攝影對具象繪畫創(chuàng)作的影響

■周慧

一.攝影的發(fā)展與繪畫的關(guān)系

早在古希臘時期，西方造型藝術(shù)便確立了以模仿自然為繪畫目的“模仿說”，隨著其在古希臘盛行，得以成為西方的經(jīng)典學(xué)說。在攝影術(shù)問世之前的二百多年，西歐畫家由于追求寫實(shí)逼真，早已跟一種名叫暗箱的光學(xué)器材打上了交道。1839年8月19日，在法國科學(xué)院與藝術(shù)院聯(lián)合會議上，達(dá)蓋爾版攝影術(shù)的發(fā)明頒布于世，這標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。當(dāng)銀版照相術(shù)首次問世后不久，法國大畫家德拉克羅瓦也不免驚嘆說：“一幅銀版照相勝過一般的描繪，它是對象的鏡子?！?/p>

畫家們迫切追求寫實(shí)逼真的愿望促進(jìn)攝影術(shù)的誕生發(fā)展，同時，攝影術(shù)誕生也在藝術(shù)界引起巨大波瀾，這意味著崇尚寫實(shí)的寫實(shí)繪畫受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。不同的畫家對于攝影術(shù)有各自不同的反應(yīng)，他們或者畏懼、輕視；或者重視，認(rèn)為可以利用。

進(jìn)入20世紀(jì)，攝影術(shù)更是突飛猛進(jìn)的發(fā)展。照相機(jī)本身精益求精，不斷改進(jìn)，彩色攝影取得高度成就，由攝影術(shù)產(chǎn)生的形象傳播工具（電影，電視，錄像，電腦，數(shù)碼藝術(shù)等）迅猛發(fā)展。實(shí)際上，現(xiàn)代畫家們很難與攝影分手，其緊密復(fù)雜的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往任何時期。對繪畫而言，攝影術(shù)的挑戰(zhàn)在繼續(xù)，影響在擴(kuò)大與深化，而畫家利用照相則比19世紀(jì)更為普遍。

二.具象繪畫

“具象繪畫”這個概念它包含的意義廣泛，所有以形象的表現(xiàn)性為表征來呈現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)圖像都可納入具象繪畫的范疇。相對傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，當(dāng)代具象繪畫更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的觀念的滲入和主體的創(chuàng)造；相對于抽象繪畫來說，具象繪畫保持了視覺與自然形象的視覺聯(lián)系。

三.攝影對繪畫觀念的介入

攝影與繪畫雖然同樣源于影像經(jīng)驗(yàn)，以照片為參照物，不同時期藝術(shù)家對照片的態(tài)度與精神指向不盡相同。藝術(shù)家運(yùn)用照片進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式大致三類：

1.利用照片，獲取素材。

塞尚于1885年至1890年間所畫的 《洗澡的男子》，就是根據(jù)一張照片中模特兒的姿態(tài)創(chuàng)作的。塞尚一貫認(rèn)為畫畫并不是盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著諸種關(guān)系的和諧。在這里，塞尚當(dāng)然也不會去“盲目地復(fù)制”那張照片。他創(chuàng)造性地賦予油畫許多新的變化，諸如背景的改變，胡子的取消，雙腿的加長和加粗，透視的縮短，以及明確地用線條勾出全身邊緣輪廓，大大加強(qiáng)了這位浴者的立體感，使之仿佛要從畫幅里走出來一樣。

2.借用照片圖式

隨著攝影術(shù)的發(fā)展，彩色攝影、全息攝影、數(shù)碼攝影的不斷出現(xiàn)，最初的黑白攝影所拍攝出來的黑白照片，現(xiàn)在看來似乎轉(zhuǎn)換成歲月的替身，無名的老照片更像是一幅畫，即“自然的丑可以變?yōu)樗囆g(shù)的美”。也正如本雅明所說的那樣，舊照片本身就蘊(yùn)涵著一種光韻。許多藝術(shù)家們開始以“老照片”為素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷的模仿老照片的各種形式來為他們的創(chuàng)作服務(wù)。他們在外部層面上模仿老照片的內(nèi)容與形式感，同時也不斷地在挖掘老照片的深刻的思想內(nèi)涵。油畫家張曉綱選取了中國特定時期的標(biāo)準(zhǔn)照和“全家?！焙嫌?，用類似炭精畫像的手法創(chuàng)作了《大家庭》系列。張曉剛的照片式家族合影這種圖式是明顯的，灰暗的色調(diào)也近于舊照片效果，但他對圖片的態(tài)度是借鑒。

3.模仿照片效果

攝影在不到兩百年的時間里，發(fā)展速度之快讓人不得不驚嘆，照片的表現(xiàn)效果也理所當(dāng)然的豐富起來。自此，也出現(xiàn)了一些專門模仿攝影效果的畫家。

德國畫家里希特就是這樣一個畫照片的畫家，他認(rèn)為照片是最完美的繪畫。他的作品直接以照片為素材，攝影中的“虛”和“動”給畫家們帶來新的靈感。他的畫源于照片又不同于照片，他也不同于那些以精細(xì)描繪為能事的照相寫實(shí)主義畫家，他把照片中確定的影像，最后畫成一個像是攝影錯誤的圖像。里希特在畫布上對照片的“摹寫”在“什么是攝影”與“什么是繪畫”這兩個問題之間，引發(fā)許多關(guān)于視覺表現(xiàn)的豐富聯(lián)想。

照相寫實(shí)主義又被稱為超級寫實(shí)主義，是流行于70年代的一種藝術(shù)風(fēng)格，它是信息時代的產(chǎn)物。照相寫實(shí)主義繪畫所達(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來有過之而無不及。照相寫實(shí)主義畫家克洛斯就說過：“我的主要目的是要把攝影的信息翻譯成繪畫的信息?！痹谥袊佬g(shù)史上曾經(jīng)轟動一時的羅中立的《父親》就是借鑒了照相寫實(shí)主義的手法。

四.圖像時代里繪畫與視覺經(jīng)驗(yàn)的同構(gòu)性

每一位關(guān)注社會文化動向的人，都會切身感受到一個完全不同于以往的時代文化特征。各類傳播文化制造的靜態(tài)或動態(tài)圖像，充斥著我們的生活空間，以其信息的直白性而迫使我們在無意識的情況下也被動接收圖像所傳達(dá)的信息，影響著我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和意識。當(dāng)代繪畫寄生于一個“新的自然環(huán)境”和“擬像社會”中，這是一個充滿生機(jī)和視覺刺激的環(huán)境，當(dāng)代藝術(shù)家欣然接受了這一新的藝術(shù)靈感之源。英國美學(xué)家默克羅比談到這一現(xiàn)象時說：“科技時代的圖像硬是擠進(jìn)了社會生活的肌理之中?！卑⑷R斯·艾爾雅維茨在《圖像時代》里開篇便寫道：“我從不閱讀，只是看看圖畫而已?！?/p>

1.色彩的鮮艷奪目。在當(dāng)代油畫作品中，不少畫家都運(yùn)用了簡明突出的形象配以鮮明的色彩以達(dá)到突出的效果。當(dāng)然這也正符合這個時代“對眼球的吸引”需要，使觀者游移的視線停留。2.圖像的圖式化，形象簡潔明了。在圖像時代里，圖像以其形象的直觀簡潔性而使人更易識別，具有圖式化的特征。3.圖像的不斷閃變，重復(fù)。畫家在很長的時間段內(nèi)鎖定某一對象或者某一事件，關(guān)注點(diǎn)固定化和線索化，繪畫以連續(xù)的畫面敘說一個主題，—如專題攝影及影視作品，這種創(chuàng)作方式與圖像時代下，圖像不斷閃變、重復(fù)、批量復(fù)制所形成的視覺經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，其內(nèi)質(zhì)是具有同構(gòu)性。如中國畫家忻東旺作品、宮立龍作品。4.尺寸的超大化傾向。大尺寸的畫更易使人走進(jìn)畫面，更有一種咄咄逼人的逼迫感，在人們已習(xí)慣了以被動游離的方式來瀏覽圖像的時代里，同樣也更易吸引觀者的目光。如徐維新的《礦工》系列，張晨初的《紅星照耀中國》系列等，人物的頭像被放大到巨大的尺寸。5.圖像的平面化。在越來越多的繪畫作品里，我們見到的也不再只是對對象惟妙惟肖的描繪或是對空間、體積的追求，油畫材料也被畫家有意以平滑的如同商業(yè)廣告式的平涂來迎合人們的審美習(xí)慣。

現(xiàn)在的藝術(shù)家們的圖像中，傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格已不是他們界定自我藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性的形式被借鑒及參照，從圖像間流露出的更多是他們作為當(dāng)下生存的個體對于時代的自我感受。

結(jié)束語

架上繪畫在藝術(shù)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過多次生存危機(jī)，攝影技術(shù)的發(fā)明、電視文化的勃興、數(shù)碼圖像時代的到來，都曾給繪畫藝術(shù)帶來了一次又一次的考驗(yàn)。在圖像技術(shù)高度發(fā)達(dá)的數(shù)字信息時代，繪畫的圖像化給了我們新的啟示。或許，我們可以這樣說：那些真正熱愛藝術(shù)并且具有非凡的創(chuàng)造力的藝術(shù)家們，在他們的不可被格式化和數(shù)碼技術(shù)復(fù)制的勞動下，繪畫，這一古老的、有靈性的、有人的體溫存在其間的藝術(shù)將獲得重生。