記憶的文學(xué)與文學(xué)的記憶——殷慧芬小說創(chuàng)作再論

方克強

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二十年前，我曾寫過一篇三千字的評論殷慧芬小說創(chuàng)作的文章。有兩封寫給殷慧芬的談創(chuàng)作的短信也被發(fā)表。今天重讀殷慧芬的小說，巨大的時空變遷似乎把殷慧芬筆下的人物、場景和故事推得十分遙遠，像是一次故鄉(xiāng)故土的遠程旅行似的:往事歷歷在目，感覺依然鮮活。我承認(rèn)，我對殷慧芬的作品有一種偏好。其中的原因，大概是我也在石庫門弄堂里長大，也在那個年代的工廠里待了十年。而弄堂與工廠，恰是殷慧芬的故事展開的地方。我也不十分清楚，我的這份熟悉是有利于我的評論還是恰好相反。美國文學(xué)理論家韋勒克和沃倫在他們那本著名的教材《文學(xué)理論》里，曾經(jīng)提出過文學(xué)作品陌生化與熟悉化的張力。他們認(rèn)為，太陌生的東西是無法理解的，但太熟悉的東西則因為磨鈍了感覺而喪失新鮮奇異。幸好我正處在熟悉與陌生的臨界區(qū)域:我熟悉背景，感同身受;又奇異于故事，興味盎然。

評論殷慧芬小說大凡有三種角度，即石庫門或弄堂小說，工廠或工業(yè)題材，女性人物或女作家身份。這些研究頗有成效，無可指責(zé)。但我一直在想，這三條線索通向何處，糾結(jié)于哪一點?或者換一種方式提問:對于殷慧芬與殷慧芬的作品而言，哪一點是最重要、最核心的樞紐?能不能用一個最簡單的詞來概括?

在殷慧芬的小說中，我注意到一個經(jīng)常出現(xiàn)的詞叫“記憶”。我們知道，殷慧芬喜歡用第一人稱“我”和第三人稱“美芳”來敘事，當(dāng)然“我”和“美芳”不完全等同于作者本人，前者是文學(xué)人物而后者是現(xiàn)實人物，但無疑前者有后者的影子在，前者在相當(dāng)大的程度上是后者的“第二自我”。這表明作者一旦動筆，記憶就是作品的底色與動源。更為重要的是，殷慧芬于八十年代開始寫作，而故事發(fā)生的背景卻集中在五十、六十、七十年代。盡管作者喜歡用“多少年以后”的敘述句式表現(xiàn)反差與反思，但敘述一開頭就流露了記憶的基調(diào)。因此，能否說殷慧芬的小說就是記憶的文學(xué)呢?

記憶其實是一個人生命中最重要的東西，甚至可以說是人生的本根，個性的憑證。每個人的記憶內(nèi)容都是不同的，所謂集體記憶只是一種理論概括以凸顯共享部分。記憶與遺忘是一組兩元對立，但記住什么與忘掉什么卻在很大程度上受制于生命本能與無意識。當(dāng)然，我這里講的記憶是相對于人生體驗與心理世界而言的，在某些方面看是無功利的，它區(qū)別于應(yīng)付考試的短期背誦與功利記憶。

人的記憶中最珍貴的有兩部分，即童年記憶與青春記憶。這不僅由于它們是記憶的原始而在心底扎根深厚，而且還因為它們制約著一個人人格的形成而影響其人生一輩子。此外，一個人可以否定自己的所作所為，但不能否定自己的記憶，否定自己的童年與青春記憶無異于生命的自我扼殺。記憶消亡之日亦即生命告終之時。這么說似有將“記憶”提升到“主義”之嫌，但是憑借著“記憶主義”這扇窗口，我們確實能窺探作者的自我與作品的真諦，甚至文學(xué)創(chuàng)作成功的奧秘。對于殷慧芬的小說創(chuàng)作來說，尤其如此。

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殷慧芬的小說，抒寫的就是她的童年記憶與青春記憶。她八十年代的作品，已可見對記憶的刻骨銘心與孜孜不倦。九十年代她的視野更加開闊，筆力更加老到，但記憶依然是她的精神財富、創(chuàng)作特色與作品底氣。她的長篇小說《汽車城》的頭尾有個采訪的框架結(jié)構(gòu)，但作品的成功之處，人物的血肉與靈魂，情節(jié)的翻覆與苦難，仍出于她記憶深處的厚實積淀。殷慧芬最近在接受陳駿濤的訪談時說:“我在石庫門老屋里出生和長大，目睹許多卑微的生命在這個城市的深處，在貧窮和擁擠的空間掙扎和失敗，在機器流水線上操勞和麻木，催人淚下、痛徹心扉的努力，那些細小而深刻的悲哀，奠定了我寫作的情感基礎(chǔ)，沉重、悲憫、絕望和希望。”①殷慧芬、陳駿濤、朱育穎:《石庫門里的上海靈魂》，《文學(xué)報》2011年2月17日。這里，殷慧芬談的是記憶與情感的關(guān)系。其實，記憶是情感的發(fā)生與憑借，記憶永遠是混和著情感的一種“情感記憶”。正是殷慧芬的個性化和私密性的情感記憶，建構(gòu)起她的創(chuàng)作根基與作品特色。

殷慧芬的小說也許應(yīng)歸為兩大類，一類是石庫門世界，另一類是工廠生活。當(dāng)然兩類作品有時也是相互交叉重疊的，但立意上的側(cè)重仍清晰可見。石庫門弄堂的小說系列是殷慧芬創(chuàng)作的起始，其中經(jīng)常出現(xiàn)的一個人物是女孩“美芳”。顯然這源于作者的童年記憶，正如她在接受采訪時所說的:“或許是因為我最深的記憶是關(guān)于童年的”②殷慧芬、陳駿濤、朱育穎:《石庫門里的上海靈魂》，《文學(xué)報》2011年2月17日。。童年的重要性已有文化人類學(xué)家的研究佐證。美國學(xué)者本尼迪克特在她研究日本國民性的名著《菊花與刀》中，曾專辟一章“兒童的學(xué)習(xí)”。她認(rèn)為:“幼兒期的體驗絕不會真正消逝。他大量從這些體驗中吸取養(yǎng)料，充實其人生哲學(xué)?！薄耙磺形鞣饺怂鑼懙娜毡救诵愿裰械拿芏伎梢詮娜毡救私甜B(yǎng)孩子的方法中得到解釋?！雹邸裁馈潮灸岬峡颂?《菊花與刀》，第240、241頁，杭州，浙江人民出版社，1987。這就是說，童年記憶和經(jīng)驗是如此重要，它們關(guān)乎一個人人格與個性的形成，以至于研究日本人教養(yǎng)兒童的方式就可以得出關(guān)于日本人國民性的結(jié)論。從這個意義上說，理解殷慧芬及其小說創(chuàng)作要從童年記憶開始，同樣，石庫門里成長的一代人無論走得多遠，身份發(fā)生多大變化，也斷不了那個年代那條弄堂的時空之根。

在收錄到《石庫門風(fēng)情畫》集子中的小說里，《虹口軼事》寫父親，《樓上樓下》寫玩伴，《哥哥的羅曼史》寫哥哥，《悄然而去》寫舅舅，它們織成了弄堂日常生活的一般圖景和人物關(guān)系的糾結(jié)之網(wǎng)。弄堂是一個高人口密度、低生活隱私的生存空間，這使雞毛蒜皮的人際磨擦頻繁發(fā)生，也使家長里短的故事易于散布。在那個年代，各色人等的雜處，政治威壓在弄堂的余波，普遍的生活貧困與艱難，民間傳統(tǒng)價值觀的潛行，是故事的背景和色彩。弄堂孩子的見多識廣、精明乖巧和平民心態(tài)，大概得益于此。在這類小說中，殷慧芬寫得最出色的是《屋檐下的河流》與《仇瀾》兩個中篇?！段蓍芟碌暮恿鳌愤\用了最能夠直接表現(xiàn)童年記憶的少年第一人稱敘述方式，展現(xiàn)了一家三代人之間的復(fù)雜糾葛，塑造了一個維系與支撐全家、外兇內(nèi)善、平凡感人的“奶奶”形象。這篇小說人物眾多，個個活靈活現(xiàn)，處處呈現(xiàn)里弄特有的故事、場景與細節(jié)，似可視為石庫門小說的經(jīng)典之作，也是作者童年記憶和經(jīng)驗的集大成。更為重要的是，殷慧芬通過孩子之口，表達了她對石庫門生活和童年記憶的綱領(lǐng)性宣言:“無論是白天還是黑夜，我都喜歡我們的弄堂，我們的房子。”因為那盡管局促、艱難、不無污濁，卻已經(jīng)無法更改地成為其生命與記憶的一部分。《仇瀾》的故事沉重、尷尬而又辛酸，一個七歲可愛可憐女孩的自殺將情節(jié)推向悲劇的高潮。殷慧芬對水國玲一家是充滿理解和悲憫的，但又無奈，不知將錯失安放于何人何處，也許只有讓社會、人生、時代、生活乃至人性這類抽象的大字眼兒去承擔(dān)。然而這不是更大的終極的悲苦嗎?承受這悲苦的現(xiàn)實中的人是掙扎中的堅韌者，而不僅僅是會思想的蘆葦。

在另一類描寫工廠生活的小說里，殷慧芬更多地選擇了自敘文體。作者與敘述者在履歷表上諸種硬性因素比如年齡、性別、家庭、經(jīng)歷等相當(dāng)大程度的重疊，構(gòu)成了虛構(gòu)小說的非虛構(gòu)因素。故事可能是虛構(gòu)的，但作者與敘述者的聯(lián)結(jié)卻是實實在在的。文學(xué)玩的就是真真假假、似真又假的游戲。但是殷慧芬頻繁地系列地運用同一個敘述者和第一人稱敘事，肯定是有內(nèi)在原因的。那就是這種選擇更容易將自己的青春記憶、情感與內(nèi)心世界輕便、直接地組織進作品里，從而將真實感提升到直逼人心的程度。這是一種風(fēng)格化的敘述方式，其顯著特征是有一個戲劇化的敘述主人公“我”，敘述者在敘述他人故事的同時也在敘述著自己的故事，通過“我”直接介入情節(jié)的方式使敘述者成為一個個性化的人物，使讀者對敘述者能夠作出對其他人物同樣的情感反應(yīng)。在《夢中錦帆》中，“我”熱衷于為錦帆牽線搭橋;在《迷巷》中，“我”無意中卷入何聲與茹菲的情感糾葛;在《欲望的舞蹈》中，“我”為妻子仗義執(zhí)言、痛斥宋元明;在《廠醫(yī)梅芳》中，“我”在爭斗中撲上去助梅芳一臂之力。這是一個入世未深的工廠女知青，愛憎分明、忠于友情、熱心助人是她最大的性格特點。

同時，在情節(jié)的進展與翻覆中，“我”也經(jīng)歷了成年儀式的考驗，趨于心理與精神上的成熟。在某種意義上說，殷慧芬的工廠生活小說可以歸入青春小說、成長小說一類，這里有一個象征性的告別童真、宣示成人的成年禮儀式主題。細分的話，《早晨的陷阱》是政治成年禮，《欲望的舞蹈》是人性成年禮，《廠醫(yī)梅芳》是生存成年禮，而最重要的《迷巷》則是愛情成年禮?！睹韵铩分灾匾且驗閺墓糯映赡甓Y“及笄”開始，女性成年的標(biāo)志就是能夠婚嫁，換成現(xiàn)代語匯就是懂得了愛情。成年儀式的核心就是經(jīng)歷嚴(yán)酷的考驗，比如孫悟空的成佛(成年的象征)就經(jīng)歷了九九八十一難。對殷慧芬而言，她的成年體驗就散落在工廠的小說之中，成為青春記憶最有價值的內(nèi)涵。

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童年記憶與青春記憶建構(gòu)起殷慧芬小說創(chuàng)作的特色，同時成為文學(xué)記憶的內(nèi)容。文學(xué)是人類的大腦，儲存著關(guān)于人類情感與社會狀貌的海量信息。文學(xué)在記憶的同時也會遺忘。文學(xué)記住了什么，遺忘了什么?這是深刻的哲學(xué)命題。但是，人們關(guān)于文學(xué)記住了什么，遺忘了什么，卻是相對易于解開的社會文化問題。

有一次偶然的閱讀卻給我留下了深刻的印象。那是麥克法夸爾和費正清主編的《劍橋中華人民共和國史》，其中一章不僅有一個小標(biāo)題:“小說中的工人形象”，而且在另外地方還寫道:“在文學(xué)作品中反映工廠礦區(qū)生活，是由專業(yè)作家草明、艾蕪等人開創(chuàng)的。但到五十年代后期，一批搞工業(yè)題材的青年作家從工人中間涌現(xiàn)出來”①《詩歌寂寞的力量———蘇野專訪詩人小海》。，接著介紹上海的兩位工人出身的作家唐克新與胡萬春，提到他們的小說篇名與內(nèi)容，甚至還引錄了胡萬春小說《步高師傅所想到的……》中結(jié)尾的一段文字。在注釋中，我知道西方有一本戈茨著的《當(dāng)代中國小說中的工人形象(一九四九-一九六四)》。讀畢真是感慨萬千，沉思良久。胡萬春與唐克新是被我們的文學(xué)史和讀者相當(dāng)徹底地遺忘了，但他們卻出現(xiàn)在西方人編的比文學(xué)史還更高級別的國家史之中，這是出乎意外的。是否他們更重視工業(yè)題材及其對于本書視點的現(xiàn)代化進程的意義?是否他們更強調(diào)文學(xué)史的全面性以及作品在當(dāng)時產(chǎn)生影響的客觀性?確實耐人尋味。

由此想到殷慧芬工廠題材小說的價值和命運，以及同為上海作家的殷慧芬與胡萬春們的時代反差和作品差異。茹志鵑曾對殷慧芬說:“你那個工廠啊，千萬不能放，那里有你自己的東西。有些人寫的是工，你寫的是人，你要堅持?！雹谝蠡鄯?、陳駿濤、朱育穎:《石庫門里的上海靈魂》，《文學(xué)報》2011年2月17日。周介人在評論殷慧芬小說時說:“她對人物的把握逐步穿透簡單化的善惡觀，而注意到各式人物的行為在其自身以及作為人的正常欲望的某種合理性……合理性與合理性的矛盾造成的悲劇沖擊力，要比合理性與荒謬性的沖突更震撼人?！雹壑芙槿?《編者的話》，《上海文學(xué)》1991年第9期。寫工廠與寫人性，寫合理性與合理性的矛盾和寫合理性與荒謬性的矛盾，大致也可以看作殷慧芬與胡萬春們的創(chuàng)作分野。我想補充的是，殷慧芬更忠實于自己的個人記憶，而胡萬春們更呼應(yīng)于那個時代的集體記憶。

文學(xué)已經(jīng)記憶下的東西，其實是不容遺忘的。或者說，人們對已有文學(xué)的遺忘只是暫時的，不能永遠地抹去。文學(xué)記住的東西有好有壞，有長有短，而好壞長短的評價是因人而異、因時而變、因地而宜的。但不論怎樣，文學(xué)保存著時代和個人的記憶信息，使我們可以觸摸到曾有過的歷史，透視出曾鮮活地脈動著的內(nèi)心世界。