戲曲服裝程式化和現(xiàn)代服飾手法的結(jié)合

■劉素蘭

中國(guó)是四大文明古國(guó)，尤其是中國(guó)的戲曲服飾歷史悠久，博大精深，戲曲服飾的內(nèi)在“語(yǔ)言”豐富，戲曲服飾講究程式化，程式化是一種古典美的體現(xiàn)。我作為一名團(tuán)里的服飾師，根據(jù)十多年的工作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與積累，以及結(jié)合當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求，認(rèn)為我們既要繼承先輩所遵循的戲裝“程式化”的原則，也要在傳承的基礎(chǔ)上追求多樣化，要將“程式化”與“多樣化”很自然的融入設(shè)計(jì)的元素中是一個(gè)需要不斷探索的過(guò)程。

1.將現(xiàn)代服飾的審美與戲曲服飾的審美相對(duì)比

設(shè)計(jì)的靈感來(lái)自于平時(shí)的觀察、記憶、想象與長(zhǎng)期的積累。在生活中學(xué)習(xí)是最有成效的。而且在平常的演出管理中也能得到相應(yīng)的啟發(fā)。這就需要我們服裝師的留心了。

“程式化”是指戲曲服裝遵循一定的傳統(tǒng)恒定的規(guī)律。戲曲服飾大致分為褶、靠、蟒、披四大類。褶是最普通的寬腰大袖式樣，一般是小生穿戴。披分為男女披，披的式樣都是兩邊對(duì)稱的，“大蟒”也分為男女蟒，靠是最常見的，它是傳統(tǒng)武打戲曲的固有的。所有的戲曲服飾都是在程式化的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良。戲曲服飾美的簡(jiǎn)單，大方，色彩耀眼，它不但是要注重外觀大方符合古人穿衣方式與習(xí)慣，最重要的是要與劇本的角色個(gè)性相符合。而生活中的服飾追求的是時(shí)尚美，生活裝所包含的元素很多，但有一點(diǎn)是統(tǒng)一的：無(wú)論是戲曲服裝還是現(xiàn)代生活裝他們都離不開自己最基本的規(guī)律與特色。比如：現(xiàn)代生活裝口袋的位置，或者領(lǐng)子的式樣都是千變?nèi)f化的，而戲曲裝完全參照古人穿衣的特點(diǎn)來(lái)定，古代衣著沒(méi)有口袋，為什么古裝的袖子很寬闊，就是代替了現(xiàn)代生活裝的口袋。生活裝它只注重外表的靚麗，衣服元素的改進(jìn)，所以設(shè)計(jì)的時(shí)候不考慮服飾對(duì)內(nèi)在的影響。而戲服專為演員設(shè)計(jì)，它的服飾必須要突出個(gè)性才能達(dá)到戲曲藝術(shù)中的最高境界。戲曲服飾的美：美的含蓄，美的生動(dòng)，美的自然，將中國(guó)戲曲百年文化精髓以服飾的穿戴方式在演員身上體現(xiàn)的更加完美。

設(shè)計(jì)的思路：首先得先分析劇本，深入剖析人物與人物之間的關(guān)系，將主要角色個(gè)性進(jìn)行更深一步的分析和研究，然后在解析配角以及群眾演員的個(gè)性，一般主角的服飾色彩是最耀眼的，款式最獨(dú)特的。與其他配角區(qū)分開的，如果有群眾演員，群眾演員的服飾都是統(tǒng)一的；其次，就是色彩的運(yùn)用，色彩的搭配也要根據(jù)劇本的需求來(lái)設(shè)計(jì)，色彩分為主體色和環(huán)境色，主體色就是我們所說(shuō)的本身的固有色，在劇本中有時(shí)候會(huì)有相應(yīng)的提示，比如某某角色穿的服裝是什么色，因?yàn)楦鶕?jù)角色的需要對(duì)于色彩有一定的要求，比如揚(yáng)劇《段太后》劇中的佘太君這個(gè)角色的官衣與下身裙就是統(tǒng)一的深古銅色，而且這種古銅色他偏咖啡，如果在遠(yuǎn)處一眼望去一般人就以為是純棕色，古銅色其實(shí)是棕色與墨綠（深綠）的組合，只是棕色偏多些?！百芴狈b其實(shí)就是環(huán)境色的運(yùn)用，佘太君作為帝王家的一個(gè)成員，深沉而富有魅力。而環(huán)境色是劇本中最深層次的理解，它在色彩上的設(shè)計(jì)要圍繞劇本中每一場(chǎng)的場(chǎng)景，包括布景上的設(shè)置，結(jié)合人物當(dāng)時(shí)的心理，語(yǔ)言的含義，燈光的變化，來(lái)為服飾定色調(diào)。最后還要將演員本身的個(gè)性也考慮進(jìn)去；這三個(gè)步驟是構(gòu)成設(shè)計(jì)的重要元素。

2.從服裝管理中深入理解設(shè)計(jì)中要以個(gè)性塑造形象

在戲曲中“程式化”的服飾比重最大，根據(jù)每個(gè)團(tuán)的特點(diǎn)，一般都是傳統(tǒng)古裝戲較多。江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)大型傳統(tǒng)古裝劇《百歲掛帥》就是精品劇目。本戲就是“程式化”模式的真實(shí)寫照。本劇服裝以靠為主打，五彩繽紛的靠旗，款式復(fù)雜且奇特的靠衣。我們?cè)谘莩鲋幸话愣际菍ⅰ俺淌交钡墓叛b戲服統(tǒng)一放置箱內(nèi)。不但便于演出時(shí)候方便，也便于平時(shí)拿找方便。我們演出時(shí)候?yàn)檠輪T穿戴最大的好處就是在穿戴過(guò)程中可以對(duì)演員與他們所演出的角色相符合的服裝進(jìn)行更深入的了解，對(duì)于款式可以更加形象的記憶，偶爾也會(huì)從衣箱制管理中迸發(fā)一絲靈感。

在特定環(huán)境下隨著服裝的更換，它所表現(xiàn)出的角色個(gè)性就截然不同。這就是服飾與環(huán)境相結(jié)合的重要性與奇特性。將劇本中的角色進(jìn)行全面生動(dòng)的描繪與刻畫——即將演員轉(zhuǎn)化為角色。有時(shí)候還要根據(jù)歷史背景來(lái)塑造角色。例如：揚(yáng)劇《馬娘娘》的故事情節(jié)發(fā)生在明朝的皇帝朱元璋時(shí)期，劇中的主角正是朱元璋與馬皇后。《馬娘娘》劇中的第一場(chǎng)朱元璋穿的龍袍在款式上采用“寬衣闊袖”的形式，即——褶子。在款式上還是遵循“傳承式”的特點(diǎn)。色彩不是那種鮮黃，而是比檸檬黃稍許淡些的中黃。因?yàn)辄S色象征著帝王家族的雍容華貴，這是固有色的體現(xiàn)。再配上演員的表演，更加凸顯了帝王的那種高貴的氣質(zhì)。當(dāng)然，還有一些戲服不僅僅是外部的婀娜多姿，也帶有一定的夸張效果，甚至高度夸張。在揚(yáng)劇《巡按還鄉(xiāng)》中的最后一場(chǎng)梅仙喊冤的片段中，下身著冤裙上身著素花對(duì)披，最顯著的焦點(diǎn)就屬那對(duì)夸張的長(zhǎng)水袖，隨著蕩氣回腸的音樂(lè)緩緩響起，梅仙靈活自如的揮舞著夸張至極的長(zhǎng)水袖時(shí)，她的那種剛毅、堅(jiān)強(qiáng)、不屈不饒與悲慘命運(yùn)作斗爭(zhēng)的個(gè)性，以及當(dāng)時(shí)惆悵、憤世嫉俗的表情，含冤卻不能訴苦的痛楚心情僅在這揮舞水袖的幾個(gè)回合中一氣呵成的概括了。將人物角色中特有的個(gè)性以服裝的方式與靈動(dòng)地表演相結(jié)合表現(xiàn)的惟妙惟肖，這正是所謂服裝的某個(gè)部位夸張的形式推進(jìn)了表演時(shí)非凡的效果。

戲曲服裝是一門大的藝術(shù)，更是經(jīng)歷了輝煌，經(jīng)歷了幾個(gè)年代的不斷改善與提高，在戲曲界對(duì)服裝一直流傳這樣一句話：“寧穿破，不穿錯(cuò)”，就是戲曲服裝不像生活裝那么隨意，在多數(shù)情況下它的傳統(tǒng)規(guī)律是恒定的。努力做好戲曲服裝工作，努力融合現(xiàn)代市場(chǎng)的需要，營(yíng)造出更加和諧的藝術(shù)氛圍，學(xué)習(xí)前輩流傳下的精華，將服裝工作做的更好。