文學藝術(shù)的暴力與現(xiàn)代烏托邦的反思——以約翰·凱里《知識分子與大眾》為案例①(下)

丁 帆

知識分子是“天生的貴族”嗎?

這個問題在中國似乎是一個毋庸置疑的問題，因為中國的文化背景并沒有歐洲那么復(fù)雜，尤其是經(jīng)過了二十世紀四十年代“為工農(nóng)兵服務(wù)”的無產(chǎn)階級大眾文化的洗禮之后的中國現(xiàn)代文學史，更是“去知識分子化”了，這在中國文學藝術(shù)的創(chuàng)作中已經(jīng)形成了一種無意識的自覺。而在歐美就不同了，強大的知識分子情結(jié)使得他們始終占據(jù)著話語的主導權(quán)，正如凱里所說:“為了回應(yīng)大眾的反叛，知識分子提出了他們是天生的貴族這一概念。而對于究竟什么原因使天生的貴族卓爾不凡，他們卻存在著一些紛爭。有人認為，那是因為存在或應(yīng)該存在一種職業(yè)知識分子才擁有的神秘知識，用勞倫斯的話說，就是一種‘避開大眾的深奧理論主體’?！薄傲硪恍┲R分子則認為，他們之所以卓越，是因為他們都被假想為永恒的價值觀念的傳播者和守護者?！憋@然，對于那種具有“血統(tǒng)論”元素的“天生的貴族”思想，是需要進行嚴厲批判的，因為它是與希特勒納粹式的滅絕人種的理論相聯(lián)系的。如果單就兩種“天生的貴族”的來源說，我以為后一種是有其合理性的，但是，需要修正的是，應(yīng)該將其中“被假想”三個字去掉。因為知識分子應(yīng)該是一種正確的價值觀念的傳播者和守護者，而不是一種“深奧理論”的賣弄者。值得我們深思的卻是這樣的問題:“Y.S.艾略特的美學理論中有一個觀點:真正的藝術(shù)作品是永恒的，不同于轉(zhuǎn)瞬即逝的商業(yè)文化。這種觀點與克萊夫·貝爾一九一四年宣稱的那種藝術(shù)是神圣的‘宗教’信仰，很容易結(jié)合在一起。貝爾明確指出，藝術(shù)家無須為人類的命運煩惱，因為‘審美喜悅’會自己證明它正確有效。這種藝術(shù)家和知識分子應(yīng)該遠離純粹的人性關(guān)懷的觀點，也吸引了埃茲拉·龐德。他使這個觀點變得更為專橫，因為他告誡說，藝術(shù)家是天生的統(tǒng)治者，‘生而為王’，他們將很快接管整個世界。”我們并不在意文學藝術(shù)家的狂妄和自大，在某種程度上，“藝術(shù)永恒”的理論永遠是沒錯的——和消費性的商業(yè)文化相比，它們顯然占據(jù)著藝術(shù)的絕對優(yōu)勢，對于這些大藝術(shù)家和大藝術(shù)理論家，我欽佩他們對藝術(shù)的理解和創(chuàng)造，但是其理論一旦走向了極端——“藝術(shù)家和知識分子應(yīng)該遠離純粹的人性關(guān)懷”——就暴露出了其幼稚和膚淺的一面了。且不說任何作品在表達其美學理想時都不可能離開“人性的關(guān)懷”(“去人性”有時比藝術(shù)的“袪魅”更可怕)，就“人性關(guān)懷”而言，這已經(jīng)是中世紀以后知識分子確定的任何人文學科和藝術(shù)領(lǐng)域恒定的顯在的或隱在的價值觀念，而現(xiàn)代主義摒棄了這個關(guān)鍵的本質(zhì)內(nèi)涵，就不僅失去了大眾，同時也失去了許多現(xiàn)代知識分子的支持。所以，他們?nèi)绻麍猿诌@樣的觀點，就絕不可能將現(xiàn)代主義的文學藝術(shù)領(lǐng)進更高層次的發(fā)展道路。因此，“他們將很快接管整個世界”的預(yù)言只能作為一個笑料而已。你能看到現(xiàn)代主義在世界各地盛行嗎?一百年過去了，我們等來的只是它的沒落和衰敗，看不到更加光明的前途。

文學藝術(shù)家的許多理論來源又是來自于尼采對基督教“上帝面前人人平等”觀念的批判。作為一種極端的理論也使得一些文學藝術(shù)家陷入了一種兩難的悖論選擇之中，例如凱里在評論勞倫斯作品時，就很明確地指出:“他自己強烈而浪漫地覺得每個生靈都是非凡獨特的，而天生的貴族的主張卻與之背道而馳。因為如果每個事物都是獨特的，那么它就與其他事物沒有可比性，也不能宣稱高級或低級。一旦有了這種認識，天生的貴族的主張就消解了。”以子之矛攻子之盾，凱里對少數(shù)極端知識分子的批判理論是有效的，因為經(jīng)過百年歷史洗禮的現(xiàn)代知識分子，其人文價值觀是與“上帝面前人人平等”的理念相重疊的，不過，這個“上帝”應(yīng)該替換成“真理”。

我們這一代人在接受藝術(shù)理論時，更多的是受蘇聯(lián)文學理論“反映論”的學術(shù)影響，而在那個理論開放的二十世紀八十年代，一部克萊夫·貝爾薄薄的小書《藝術(shù)》，對我們就好像是久旱遇見了甘霖，如饑似渴地汲取他的藝術(shù)理論，成為那個理論貧乏歲月的時尚。至今，我才知道貝爾就是弗吉尼亞·伍爾夫的姐夫，才知道《文明》一書是他們兩個商討后的結(jié)晶:“文明取決于一小群異常敏感者的存在。這些人知道應(yīng)該怎樣響應(yīng)藝術(shù)作品，他們對諸如食物和酒之類的感官享受也有優(yōu)雅的欣賞力。沒有這種‘文明的精英’生活水準必定會滑坡?！薄柏悹柎_信，沒有藝術(shù)家相信人的平等?！械乃囆g(shù)家都是貴族。’根據(jù)同樣的特征，真正的藝術(shù)鑒賞家必定總是少數(shù)者和高傲者。‘人類大眾將永遠不可能作出敏銳的美學判斷的。’”顯然，這種理論是容易被許多從事文學藝術(shù)的人們所普遍接受的，但是，將它置放在對大眾和大眾文化的貶斥中來進行反差性的褒揚，就會遭到大量的質(zhì)疑和抨擊了。凱里在評論赫胥黎的《美妙的新世界》時說“這部小說揭示出，大眾所能獲得的那種快樂依賴于通俗、膚淺、摧毀精神的或不道德的消遣。書中描述的未來社會中，科學消滅了疾病和所有老年的生理問題，藥物和安樂死甚至把死亡變得光明、愉快和科學，再也沒有人相信上帝。這個世界的控制者指出，宗教不能與世間的快樂相比，因為它包含罪惡。美妙的新世界的每一個人都不會有罪，他們在性交上很隨意，性愛游戲甚至在孩子中也受到鼓勵?！痹谶@個“美妙的新世界”中，人們可以盡情地享受官能的刺激，但是，他們必須放棄對高尚藝術(shù)的追求:“因為被赫胥黎那個階級和時代的人視為高尚藝術(shù)的莎士比亞作品、古典文學和古典音樂在美妙的新世界中都遭到了禁止，理由是它們太煩人，總是從激情和悲劇中獲得力量，這是美妙新世界所不能接受的?？刂普呓忉屨f:‘你們必須在快樂和人們曾經(jīng)所謂高尚藝術(shù)之間做選擇’?！睔v史已經(jīng)證明，并且繼續(xù)在證明著，科學發(fā)展所帶來的那些感官的享樂，包括足球和電影這樣的藝術(shù)消費品，不僅是大眾文化消費的生活必需品，同時，它也逐漸演變成貴族的文化消費品，這是不由貴族知識分子意志為轉(zhuǎn)移的歷史存在物，它們在歷史的發(fā)展中，例如足球和電影，已然升華為貴族式的消費品了，這可能是赫胥黎們根本就無法預(yù)料到的那個“歷史的真實”。因為，正如凱里分析的那樣:“赫胥黎和尼采支持的是這樣的信念:斗爭和進取有益于人的精神。它反映了西方文化中的若干歷史發(fā)展，我們從中辨認出強調(diào)救贖的痛苦的基督教傳統(tǒng)，以及被用來支持十九世紀擴張主義和帝國主義，也就是造就了包括赫胥黎和尼采在內(nèi)的歐洲有閑階級的剝削制度的道德殘余?！本哂兄S刺意味的是，在中國這塊缺乏信仰的文化土壤上，在二十世紀六十年代至七十年代的“階級斗爭天天講”的無產(chǎn)階級大眾文化的語境中，同樣也產(chǎn)生了與“歐洲有閑階級的剝削制度的道德殘余”異曲同工的文藝理論現(xiàn)象，難道不值得深刻地反思嗎?時至今日，我們的一些貌似左派的知識分子還在鼓吹這樣背景下產(chǎn)生的專制主義文學藝術(shù)作品——其實那些作品真是少數(shù)無產(chǎn)階級的“新貴族”在享受高度特權(quán)的情況下創(chuàng)作出來的御用文學藝術(shù)作品，他們所享受的這種特權(quán)甚至比西方的這些“天生的貴族”要優(yōu)惠得多，而如今仍然支持它的評論文字竟然大行其道，成為我們這個進入所謂“后現(xiàn)代”時代的一道令人匪夷所思的文化風景線，是具有諷刺意味的。其實，無論什么樣的文學藝術(shù)，只要它進入了一個背叛大眾和違背基本人性的囚籠里，它就必然走向其反動的一面!

因此，呼吁保護“天生的貴族”的理論就應(yīng)運而生，就如凱里說的那樣:“接下來的結(jié)論便是:如果社會想要文明化，就必須創(chuàng)建有利于保護少數(shù)天才的條件。不能指望純形式的鑒賞家自己謀生，因為‘幾乎所有賺錢的行當都對更微妙更緊張的藝術(shù)鑒賞所需要的心智狀態(tài)有害’。因此，有眼光和有品位的人應(yīng)該得到公共基金的支持……文明需要有閑階層的存在，有閑階層需要奴隸的存在。此外，文明精英的酵母作用將可能滲入到奴隸身上?！紖^(qū)貧民窟’里的‘野蠻人’可能注意到，精英蔑視他所沉迷的粗俗娛樂活動(如‘足球和電影’)，從而禁不住去嘗試優(yōu)雅的藝術(shù)享樂。貝爾方案的缺點是:野蠻人即使逐漸形成藝術(shù)品位，也不能參與其中，因為他將始終被剝奪文明生活所必須的閑暇。雖然貝爾沒有在意這些復(fù)雜情況，但他似乎也已預(yù)料到奴隸的不滿，因此規(guī)定文明必須有高效的警察機關(guān)來維護?！痹谶@里，我們暫且不談貝爾理論中的階級偏見和藝術(shù)欣賞偏見的反動性，單就他所提出的貴族式的“生活必須的閑暇”問題來說，這樣的情形并沒有在歐洲得到實行，卻是在中國得到了圓滿的實現(xiàn)，因為我們的作協(xié)體制提供了全世界都不可能享受到的無產(chǎn)階級貴族“生活必須的閑暇”待遇，用這樣的視角來看待中國作家奉命去“下生活”的行為，就不難理解其中之奧秘了。不僅是在上述的六十至七十年代當中，我們的從大眾中產(chǎn)生出來的無產(chǎn)階級文化“新貴族”們享受到了那個專制保護下的物質(zhì)支持;而且，從八十年代至今，那些從大眾文化之中發(fā)跡的所謂大牌文學藝術(shù)家們，從這個社會中所攫取的財富完全可以和那些大資本家們相媲美。這些在歐洲的大牌文學藝術(shù)家那里難以實現(xiàn)的、夢寐以求的理想，在我們的文化語境當中變成了活生生的事實，這不僅僅是消費文化使然，其中的原因難道不值得我們反躬自問嗎?如果真的像赫胥黎《美妙的新世界》里那個叫做列寧娜的女人那樣失去了人類的恥感，那我們離行尸走肉還有多遠呢?!

大眾的教化和大眾文學藝術(shù)的魅力與毒性

其實，歐洲的老牌知識分子對制造大眾文化的美國是深惡痛絕的，在十九世紀末，老舊的貴族知識分子們試圖在教化大眾的過程中來拯救所謂傳統(tǒng)的貴族文化。凱里專門用一章的篇幅來分析喬治·吉辛對教化大眾的見解和策略。

“文學的商業(yè)化讓吉辛看到了另一種大眾形象——記者和流行作家要迎合的千百萬看不見的讀者。這個看不見的讀者群體系統(tǒng)，潛藏在報刊專欄背后，把吉辛筆下靠瀏覽報紙尋找空缺職位的威爾·沃伯頓逼得近于瘋狂。”無疑大眾文化的本質(zhì)特征就是商業(yè)化運作，它給社會帶來的究竟是禍還是福呢?這在不同的時空國度里，情形卻是各不相同的。

一八九二年，吉辛在抨擊報紙給廣大民眾帶來的“日益擴大和加深的庸俗”時，為了抵制這種美國文化的影響，呼吁改變“空洞教育”，因為“社會文化正在降低水平，大眾喚起的只是低劣的、物質(zhì)性的動機。因此，我確信，在真正高雅的與大眾的文化之間，形成了鴻溝，而且這個鴻溝將越來越大”。應(yīng)該說吉辛所說的是一個不以人們意志為轉(zhuǎn)移的歷史事實，不僅歐洲受著美國文化的影響，全世界都如此。就拿中國來說，一八九二年看起來是一個并不起眼的年份，但是，正是這一年，由于中國報刊業(yè)的迅猛發(fā)展，通俗小說開始興起?！逗Ｉ匣袀鳌返倪B載開啟了大眾文學的先河。因此，最近幾年，有許多著名學者就將中國現(xiàn)代文學的起點劃界在這一年。無疑，大眾文化的興起成為中國現(xiàn)代文學的起點，其價值觀念雖然和五四新文化的實質(zhì)有相悖之處——看似表面的口號是相吻合的——但是，它與二十世紀三十年代以后的左翼文化思潮卻是一致的——大眾文化的理念成為中國現(xiàn)代文學的主潮。

如果歐洲的所謂傳統(tǒng)的貴族知識分子還在二十世紀中對大眾文化進行著頑強的抵抗的話，中國文化當中的這種抵抗是隱在的，甚至是微乎其微的，因為中國的知識分子沒有這個自覺。更重要的是，中國知識分子從傳統(tǒng)的“士”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代知識分子的蛻變過程中，從來就沒有過什么“貴族”意識，或者說，在中國幾千年的封建科舉制度下，從未有過世襲的“貴族”之說。

大眾是什么?在吉辛看來，那就是一群“未接受教育的人”。他堅信現(xiàn)實社會無法掩蓋“受過教育和未受過教育的人之間的鴻溝”。且不說像吉辛這一代歐洲貴族知識分子對婦女接受教育的鄙視和誹謗了，即便是對底層大眾的教育也是失望的:“要把勞動階級從‘粗鄙的困境’中拯救出來，需要幾代人的教育。單獨一代人身上不可能有任何效果?！睆哪撤N意義上來說，吉辛的論斷是有道理的，因為“背得滾瓜爛熟的歷史要素和支離破碎的科學知識”“并非真正的知識”。的確，所謂“真正的知識”，我猜想應(yīng)該是“貴族知識分子”所標榜的那個與生俱來的“貴族精神”吧。因為，在吉辛看來:“人群中沒人明白什么是美，什么是高貴。他們對落日和展出的古代塑像鑄件視而不見，‘對藝術(shù)和自然的光輝漠不關(guān)心’。吉辛審視著他們的墮落，絕望地確信:‘自人類形成以來，世界何曾有過比這更讓人悲哀的場面?’”這種悲觀的原因不是全無道理的，但是，這又完全取決于大眾的受教育程度。

所以，在吉辛的作品中又流露出了對底層大眾痛苦生活的深深同情和憐憫，油然而生的社會負疚感和厭惡大眾的本能糾結(jié)在一起，使他對大眾的教化產(chǎn)生出一種矛盾的心理?！翱吹侥切┬羷诘哪信植诘碾p手，我無法不為他們的命運感到悲哀。很慚愧，我自己的命運與他們的命運有著天壤之別?！币苍S正是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法使吉辛這樣的作家克服了自身貴族階級的“傲慢與偏見”，而產(chǎn)生了亞里斯多德那樣的“同情與憐憫”式的悲劇美學效應(yīng)。當吉辛在教化大眾的道路上無路可走時，他只有一種選擇，那就是“‘藝術(shù)’和‘文化’最終將以某種方式‘潛移默化地影響’大眾，即把大眾變成像他本人那樣有品位和會享受的人”。其實吉辛們在那個自感到大眾文化空前強大的壓力時，已經(jīng)是不可能左右貴族文化落花流水之勢了，他們在無奈中形成的這種頗有阿Q式的精神勝利法卻不能阻擋美國文化，也即大眾文化對大眾的真正潛移默化的教化。像吉辛這樣的理想主義的貴族知識分子所期望的那幅對大眾教化的美麗圖景，卻是永遠不會出現(xiàn)在世界的地平線上了:“天才的創(chuàng)造——如一幅美麗的畫卷——可能看上去只能愉悅富有的業(yè)余藝術(shù)愛好者，但事實上，‘它卻能滲透社會的每個層面’，并‘潛移默化地影響所有的大眾’。所以藝術(shù)家是真正的社會工作者?！疀]有拉斐爾的作品，我們的文化就不會是現(xiàn)在這個樣子’。”一方面是對大眾和大眾文化的謾罵，以及對大眾教化的徹底失望;另一方面又是對大眾的同情和對大眾教化的憧憬。這樣的悖論出現(xiàn)在那個貴族知識分子行將滅亡的時代是不足為怪的，歷史已經(jīng)證明大眾文化以其摧枯拉朽之勢潛移默化地改造了幾代人。具有諷刺意味的是，它不僅改造了底層的大眾，而且也像吉辛所說的用幾代人的功夫改造了貴族知識分子，讓他們在大眾文化的輻射下徹底臣服而改變其貴族的價值觀念。比如對電影的欣賞，好萊塢的出品使貴族知識分子也如癡如狂。盡管大眾文化帶有它與生俱來的諸多細菌和病毒，可是每一個階級和階層的人都得將它當作文化的主糧而食用，例如電視就幾乎占領(lǐng)了人類精神食糧的全部市場。

盡管吉辛通過他的小說《我們的朋友查勒坦》里的騙子戴斯說出了一個荒謬的理論:“工人階級為了他們的利益，將讓他們生理上的優(yōu)勝者來統(tǒng)治他們。戴斯把自己看作‘天生的貴族’……他解釋說，科學已經(jīng)使民主過時，達爾文理論證明了‘自然選擇’的優(yōu)越性。他還羨慕尼采‘對普通人的公開蔑視’。”盡管吉辛在其小說《解放了的人》中，借騙子超人克利福德喊出了“大眾永遠無法被教化”和“民主就是無知和野蠻”的強音。盡管吉辛在給朋友的信中表達了他的希望:“將來有一天，這個世界會在知識貴族統(tǒng)治的基礎(chǔ)上重建?！逼鋵?，吉辛們所不能理解的是:現(xiàn)代知識分子的職責和使命從來就不是為了統(tǒng)治別人，而是永遠堅守它的批判性，對社會的不合理現(xiàn)象進行無情的批判，以此來推動歷史的車輪前進。在這一點上，是和傳統(tǒng)的貴族知識分子有著本質(zhì)的區(qū)別。

總之，可惜的是，文化發(fā)展的歷史不以吉辛們的意志為轉(zhuǎn)移，它在百年的進程中，投向了大眾和大眾文化的懷抱。資本主義的民主盡管帶有它的欺騙性和虛偽性，但是，畢竟成為了人類歷史不可遏制的潮流。

消滅大眾的兩難選擇和現(xiàn)代烏托邦的幻影

約翰·凱里用了兩個章節(jié)來闡釋H.G.威爾斯在面臨大眾和大眾文化的時候那種兩難的文化理念的抉擇，我以為他是沉浸在這樣的矛盾著的人格分裂中的:當他進入理性王國的時候，他就異常清醒地意識到，消滅大眾是貴族知識分子義不容辭的職責和義務(wù);然而，當他進入了創(chuàng)作的感性世界的時候，他往往會陷入一種情感和理智的糾結(jié)和兩難選擇之中而不能自拔，同情和憐憫的人道主義情懷占據(jù)了上風，使他企圖去改寫大眾。

約翰·凱里在第六章用《力圖消滅大眾的H.G.威爾斯》作題，闡述了消滅大眾的種種理由。也許，當我們一看到這個題目，就會嘲笑這個叫做威爾斯的人是多么愚蠢，多么可笑，甚至是多么的無知;但是，請不要低估他的理論中的許多合理性。首先，是威爾斯們對世界人口爆炸帶來的災(zāi)難的預(yù)測:“新生兒的過度激增是十九世紀的根本性災(zāi)難?！蓖査乖谄渲闹鳌冬F(xiàn)代烏托邦》里說:“從人的舒適和幸福的角度來看，伴隨人類的和平、穩(wěn)定和進步而發(fā)生的人口增長是生活中最大的敵人?！蓖瑫r，他還在其著作《公開的陰謀》里尖銳地指出，東方人和非洲人過度的繁殖“阻礙了任何意義上的人類進步”?！暗图壢丝谶€在繼續(xù)增長，他們在生理上和精神上都較為弱小，有礙文明的機械發(fā)展。”他甚至預(yù)言“在這些‘大西洋資本主義制度之外的衰民’中，幾乎找不到一個聰明人，能領(lǐng)悟他的世界改進方案”。的確，這樣的理論警鐘，即便是在人類科學技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，也仍然是先進可取的。包括他認為，“人類不負責任地繁殖對生態(tài)造成了破壞。早在大家普遍理解這一點之前，威爾斯已經(jīng)認識到，其他物種的生存環(huán)境遭受了無法挽回的破壞，其他物種正在被人類魯莽地滅絕。他總結(jié)說:‘人類是生物學的災(zāi)難’”?？上?，東方各國如果聽從威爾斯的勸誡，也不至于導致二十世紀世界人口的大爆炸。無疑，威爾斯的這些卓越的遠見是不能被當時的人所接受的，尤其是像中國在二十世紀五十年代里瘋狂繁殖所帶來的自身的惡果，在今后的一個世紀里都無法消除，包括也是東方的印度，人口的急劇膨脹，不僅給本國帶來了災(zāi)難，同時也給世界帶來了災(zāi)難。所有這些，足以證明威爾斯的理論是合理的。你不能不說他的理論在那個時代是具有高瞻遠矚的見地的。其實他所描述的災(zāi)難前景在今后的兩個世紀里仍然在延續(xù)著，這樣的災(zāi)難沒有得到總爆發(fā)，并非得益于馬爾薩斯的人口理論——通過疾病和戰(zhàn)爭來緩解人口的增長，而是通過過度發(fā)掘地球資源來滿足人類的物質(zhì)欲望。

毫無疑問，威爾斯的人口災(zāi)難的理論是正確的，但是，他試圖用極端的方式來解決人口問題的理論卻是十分荒謬的，也是反人類、反文化和反人性的:“一個國家如果能最堅決地精挑細選、教育、絕育、輸出或毒殺深淵里的人，那么它將走向昌盛”。顯然，這個理論是來源于馬爾薩斯和達爾文，威爾斯為之找出了一個合理的理論通道:“他們將有一種觀念，可以把觸覺視為有價值之舉”——“如果一個人不能快樂地不妨礙他人地生活，那么他最好去死”。所以這樣的理論也給法西斯的納粹提供了“消滅低級種族”而發(fā)動戰(zhàn)爭的理由。威爾斯所夢想的“新共和國”是建立在消滅所謂劣等人種，保留高貴的優(yōu)質(zhì)人種的理論基礎(chǔ)之上的，他把人類的人與一般的物質(zhì)等同，采取優(yōu)勝劣汰的方法進行處置，不能不說他們在去人性化的心理狀況下，異常冷峻地對人類實施屠殺政策。

對大眾文化所產(chǎn)生的旅游業(yè)、報業(yè)和廣告業(yè)的無情抨擊，是威爾斯大眾文化理論的重要方面。一九一一年他在自己的作品中諷刺了把卡普里小島“變成了一個巨大的旅館”的行徑，同時抨擊“大眾文化為廣告工業(yè)帶來了新的活力。威爾斯認為，胃藥、泡菜和肥皂等公共廣告不僅看起來很低俗，還破壞了鄉(xiāng)下的風光，并傳播了一種奢侈與低級的消費主義風氣，令人氣憤”。而對報業(yè)的抨擊則更甚，認為“流行報紙是‘一副毒藥’”。所有這些，足以表明威爾斯對現(xiàn)代文明的巨大抵觸情緒。但是，威爾斯所預(yù)示的世界未來景象卻是非常準確的:“未來世界甚至比我們現(xiàn)在更令人窒息地擁擠，其中沒有文化的大眾已陷入屈從和依附的不完全人的狀態(tài)。他們是品質(zhì)低劣的大眾媒體的消費者，越來越多地遭到電視和廣播傳送的粗俗廣告的轟炸?！彼枥L的這種大眾文化的景象，經(jīng)過一個世紀的變遷，應(yīng)該說是得到了充分的印證。他所說的所謂“不完全人的狀態(tài)”儼然就是消費文化下“死魂靈”式的行走軀殼而已。這就不能不說威爾斯的讖語一語中的，切中了大眾文化的要害之處。

然而，使我十分費解的是，像威爾斯這樣的文學家和理論家，為什么對女人會有如此巨大的怨恨:“與報紙相比，更誘人更難以抵擋的禍水是女人”。這不僅是因為“威爾斯認為女人天生奢侈，喜歡沉迷于服飾、聊天和購物享樂中”，如果這樣的理由還有點依據(jù)的話，因為她們成為了大眾消費文化的主體。那么，他認為女人影響了文明的進程的兩條理由就顯得很荒唐了:“一方面，不可否認的，女人無節(jié)制地生育造成了人口問題;另一方面，臭名昭著的是，女人用她們的性魅力俘獲年輕男人的心并逼迫他們成婚，從而使男人被養(yǎng)家糊口的單調(diào)的生活所束縛，就此結(jié)束了他們作為思想者的生命?！憋@然，威爾斯的這兩點理由是很可笑的，甚至不值一駁。用他作品《基普斯》中女主人公克萊門蒂娜的話來說:“女人是吝嗇的、寄生的、可怕的、虛榮的、很容易糊弄的、怕動腦筋的和愛說謊的，不像男人那樣極具個性，盡管異想天開的慣例假設(shè)她們更有個性。巨大的時尚產(chǎn)業(yè)和化妝品之所以存在，主要就是為了賦予女人她們所缺少的個性。在《婚姻》中，馬喬里同樣坦率地說道:‘我們女人是什么?一半是野蠻人，一半是寵物，充滿貪婪和欲望而無所事事的東西……確實是女人對物質(zhì)的渴求毀滅了人類?！彼羞@些謬論完全建立在威爾斯們盲目地將女人置于低等人種的理論基礎(chǔ)上，這種性別歧視完全是毫無科學根據(jù)，也是不合邏輯的荒謬理論。且不說他所列舉的種種女人的弊病男人身上也都具有，即便像造成人口泛濫的罪過也讓女人承擔，也是夠荒唐的了，因為繁殖的主體是在男性，而非被動狀態(tài)下的女性。同樣，從政治文化學的角度來看，社會的話語權(quán)始終是掌控在男性手中，女性始終處于從動的地位，一切罪行的根源在何方，就應(yīng)該由誰來承擔主要的責任，這是人類法律的基本常識。而威爾斯們?yōu)槭裁磿曳高@樣的常識性錯誤呢?其要害就在于他們始終站在一個傳統(tǒng)的貴族知識分子的角度來看問題，用陳腐的集權(quán)觀念來俯視女人，將她們視為附屬品。從他們對待女人的態(tài)度和立場上來看，我們就可以清晰地區(qū)別現(xiàn)代人文知識分子與他們根本的不同。在威爾斯的作品《解放的世界》中，那個哲學家克倫寧提出的兩個荒謬的警告是令人深思的:“現(xiàn)代世界沒有‘性的女主角’的立足之地，女人必須停止賣弄她的性特征”;“如果女人對我們來說太多了的話，我們將會把她變成少數(shù)者”。幸運的是，世界歷史沒有聽從威爾斯們的理論召喚，否則，這個世界將陰陽失調(diào)，人類又會陷入另一種毀滅的境地。我不知道當下的一些女權(quán)主義者們看到這樣的論調(diào)會有什么樣的感想。但是，我們不得不佩服威爾斯是一個偉大的藝術(shù)天才，他的想象力之豐富已經(jīng)超出了同時代人的思維空間。我認為，他的想象是超越時空的，是理性思維與感性思維完美結(jié)合的一種特殊而偉大的典范，他的許多科幻小說可以說跨越了百年的時空，成為未來人類現(xiàn)實生活的鏡子和摹本。他的觀點雖然反動，但是它的藝術(shù)想象卻是無與倫比的偉大。他能夠在一個世紀前就預(yù)測到人類今天的生活狀態(tài)，比如，他在一九一四年發(fā)表的《解放的世界》里就預(yù)見到核爆炸和原子戰(zhàn)爭，這就使得“參與廣島爆炸計劃的科學家之一的利奧·施澤納德說，他第一次想到連鎖反應(yīng)就是他讀完這本書之后。故事中的原子爆炸在二十世紀五十年代后期毀滅了世界上的大多數(shù)首都，殺死了幾百萬人。經(jīng)濟和工業(yè)癱瘓，政府崩潰，霍亂和蝗災(zāi)后的饑荒使印度和中國的人口銳減，從而解決了《展望》中令威爾斯煩惱的‘大批黑人、棕色人種、骯臟的白人和黃種人’在地球上的存在問題”。這就是威爾斯所設(shè)想的“現(xiàn)代烏托邦”。正如凱里所言:“他的小說的發(fā)展表明:毀滅比進步對他有更強的吸引力。削減世界人口成為他的一種妄想。在幻想中，他一次又一次越來越瘋狂地對破壞了的布魯姆利的郊區(qū)延展進行了可怕的報復(fù)?！?/p>

但是，問題并非如此簡單，威爾斯的內(nèi)心矛盾也是不容置疑的。所以，凱里用一個章節(jié)專門描述和闡釋了《H.G.威爾斯的自我對抗》，“作為一個作家，威爾斯的偉大不僅在于他有強烈的愛憎，還在于他的愛憎具有雙重的想象。他幾乎總有兩種思想傾向，使他拿不出一個解決問題的起碼方案。于是，正如我們所看到的那樣，他構(gòu)想的烏托邦似乎開始動搖，朝反面烏托邦轉(zhuǎn)變，使我們不能再確定事物的發(fā)展”。在威爾斯的許多作品中對自己所提出來的大眾文化理論進行了自我顛覆。比如對視如惡魔的“郊區(qū)”意象的修正，在他的“現(xiàn)代烏托邦”里，郊區(qū)是一個“奇特社會新生事物”，“郊區(qū)并非在自然之外，而是自然的一部分”。而最令人費解的是，對被威爾斯們一直抨擊為十惡不赦的大眾文化中最壞的東西——廣告，也進行了褒揚:“實際上，威爾斯覺察到，廣告者和小說家很相似，出賣的都是幻象，并都能給原本可能空洞的生活增添色彩和趣味?！彼踔琳J為“廣告事實上是一種現(xiàn)代教育，它教的東西是中學和大學教的十倍。‘我認為現(xiàn)在的學校的唯一作用就是使人們能讀懂廣告’”。由此可見，威爾斯的這種自我矛盾心理，一方面是來自于憧憬著的烏托邦幻象;另一方面是來自于他們對人類科學技術(shù)的歷史進步的無可奈何。所以，我們在他的眾多作品中仍然可以看到他對大眾的仇恨與詛咒:“我討厭庸人，這群白癡踐踏了本可以聳起我那白云繚繞的山峰的土地。我對人厭煩到了無法形容的地步。把他們帶走吧，這群張著嘴、臭氣熏天、互相轟炸、互相射擊、互切咽喉、趨炎附勢、不斷爭吵、笨拙卑劣和營養(yǎng)不良的烏合之眾，趕快讓他們從地球上消滅吧!”(這是威爾斯借《星球制造》中凱珀爾教授之口說出的人類學觀點)讀到這里，就很能夠使我聯(lián)想到魯迅筆下的阿Q式的大眾。如果說十九世紀末和二十世紀初的歐洲貴族知識分子的大眾觀多多少少對中國近現(xiàn)代知識分子有所影響的話，那么他們的區(qū)別在哪里，才是我要探討的問題。

其實，我并不在意威爾斯們這種觀點的荒謬性，而更多地是想到它所衍生、演變、嬗變和延伸出來的觀點——“國民性”的批判問題，中國現(xiàn)代文學的邏輯起點就在于對國民劣根性的批判。的確，每個國家、每個民族都會有這樣共同的民族劣根性，問題就在于是改造他們，還是消滅他們，這個人性與非人性的根本區(qū)別上。僅僅是用“哀其不幸，怒其不爭”來解釋這個命題是遠遠不夠的。無疑，魯迅在這個問題上是一個徹底的悲觀主義者，“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”之無由彷徨，其實是無路可走，而非“惟我獨醒”式的探路。好在中國現(xiàn)代文學的主要先驅(qū)者們還沒有像威爾斯們那樣提出“消滅大眾”的主張，盡管當時也有極少數(shù)留洋的人文學者有納粹文化觀念的傾向，但畢竟不入主流，就是因為五四文化和文學是建立在強大人性的人文意識基礎(chǔ)上，這個根基不動搖，就不會出現(xiàn)“消滅大眾”的極端觀念占據(jù)主流的現(xiàn)象。也許，這就是五四文學藝術(shù)值得慶幸的地方。

另一個值得注意的問題就是對待知識分子的態(tài)度上，五四文化的先驅(qū)者們多是采取懷疑的態(tài)度，也就是說，他們形成了一個很好的傳統(tǒng)，那就是對知識分子永遠保持一種警惕的自我批判，在不斷的自我反思當中獲得進步的力量和去除自身的弊端。就此而言，和威爾斯所宣稱的知識分子邏輯恰恰就形成了反差:“知識分子必須變成‘世界的主人’，去直面‘人類大眾的慵懶、冷漠、反抗和天生的敵視’，促進文明的發(fā)展”。這個論點無疑又要涉及到英雄史觀的問題討論了。和毛澤東的“人民，只有人民才是創(chuàng)造歷史的真正動力”觀點其實如出一轍，威爾斯將知識分子的作用夸張到主宰世界的地位，與毛澤東把一個虛幻的“人民”形象無限拔高是一樣的道理，那只能導致令這個主體變成一個毫無作用的假象。君不見，所有的“人民”都只聽命一個君王的發(fā)號施令嗎?而歐洲的這些貴族知識分子最終不也是聽命于一個領(lǐng)袖的召喚嗎?說到底，他們的根本問題就在于同樣都是在封建制的思維框架中去思考問題，而現(xiàn)代知識分子與他們的本質(zhì)區(qū)別就是永遠保持一種獨立的批判立場，對社會和政治發(fā)出自由獨到的見解。他們的真正目的不是要和什么人和什么權(quán)力體制過不去，而是針對某個事物進行客觀而無情的批判，以為人類歷史的進步作出貢獻。當然，它在某種程度上，也就是扮演人類“精神警察”的社會角色。這就是威爾斯們所要解決的“個體與秩序”之間的對立矛盾問題。

威爾斯作為一個偉大的科幻小說的先驅(qū)作家，他所創(chuàng)造的“現(xiàn)代烏托邦”世界是美好的:“人類將合理地生活在一個沒有污染的地球花園中，人口將被控制在二十億安全限度以內(nèi)，教育將消除宗教，貧困、戰(zhàn)爭和疾病將一去不復(fù)返，世界上的森林將重生。生物研究將增加植物的多樣性，動物物種將在不對人開放的巨大野生公園里得到保護?！?《未來事物的面貌》)這樣一幅十分超前的社會圖景，正是人類可望而不可及的理想。但是，它需要付出怎樣的代價呢?這一點使威爾斯產(chǎn)生了巨大的疑惑，他希望通過消滅大眾來抵達他理想的現(xiàn)代烏托邦，但是在具體的創(chuàng)作過程中，他又不能左右自己的思想，這也許就是創(chuàng)作方法大于世界觀的文學原理所在吧。

威爾斯在作品中反對強權(quán)的壓迫，但是他又制造著強權(quán)理論，正如約翰·凱里對他的小說和他的理論所總結(jié)的那樣:“他沒有佯稱:人類可以在避免大量死亡和痛苦的情況下獲得進步，而必須消滅一些類型或一些種族的人。他承認，在人類獲得幸福之前，必須有個過渡時期，由統(tǒng)治階級精英在許多年內(nèi)專橫地強制實行‘嚴酷的制度化’，其后便會出現(xiàn)一個嶄新的世界?！币苍S，希特勒式的法西斯納粹“第三帝國”的屠殺理論就在此中找到了其理論的根據(jù)。和尼采的理論相同，它們往往成為人類的一服毒藥。威爾斯們所提出的人口太多的理論已經(jīng)被百年的歷史證明是準確的，但是，他們的最終解決方式卻是絕對錯誤的。大眾只有通過教育來達到文化素養(yǎng)和素質(zhì)的提高，其滅絕的理論從理性上來說，無疑也是一個消極的方法，何況它又是完全失去了理性的非人性的思維呢。

“知識分子”與“大眾”的溝壑能夠填平嗎?

也是在同時代，出現(xiàn)了一個與這群貴族知識分子完全不同的文學藝術(shù)家，他出生于小商人之家，正因為他的作品放棄了知識分子的“藝術(shù)的孤傲”而投入了大眾文化的懷抱，就受到了弗吉尼亞·伍爾夫和克萊夫·貝爾以及羅素、艾略特等一大批貴族知識分子的嘲笑與詬病，他就是阿諾德·貝內(nèi)特。他成為那個時代傳統(tǒng)貴族知識分子中的叛徒，因為，“他始終認為:作家辛勤創(chuàng)作的根本目的，是為了獲得‘食物、住房、衣服、女人、歐洲旅行、好馬、劇院雅座、名煙和餐館的美妙晚宴’，他正是認識到這一點，才一步步青云直上，他說:‘我想有成堆的鈔票，我要給我的書做廣告宣傳?！聦嵣?，就連他的書評，也嚴格遵循著商業(yè)模式運作”(《作家的真諦》)。這一赤裸裸的公開宣言直接宣告了他寫作的商業(yè)化本質(zhì)特征，不用說在一百年前的歐洲貴族知識分子面前要承擔多大的壓力了，即便是在今天也同樣會招致許多道貌岸然的作家和藝術(shù)家，以及批評家的詬病。盡管誰都知道大眾文化時代的商業(yè)化本質(zhì)已經(jīng)是無處不在了，中國文學藝術(shù)這二十年來走過的不正是這樣表里不一的、充滿著悖論的道路嗎?作家和批評家們一方面是對大眾文化的商業(yè)本質(zhì)的不屑與抨擊;另一方面，從具體的操作層面，又不得不屈服于商業(yè)化的巨大資本市場的誘惑。但誰也不敢像貝內(nèi)特那樣敢于直面大眾文化，敢于真誠說出自己對金錢的熱望，從某種程度上來說，他戳穿了一百年來許多作家和藝術(shù)家虛偽的面具。

在貝內(nèi)特看來，“他和他的同時代人迎合的都是中產(chǎn)階級讀者的趣味，而中下層讀者大眾，‘如果他們得到巧妙的培養(yǎng)和改造’，他們將在數(shù)量和質(zhì)量上都遠遠超過那些中產(chǎn)階級讀者”。無疑，從主觀上來說，貝內(nèi)特關(guān)注的是他作品的市場效益，但是，他卻觸動了一百年來爭論不休的一個知識分子與大眾的核心問題，即，文學藝術(shù)究竟是為什么人服務(wù)。其實這也是一個十分吊詭的悖論:一方面是貝內(nèi)特提出的擴大文學藝術(shù)的受眾面是文學藝術(shù)“可持續(xù)發(fā)展”的必由之路，絕對是毋庸置疑的真理所在;另一方面，文學藝術(shù)也絕不可以降低到“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”的低水平的創(chuàng)作之中。那么，解決這一悖論只有一條途徑，那就是通過教育來提高大眾對文學藝術(shù)的閱讀能力和欣賞水平。所以，貝內(nèi)特對此抱有足夠的樂觀態(tài)度:“教育的普及將彌補英國文化中的裂隙。‘真正的領(lǐng)袖的思想與普通大眾的思想之間的溝壑，正在而且必須逐年縮小?！睙o疑，貝內(nèi)特看到的是教育的巨大作用，十九世紀末和二十世紀初的大學教育還沒有像今天這樣普及，所以提高大眾的文化素養(yǎng)和素質(zhì)是一個奢侈的愿望，但是，貝內(nèi)特能夠看到這是填平溝壑的一個必然途徑，也就很了不起了。

需要強調(diào)的是，貝內(nèi)特的大眾文化的理論并非建立在降低文學藝術(shù)作品的質(zhì)量上，他甚至是在推動著文學藝術(shù)不斷向更高階段發(fā)展上作出了巨大的努力。他通過書評推出了一大批作家:“事實上，他把屠格涅夫的《前夜》評為‘全世界最完美的小說典范’，把《卡拉馬佐夫兄弟》、《帕爾馬修道院》和《罪與罰》評為‘世界上最令人嘆為觀止的作品’。他對陀思妥耶夫斯基的熱情稱頌使康斯坦斯·加奈特深受鼓舞，以致著手翻譯其作品。他對契訶夫的崇拜，使《新時代》在他的影響下開始發(fā)表契訶夫代表短篇小說。當《櫻桃園》在倫敦首次上演并引起觀眾反感時，貝內(nèi)特極力為該劇‘大膽的自然主義’辯護。貝內(nèi)特最推崇的法國作家包括馬拉美、瓦雷里和紀德。早在一九○八年，他就看出了康拉德的才華，后來利維斯才把康拉德寫進《偉大的傳統(tǒng)》中。貝內(nèi)特還認為D.H.勞倫斯‘無疑是較年輕學派最出色的作家’。當《彩虹》一書于一九一五年遭禁時，只有兩位作家公開表示抗議，貝內(nèi)特就是其中之一。他對T.S.艾略特、普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、E.M.福斯特和阿道斯·赫胥黎等，都表示支持或維護。他甚至極力宣傳當時默默無聞的威廉姆·?？思{?！焙湍切┵F族知識分子相反的是，貝內(nèi)特對攻擊他的這些大師們毫無偏見，客觀地去評價他們的作品和文學貢獻。所有這些都表明了一個現(xiàn)代知識分子作家應(yīng)有的坦蕩胸懷和客觀大度的批評態(tài)度。這不僅是因為他對藝術(shù)批評毫無偏見，也不僅是因為他對藝術(shù)獨到的洞察力，而是因為他克服了傳統(tǒng)批評家們偏執(zhí)和狹隘的“貴族眼光”，采用了辯證唯物主義的批評方法。就這一點來說，倒是我們今天的許多批評家應(yīng)該在大眾文化爆炸時代里感到羞愧!

貝內(nèi)特的聰明之處就在于他知道怎樣去告別那個行將垂死的時代和那些行將滅亡的傳統(tǒng)貴族知識分子的陳腐觀念:“要使自己適應(yīng)這個世界，不再悲天憫人，因為這個世界不會去主動適應(yīng)他。”(《埃爾西和孩子及其他故事》)和貴族知識分子的根本分野就是他明白大眾文化的效應(yīng)將是歷史發(fā)展不可阻擋的潮流，所以他毫不留情地駁斥了貴族知識分子對報刊的蔑視，他甚至認為“報刊也是藝術(shù)，并對知識分子擔憂的‘英國報業(yè)的逐漸美國化’表示歡迎”。因為新聞工作者也具有“孩子般無窮無盡的驚奇和贊賞的眼光”(《婦女雜志:實踐指南》)。一篇好的政治講演也會有“一種藝術(shù)感知的愉悅”(《克萊亨厄》)?！按送?，貝內(nèi)特還譴責知識分子對大眾的歧視，認為那是一種死氣沉沉的固步自封，不是能力強而是能力弱的表現(xiàn)——一種愚笨遲鈍的麻木不仁，背離了每個生命錯綜復(fù)雜和豐富多彩的特性。他認為，藝術(shù)家超常的藝術(shù)感知力并不應(yīng)該與大眾背道而馳，而應(yīng)該期望大眾，或者說把那些受盡歧視而不得不隱藏在社會底層的生命，作為自己天然的扶助者?！闭驗樨悆?nèi)特希望填平知識分子與大眾之間的溝壑，他才會在自己的作品中既美化知識分子，同時又拔高平民大眾。所以約翰·凱里對有些人僅僅將他說成是“社會問題小說家”不滿，凱里認為貝內(nèi)特作品提供的主題是有更深刻的人類生物學和政治學意義的內(nèi)涵:“由于他把填補上層社會與下層民眾之間的溝壑作為目標，他必須發(fā)現(xiàn)比社會問題更為廣泛和永恒的主題——一個對各個知識和文化層面的人都有意義的普遍主題。”這個主題究竟是什么呢?凱里在大量的作品分析之后才給出了這樣的回答:“他借助他的生物學視點來反對精英主義——讓我們相信人類的基本一致性，盡管社會地位和教育程度可能有所不同。他還堅信:每個人都是絕對獨一無二的，特別是那些看似微不足道的人，這一點也和他的反精英主義相一致?！比绻麅H僅反精英主義，就可以填平知識分子和大眾之間的溝壑，文化歷史的發(fā)展就不會如此曲折和豐富了。

其實，在貝內(nèi)特的心靈深處也同時潛藏著“藝術(shù)永遠是少數(shù)人的專利”的無意識，這個悖論是一道藝術(shù)理論的世界性難題，至今沒有人能夠作出最圓滿的答案來。同樣，貝內(nèi)特也認為:“文學知識是完美生活必不可少的部分。成千上萬對文學一竅不通的人，誤以為自己活得好好，殊不知‘沒有文學，人就看不清，聽不明，感覺不全面’……貝內(nèi)特的困境也就是所有知識分子的困境——知識分子都憎恨和否認他們的孤高，同時又太珍視文學，總以文學的缺失是一種殘缺為借口。貝內(nèi)特不相信文學的價值僅僅是虛幻的，大眾喜歡的東西可能與少數(shù)人的選擇一樣好。他教導人們說:經(jīng)典作品之所以經(jīng)典，是因為它們吸引了善于判斷是非的‘充滿激情的少數(shù)人’，大多數(shù)人的喜好總是次要的。如此相信知識分子的正統(tǒng)思想的貝內(nèi)特，與接受大眾生活關(guān)照的貝內(nèi)特，似乎判若兩人。這是因為貝內(nèi)特的小說設(shè)計目的在于:填補橫亙于他自己和那些他因為自己的知識分子正統(tǒng)思想而與之疏遠的人之間的溝壑?！蔽乙詾?，凱里說的只是表面現(xiàn)象而已，而正是那只看不見的手——深入骨髓里的藝術(shù)至高無上而永遠屬于少數(shù)人的情結(jié)——始終主宰著知識分子的靈魂。即便是他再無偏見地接受大眾和大眾文化，也逃脫不了內(nèi)心的自戀情結(jié)。同時，就中國文學界的情況而言，即使是經(jīng)過了幾十年“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”思想熏陶的作家和批評家們，包括我本人在內(nèi)，還是很難克服這種“萬般皆下品，唯有讀書高”的知識分子的優(yōu)越感和持有藝術(shù)天賦精神特權(quán)的想法。這種理性和感性的悖論還將永遠延續(xù)下去，我不知道這個難題有誰能夠解開。

藝術(shù)與強權(quán)之間難以切割的糾葛

這個刺眼的題目看來很不養(yǎng)眼，但是它不僅是約翰·凱里所要求證的一個命題，也是我近幾年來追詢的一個謎團。毫無疑問的是，凱里之所以把最后一章“溫德姆·劉易斯和希特勒”作為煞尾，是有其深意的。

其實，我對劉易斯吹捧希特勒的言論并不感興趣，我倒是對“阿道夫·希特勒的知識分子計劃”更有興趣。我們得承認希特勒也是一個知識分子，而且是一個地地道道的藝術(shù)崇拜狂，“希特勒和知識分子同樣堅定地相信被知識分子視為偉大藝術(shù)的永恒價值”。他對大眾所喜好的“淫穢文學、藝術(shù)垃圾和戲劇性陳詞濫調(diào)”感到痛苦，并且也譴責向大眾散布毒素的“下流的報章雜志”和電影，“希特勒本人確實具有知識分子的傾向。他從圖書館成打地借有關(guān)藝術(shù)、建筑、宗教和哲學類的書回家，并常把尼采掛在嘴邊，還能整頁地引用叔本華的著述。他對塞萬提斯、笛福、斯威夫特、歌德和卡萊爾的作品十分欣賞，并對莫扎特、布魯克納、海頓和巴赫等音樂家非常欽佩，甚至把瓦格納當作偶像。在繪畫方面，他對那些古代大師，尤其是倫勃朗和魯本斯的成就也是拍手稱贊”(《我的奮斗》)。他也“對美國粗俗物質(zhì)主義的輕蔑”和英國的貴族知識分子持有同樣的態(tài)度?！八麍孕潘囆g(shù)比科學或哲學更高級，更有價值，比政治學更永恒。‘戰(zhàn)爭過后，唯一存在的是人類天才的杰作。這就是我熱愛藝術(shù)的原因。’音樂和建筑紀錄了人類提升的道路。沒有任何東西能取代偉大的畫家或詩人的地位。藝術(shù)創(chuàng)造是最高的境界。一個國家的內(nèi)在動力就源于對天才人物的崇拜?！边@些出自希特勒《我的奮斗》中的話語，不能不說它有其理論的合理性。但是我要追問的是:為什么希特勒會無限夸張了藝術(shù)的功能，將它置于人類、國家和民族精神的最高境界呢?其答案就在于“對天才人物的崇拜”。一般來說，無論是東西方文明社會，都不會把尚武作為人類精神追求的終極目的，只有藝術(shù)才是天才創(chuàng)造的文化歷史，緣此，對藝術(shù)的崇拜就是文化崇拜的代名詞。由于希特勒堅信，雅利安民族之所以偉大，就是因為她創(chuàng)造了偉大的藝術(shù)，締造了偉大的藝術(shù)家與作家，是“上帝創(chuàng)造物中最高貴的形象”(《我的奮斗》)。用凱里的話來說，“這當然是知識分子借助上帝的藝術(shù)偏好來支持他們自己優(yōu)越地位的一種策略的變體”。

和希特勒一樣，那些老舊的西方知識分子只有把自己確立在一個貴族的地位上，才能有效地去消滅他們想象中的大眾和大眾文化。他們不是站在人性的立場上，而是立足于所謂人類生物學“優(yōu)勝劣汰”的達爾文主義觀點來對待“大眾”，所以才會有滅絕人寰的大屠殺之舉;因為“在這個方面猶太人可以說是代表了最基本的大眾，他們完美地繼承了二十世紀初知識分子杜撰的大眾人的特征。他們在希特勒的神話里，作為一個無組織的龐大的低級人種，成了各種非人活動所針對的理想目標，大眾概念的產(chǎn)生正是為了證明這些非人活動的合理性”?！耙暘q太人為大眾也使滅絕猶太人的企圖變得更加簡單。一旦人們接受了最初的提議——猶太人不是完全活生生的人，而只是大眾，那么大規(guī)模的流放、毀滅和焚化猶太人，并用他們的骨灰大規(guī)模生產(chǎn)肥料，所有這一切就都有了合理性。在這個意義上，大屠殺可以被看作最大限度地控訴了大眾思想和二十世紀知識分子對大眾思想的接受”。凱里的這段話可謂鞭辟入里，但將所有的這些罪行，僅僅歸咎為藝術(shù)和貴族意識惹的禍，可能還是膚淺一些了。就此，我們需要考慮的問題似乎應(yīng)該是:希特勒納粹思想與藝術(shù)相連，而藝術(shù)往往又和左派激進思想媾和，這些習焉不察的現(xiàn)象難道不正是我們今天需要深刻反省的世界性的知識分子命題嗎?!

“希特勒贊美獨特的天才，批評馬克思主義‘斷然否定個體的自我價值’。”我對希特勒滅絕其他人種、對土地和“健康的農(nóng)民階層”的崇拜，以及試圖在烏克蘭和高加索地區(qū)建成“世界上最可愛的花園”式的有組織的集體農(nóng)莊的憧憬，并不感到驚訝。而使我感到震驚的卻是:“希特勒關(guān)于大眾的幻想中與知識分子的普遍模式相一致的另一個方面是:他把大眾分成了資產(chǎn)階級和工人。對于前者，他和所有知識分子一樣持鄙視態(tài)度;而對于后者，他(像一些左翼知識分子一樣)對他們表達了深深的崇敬。他聲稱納粹運動絕不能指望‘沒有思想的資產(chǎn)階級選民’，相反，它將利用‘工人大眾’，減少他們的痛苦，并提高他們的文化水平。資產(chǎn)階級是愚蠢的、懦弱的和拘謹?shù)?，而工人是高貴的?！彼€在埃森的克虜伯鋼鐵公司的工人身上看到了“留有貴族特點的印記”。盡管希特勒和貴族知識分子們將大眾以國別、民族和人種加以區(qū)分，但是，將它放在階級的天平上進行衡量卻使我感到大大地意外。顯然，希特勒痛恨資產(chǎn)階級是因為他們制造了工業(yè)文明和商業(yè)文化，為誘惑大眾走入魔境提供了充分的資源，這一點是不難理解的。然而，希特勒一面詆毀馬克思主義和社會主義對猶太大眾的教化與蠱惑，另一方面，又竭力地贊美工人階級，這和資本主義的價值觀完全背道而馳的左派觀點。但是，他難道和馬克思主義的無產(chǎn)階級價值觀相同嗎?答案卻又是相反的。因為，希特勒和歐洲的那些老派的貴族知識分子是站在封建君主制的價值立場上來反對資本主義文化的，他們是想拉歷史的倒車，回到貴族集權(quán)統(tǒng)治之中。而馬克思主義卻是立足于無情批判和抨擊資本主義在自身的發(fā)展過程中所存在著的種種弊端，使之更加人性化地克服缺點，讓社會朝著人類發(fā)展的正確軌道前行。這才是一個真正的現(xiàn)代公共知識分子的眼光和應(yīng)有立場，這就是現(xiàn)代知識分子和封建貴族知識分子之間的根本區(qū)別所在。所以，西方的馬克思主義學者得出的結(jié)論是，這種學說從根本上是一種人道主義的理論和方法，其剩余價值的發(fā)現(xiàn)拯救了人類在資本發(fā)展中的種種非人道主義的因素，而走向良性循環(huán)的道路。同樣是維護工人階級的利益，希特勒是站在如何馴化工人成為貴族群體中的奴仆和一分子而奮斗，而馬克思卻是站在工人階級自身的立場上來向資本主義世界討要公道，是無產(chǎn)階級向資產(chǎn)階級發(fā)出的爭取利益權(quán)力的宣言。就此而言，我以為，希特勒和馬克思的根本區(qū)別就決定了他們的思維起點和所運用的方法有著根本的區(qū)別:希特勒們是站在貴族知識分子所謂的“藝術(shù)至上”的立場上來詆毀，甚至是消滅大眾;而馬克思們卻是站在大眾的立場上來對人類社會的“歷史的必然”作出合理的判斷，這是一個現(xiàn)代知識分子所必須具備的底層意識。雖然工人階級還有許多值得批判的缺陷，但是，這和希特勒式的封建君主意識是相悖的，同樣是“解放”，其目標卻是南轅北轍，同樣是對資本主義的仇恨，出發(fā)點卻有天壤之別。

于是，我們的許多左派們在根本分不清其中之悖論的奧秘時，就盲目地提出種種崇尚藝術(shù)的過激理論，就很容易落入希特勒們所設(shè)計的理論圈套!一味地強調(diào)藝術(shù)至高無上的強權(quán)，過分地夸張大眾文化在其發(fā)展過程中的種種弊端，以此來貶低和詆毀大眾文化，從某種意義上來說，是有嚴重問題的。盡管大眾文化的許多弊病是可以批判的，但是，出發(fā)點卻需要甄別。正如約翰·凱里說的那樣:“希特勒最信奉的是至高無上的‘高尚’藝術(shù)，永垂不朽的希臘雕塑和建筑，具有卓越價值的古代大師之作和經(jīng)典音樂，登峰造極的莎士比亞、歌德和其他一些被知識分子們公認的偉大作家的作品，以及激發(fā)所有天才創(chuàng)造并使其有別于大眾低級娛樂活動的神圣火花。他鄙視‘下流的報章雜志’、廣告和‘電影胡扯’，支持貴族的原則，并把女人和孩子比做‘愚蠢的多數(shù)’。這些都是本書(按指希特勒的《我的奮斗》)讀者輕易就能從知識分子的言論里發(fā)現(xiàn)對應(yīng)之處的另一些特點。對這樣的讀者來說，他對大眾的種種改寫——該滅絕的低級人類，沒有思想的資產(chǎn)階級群體，高貴的工人，農(nóng)民的田園詩——也是我們熟知的知識分子的設(shè)想，《我的奮斗》的可悲之處在于，它在許多方面沒有偏離標準，而深深根植于歐洲知識分子的正統(tǒng)觀點?！边@段話啟發(fā)我們思考的是什么呢?我們應(yīng)該意識到，凱里所說的歐洲知識分子普遍存在的這種所謂“正統(tǒng)觀點”，在中國許多自稱為現(xiàn)代知識分子的群體的頭腦中也同樣存在。如何看待這個問題，已然是一個不可忽視的價值理念的問題了。

首先，對那些“高尚藝術(shù)”的人類文學和文化遺產(chǎn)，我們是應(yīng)該崇敬和膜拜的，但是，將它和大眾文化進行完全的對立也是荒唐的。大眾文化需要去其糟粕，但是用其精華卻更為重要。一百年來的文化發(fā)展歷史證明了被希特勒們所否定的報刊雜志并沒有走向衰敗，而是越來越成為人類認識世界、獲得信息和汲取知識的不可或缺的媒介;而電影業(yè)經(jīng)過百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一個“高尚”的藝術(shù)門類，就像今天我們許多批評家藐視電視業(yè)沒有什么文化含量那樣，未來它的發(fā)展前途是任何力量都不可阻止的，人類歷史的進步并非是守陳的知識分子所能左右的。

其次，即便是“改寫大眾”，將他們培養(yǎng)成藝術(shù)欣賞的貴族——無非是兩種途徑，一是消滅大眾，二是教育大眾——其實，也改變不了人類的生存方式，因為藝術(shù)終究是不能替代人類科學技術(shù)的進步，也不能成為指導人類進步的價值觀。

總之，藝術(shù)可以提升人類的精神生活，這是不容置疑的，但是將它作為一種解決人類一切生存和發(fā)展問題的仙丹妙藥，那是一種邏輯上的錯誤，如果再將它提升到對人類大眾毀滅的理論上，就是十分荒唐的反人性的謬論了。當然，反思大眾文化的種種弊病也是刻不容緩的事情，但它是另外一個話題了。

不是總結(jié)的總結(jié)

約翰·凱里在其“后記”中首先就是以弗吉尼亞·伍爾夫在瘋狂和自殺前的一九四一年二月二十六日的日記中對周圍庸俗女人的憤怒描寫開始對貴族知識分子的批判的:“知識分子筆下的大眾形象常常是一種憤怒、厭惡和恐懼的刺激，因為大眾不能與知識分子愉快地共處，雖然他們給予知識分子一種最低限度的愉快感覺，能讓知識分子確信他或她與眾不同?！彼?，像赫彭斯托爾那樣的言論也就不奇怪了:“對于整個人類，包括阿拉伯人和混血的愛爾蘭人，如果僅僅按一下電鈕就可以解決掉他們的話，我會高興地實行徹底的種族滅絕?！?《古怪的大師:赫彭斯托爾日志，一九六九—一九八一》)他們所預(yù)測的世界大戰(zhàn)后的人口下降會帶來人類的福祉的理論并沒有如愿，恰恰相反，二戰(zhàn)后，世界人口并沒有控制在他們預(yù)想的十億，至今已經(jīng)繁殖到接近六十億之多。但是，大眾文化的發(fā)展卻意外地滿足了人類的物質(zhì)需求，而且還在報刊雜志和影視媒介的喧鬧之中獲得了自足性的精神滿足，雖然其文化的品位亟待提升。人類并沒有因為貴族知識分子的想象而進入那樣的世界末日，也就足以證明他們的預(yù)言和宣判是無效的。好在中國并不存在凱里所描述的這種知識分子的“正統(tǒng)觀點”占據(jù)理論高地的情形。如果說五四前后的知識分子還或多或少地受了一些歐洲知識分子“正統(tǒng)觀點”影響的話，那么，從二十世紀的四十年代開始，我們的工農(nóng)兵大眾文學藝術(shù)的規(guī)訓就徹底消除了知識分子對貴族文學藝術(shù)的崇拜，使之成為“不齒于人類的狗屎堆”了。在以后的幾代知識分子，更是想在自己的血脈中離開“陽春白雪”的遺傳基因，轉(zhuǎn)而崇拜“下里巴人”的文學藝術(shù)欣賞趣味了;盡管很多人并非是出自“靈魂爆發(fā)革命”的動機，但即便是表面文章，也給文學藝術(shù)帶來了災(zāi)難。這是幸還是不幸的一個悖論問題暫且不表，我要回到的是問題的原點。

所有這些，仍然還不是我對約翰·凱里理論闡釋的興趣所在，我更加注意到的是，所謂的“現(xiàn)代主義”思潮和當今中國左派文藝思潮之間的關(guān)聯(lián)性問題。凱里最后總結(jié)性的闡述應(yīng)該是全文最精彩的段落了，他說:“正如讀寫在‘大眾’中的普及驅(qū)使二十世紀初的知識分子去創(chuàng)造一種大眾無法欣賞的文化模式(現(xiàn)代主義)一樣，從電視和其他大眾傳媒獲取文化的新途徑，驅(qū)使知識分子發(fā)展出一種反大眾的文化模式，即對現(xiàn)存文化再加工，使大多數(shù)人都達不到它的水平。這種模式的稱謂不一，或稱為‘后結(jié)構(gòu)主義’，或稱為‘解構(gòu)主義’，或簡單稱為‘理論’，它始于二十世紀六十年代雅克·德里達的作品。德里達的作品在學術(shù)界吸引了一大批模仿者和渴望被看作知識分子先鋒的文學研究者。為確立其反大眾的地位，‘理論’必須把自身界定成諸如電視之類大眾傳媒的顯著特征相反，其中最重要的是不同于大眾傳媒的可理解性。電視必須確保讓教育程度不一定高的廣大觀眾理解，而‘理論’則必須確保不讓他們理解。在一定程度上，通過模仿德里達和其他一些‘理論’實踐者用的詞語和特殊的文字用法，‘理論’成功地形成了一種讓大多數(shù)以英語為母語者費解的語言?！碧盍?凱里所總結(jié)的不僅是歐洲知識分子的心態(tài)和作為，也生動地描述了他所沒有能夠預(yù)料到的中國文學藝術(shù)界自二十世紀八十年代以來對這種“理論”生吞活剝的現(xiàn)象。我不明白的問題是，那些在中國倡導所謂“后結(jié)構(gòu)主義”和“現(xiàn)代主義”的先鋒批評家們，有幾個是真正了解歐洲知識分子的真實文化心理和他們設(shè)定的理論目標呢?抑或他們在一知半解的情況下，拾人牙慧地硬是將那頂帽子強行扣在中國作家的頭上，也使一批阿Q式的中國作家們感到一種莫名的榮耀。我也不知道他們頻頻地在報刊上發(fā)表言論，以及在電視熒屏上屢屢出鏡，是受了商業(yè)文化的誘惑，還是有意對德里達們理論的背叛?

“在強烈反對大眾傳媒的顯著特征的過程中，‘理論’獲得成功的第二點在于對人類趣味故事的反對。聚焦名人是電視吸引力能達到深廣程度的一個要素，在文化報道中，它的一般形式是采訪作家、演員或?qū)а菖c記錄有關(guān)作家及藝術(shù)家生平的傳記節(jié)目，而‘理論’卻認為這種傳記方法既微不足道又離題萬里，并因此摒棄了這種傳記方法?！碚摗裾J作家或藝術(shù)家與其作品的意義之間有確定的關(guān)系。在這些方面，‘理論’與二十世紀初克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》和奧爾特加·加塞特的《藝術(shù)非人化》等藝術(shù)論文的觀點一致。如我們前面所見，這些作品教導我們，只有那些具有那樣藝術(shù)情感的人，才在藝術(shù)作品中尋求人類趣味故事和其他這類‘多情的不相干的事物’，而且‘詩人背后的人的激情與痛苦’是墮落的大作，而不是特別有天分的少數(shù)人的視域?！碚摗?我們毫不奇怪地發(fā)現(xiàn)，總是對尼采畢恭畢敬)宣揚的是:藝術(shù)和文學是‘自我指示’或‘自我發(fā)動’的——也就是說，它們與現(xiàn)實社會或普通人的生活毫不相干。這一觀點完全與布魯姆斯伯里集團的唯美主義者對‘粗俗大眾’強烈要求的‘攝影般的’現(xiàn)實主義的恐懼相同。正是出于這種恐懼，克萊夫·貝爾把十七世紀荷蘭的藝術(shù)貶損為一堆‘彩色照片’?！弊x到這里，我首先想到的是中國在二十世紀八十年代興起的所謂“現(xiàn)代主義”思潮的曇花一現(xiàn)，許多理論家和批評家在對西方理論和背景無知的境況下，簡直是在中國文學藝術(shù)理論的舞臺上“復(fù)制”演出了一出活生生并不相關(guān)的鬧劇。就像如今一批理論家和批評家在鼓吹“后現(xiàn)代主義”那樣，真的是 猶如盲人騎瞎馬那樣滑稽和可怕。

在約翰·凱里所列舉的林林總總的西方大師級的理論家和批評家面前，我們重新回眸這三十年中國文化和文學理論界和批評界所走過的道路，其值得我們反思的問題還遠遠不止這些。但愿中國的文學藝術(shù)在這一面鏡子的映照下能夠走好一些。