人的記憶也都會有著政治的印記，再私人的政治也都包含著種種“現(xiàn)實”的政治話語，《小團圓》也如此：比如在萬眾一心的抗日戰(zhàn)爭中九莉卻想著“這又不是我們的戰(zhàn)爭”，雖是遁詞，“但是沒命還講什么？總要活著才這樣那樣”的心理是真實的〔48〕；而當(dāng)戰(zhàn)爭即將結(jié)束時九莉卻“希望它永遠打下去”，雖有一種矯情在里面，但她“不覺得良心上過不去”的態(tài)度卻難免說不過去〔49〕；尤其是在最后結(jié)尾時，張愛玲還忘不了對現(xiàn)實時空中的“大陸”做一點揶揄甚至諷刺：“現(xiàn)在大陸上他們也沒戲可演了。她在海外在電視上看見大陸上出來的雜技團，能在自行車上倒豎蜻蜓，兩只腳并著頂球，花樣百出，不像海獅只會用嘴頂球，不禁傷感，想到：‘到底我們中國人聰明，比海獅強。’”〔50〕看到張愛玲如此不再遮遮掩掩地將自己的“政治底色”如此“揭發(fā)出來”，前面有關(guān)其政治敘事的指認應(yīng)該可以更加鑿實了吧!

實際上，一直以來在張愛玲的定位與評價當(dāng)中，始終都存在著一些來自不同政治立場的閱讀和評判，尤其在《十八春》、《小艾》、《秧歌》和《赤地之戀》等一些具有鮮明“政治情緒”的作品上。因此，稍微系統(tǒng)一點地發(fā)掘并梳理張愛玲小說創(chuàng)作中的“政治敘事”，應(yīng)該是可以尋繹到一個重新審視張愛玲的視角，并對其文學(xué)世界做出符合實際的解讀的。

〔1〕張愛玲在《自己的文章》（1944）中說：“我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。”在《有幾句話同讀者說》（1947）中也說：“我寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過任何津貼?！睆垚哿嵛募旱谒木怼睲〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：174，258.

〔2〕按出版時間，《小團圓》是張愛玲最后面世的小說，但《同學(xué)少年都不賤》的寫作時間可能在《小團圓》之后。據(jù)陳子善考論，《同學(xué)少年都不賤》的創(chuàng)作時間當(dāng)在1973至1978年間，而據(jù)宋以朗隨《小團圓》出版時公開的通信來看，《小團圓》應(yīng)該在1976年3月便已完成并寄出。同學(xué)少年都不賤·序〔M〕.天津：天津人民出版社，2004；小團圓·前言〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，2009.

〔3〕夏志清.中國現(xiàn)代小說史〔M〕.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：254.

〔4〕蘇偉貞.孤島張愛玲〔M〕.臺灣：三民書局，2002：29.

〔5〕《傳奇》于1944年8月15日由上海雜志社初版，《傳奇》增訂本于1946年由上海山河圖書出版公司出版，略可以“唯一”概稱。

〔6〕〔21〕張文東.“自己的文章”的背后——張愛玲《傳奇》的政治敘事〔J〕.文藝爭鳴，2010（7）.

〔7〕〔11〕〔13〕〔15〕〔16〕〔19〕〔33〕張愛玲.張愛玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：228，238，172，53，174，105，133－134.

〔8〕邵迎建.傳奇文學(xué)與流言人生〔M〕.北京：三聯(lián)書店，1998：15.

〔9〕〔23〕柯靈.遙寄張愛玲〔J〕.//張愛玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：425.

〔10〕這是借用阿爾蒙德、鮑威爾的“政治文化”觀點，指“在特定時期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情”，本文中的所謂“政治”通常是在這個意義上的用法。見〔美〕阿爾蒙德、鮑威爾.比較政治學(xué)：體系、過程、政策〔M〕.曹沛霖等譯.上海：上海譯文出版社，1987：29.

〔12〕駱冬青.敘事智慧與政治意識〔J〕.小說評論，2008（4）.

〔14〕解志熙.走向妥協(xié)的人與文〔J〕.文學(xué)評論，2009（2）.

〔17〕這里所謂的“公共空間”及“個人空間”或“私人空間”，是我個人的一種理解和用法，主要是指在“公眾”和“個人”的對立意義上所生成的“生存活動空間”，其“政治性”隱含在某種“活動方式”與“活動場域”的關(guān)系中，當(dāng)然也隱含著某種權(quán)力結(jié)構(gòu)。

〔18〕〔20〕徐賁.文學(xué)公共性與作家的社會行動〔J〕.文藝?yán)碚撗芯浚?009（1）.

〔22〕陳子善.1945—1949年間的張愛玲〔J〕.南通大學(xué)學(xué)報，2007（3）.

〔24〕張子靜.我的姐姐張愛玲〔M〕.上海：學(xué)林出版社，1997：132.

〔25〕叔紅.與梁京談《十八春》〔J〕.見金宏達.昨夜月色〔M〕.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：215.

〔26〕〔39〕〔41〕〔42〕張愛玲.重訪邊城〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，2009：130，121，111，155.

〔27〕〔37〕杜英.離滬前的張愛玲與她的新上海文化界〔J〕.見李歐梵.重讀張愛玲〔M〕.上海：上海書店出版社，2008：354，366.

〔28〕1952年7月，張愛玲持香港大學(xué)同意復(fù)學(xué)證明出境抵港，先寄住女青年會，11月因“獎學(xué)金波折”，乘船赴日本尋昔日好友炎櫻謀求工作未果，三個月后返港，開始為美新處工作，參見陳子善作《張愛玲年表》，收入《同學(xué)少年都不賤》。又，此間經(jīng)歷后在其小說《浮花浪蕊》及《小團圓》中均有體現(xiàn)，既可見張愛玲初出大陸后生計之艱難，更可見出《秧歌》、《赤地之戀》兩部作品實為其“生存政治”下之產(chǎn)品。

〔29〕張愛玲.秧歌〔M〕.臺灣：皇冠文化出版有限公司，2008：193.

〔30〕張愛玲.赤地之戀〔M〕.臺灣：皇冠文化出版有限公司，2008：3.

〔31〕艾曉明不僅查閱了1950年至1954年間的《人民文學(xué)》，而且遍查了1950－1954年間當(dāng)時登載這類檢討最多的《文藝報》，也沒有任何發(fā)現(xiàn)。見艾曉明.從文本到彼岸〔M〕.廣州：廣州出版社，1998：30.

〔32〕據(jù)袁良駿說，張愛玲曾隨上海作家組織的土改工作隊去江蘇農(nóng)村走過幾天，這一材料來自于上海文壇前輩唐弢與袁的談話。不過據(jù)張子靜說，他曾就“有人傳說張愛玲曾去蘇北參加土改”一事專門問過上海文藝界前輩龔之方，而龔之方則答曰：“我不清楚這回事，我也沒聽張愛玲提起過?！狈治鰜砜矗徶阶?946年7月與張愛玲相識，至張離開大陸之前一直來往密切，張的《太太萬歲》等影片就是由龔與?；」布s創(chuàng)作的，《傳奇》增訂本也是兩人合作結(jié)果，龔還是當(dāng)年《亦報》社長，張創(chuàng)作《十八春》，也是龔與當(dāng)時《亦報》總編唐大郎兩人共約并連載于《亦報》。由此可見，以龔與張的熟悉程度與密切聯(lián)絡(luò)，如果張在農(nóng)村呆上一段時間參加土改，既使張不說，龔也應(yīng)大概知道。故可見此事大致為虛。

〔34〕水晶.替張愛玲補妝〔M〕.濟南：山東畫報出版社，2004：20.

〔35〕張愛玲最初寫《秧歌》時，便有用英文寫作——因不合中國讀者以及東南亞讀者口味——來試圖進入“英語”文學(xué)世界的努力，不過最后未能如愿。雖然1955年英文版《秧歌》由美國紐約 Charles Scribner’s Sons公司出版后得到些許好評，但從1957年《赤地之戀》（The Naked Edrth）英文稿不為美國紐約Dell公司接受之后，其先后創(chuàng)作或改寫的《粉淚》（Prnk Tears）、《北地胭脂》（The Rouge of the North）也始終命運不濟，雖然最后《北地胭脂》終由英國倫敦Cassell＆Company出版社出版，但反應(yīng)寥寥，“張愛玲從此對英文創(chuàng)作小說不抱任何希望”。

〔36〕自夏志清《中國現(xiàn)代小說史》于1961年3月在美國出版之后，張愛玲便成為與大陸意識形態(tài)相對立的“另一極”閱讀中的經(jīng)典之作。

〔38〕迅雨（傅雷）.論張愛玲的小說〔J〕.萬象，1944，5（3）.

〔40〕張愛玲另有一次也談到《色·戒》的材料，不過不是什么回應(yīng)，而是說“故事都曾經(jīng)使我感動”，“甚至于想起來只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的過程”。張愛玲.惘然記·序〔J〕.//張愛玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：339.

〔43〕余斌.張愛玲傳〔M〕.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：391.

〔44〕〔45〕〔46〕〔48〕〔49〕〔50〕張愛玲.小團圓〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，2009：前言，15，283，56，209，283.

〔47〕林幸謙.張愛玲“新作”《小團圓》的解讀〔J〕.《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2009（4）.